460 Замість післямови

Замість післямови 461

Спалах творчості

Повернувшися з Любека, Гоголь знову просить матір писати йому про український фольклор та побут. 20 лютого 1830 р. він повторює прохання й додає: «Я хочу прислужиться этим одному вельможе .., от которого зависит улучшение моей участи» [13, т. 10, 166] '.

На цьому шляху приходить успіх. Уже 1830 р. з'являються «Басав-рюк...», уривок «Гетьман», 1831 — повість «Учитель», статті. Але визнання приходить після «Вечорів на хуторі біля Диканьки» (1831, друга части­на— 1832). Справжнім спалахом творчості стають 1834—1836 pp. Це «Миргород», «Арабески», «Одруження», «Ніс», «Ревізор» — переважна більшість його творів.

На творчість Гоголя проливає світло знайдена П. Кулішем сповнена глибокого смислу записка, що дістала назву «Звернення до генія, напере­додні 1834 р.»: «У ног моих шумит мое прошедшее; надо мною сквозь туман светлеет неразгаданное будущее. Молю тебя, жизнь души моей, мой Гений ... не скрывайся от меня! ... Ты, от колыбели еще пролетавший с своими гармоническими песнями мимо моих ушей, такие чудные, необъяснимые доныне зарождавший во мне думы, такие необъятные и упоительные лелеявший во мне мечты!... Я совершу!» [13, т. 10, 130].

Це егоцентрична свідомість, звернена до того, що перебуває за її межами. Гоголь відчуває: творчість — щось більше за його свідомість. І це справді так. Художніми засобами він будує образ світу, за допомогою якого з'ясовує свої стосунки зі світом. Його життя-творчість є конкре­тизацією цього образу. Проте й втілюючись, останній не розв'язує «над­завдання» твору, тобто не «вичерпує» того особистісного смислу, що його вкладає письменник. До того ж, образу світу протистоїть сам світ і він залишається таким самим, незважаючи на зусилля письменника. Творчість стає стражданням. Про це свідчать емоції, наявні майже в його кожному творі й листі. Позитивні емоції є його цінністю² — сигна­лом того, що смисл знаходить адекватні собі значення. І зміст «Звернення» є тому підтвердженням. Але з того самого 1834 р. починають домінувати негативні емоції. Гоголь слушно пов'язує їх із своїм хворобливим станом, адже його організм далекий від здоров'я і завжди завдає клопоту. Проте ці емоції мають вигляд депресії, що не виключає їх зв'язку з творчістю³. Депресія — обличчя страждання, породженого життям-творчістю.

'Вважають, що це П. П. Свиньїн — видавець «Отечественных записок» [9, //51). Але, напевно, доля його залежала і від О. М. Сомова — автора романтичних повістей на «малоросійську тему» (той повідомляє про своє знайомство з Гоголем М. О. Максимови­чу [62, 86\). Він же вводить Гоголя до кола В. А. Жуковського і О. С. Пушкіна.

У цей час (1831 —1834 pp.) письменник викладає історію в Патріотичному інституті, потім в університеті (за відгуками, більш ніж посередньо [9, 169—180]).

^!Уперше на це звернув увагу Б. І. Доданая (18, 52].

³3а твердженням юнгіанки М.-Л. фон Франц, несвідоме — феномен також енергетич­ний, і, перетинаючи поріг свідомості, закономірно спричинює депресію (цит. за [19, 44]) Більше того, сама депресія є «запрошенням» несвідомого (цит. за: [19, 21]).

Безперечно, позитивні емоції несуть у собі «Вечера...» — образ світу, де «прадедовская душа шалит», світу природи. Але це світ не лише доброго, а й злого: посередником між людьми є нечиста сила, яка пе­ретворює життя на трагедію, проте відступає перед життєствердним

сміхом.

Для М.Бахтіна письменник — виразник «української сміхової куль­тури XVIII ст.» [1, 484]. Сам Гоголь в «Авторській сповіді» (1847) причи­ну своєї веселості вбачає в «душевной потребности» — реакції на напади «тоски, мне самому необъяснимой» [13, т. 7, 439]. Пояснення варте ува­ги, хоча й не повне. Озвавшися на інтерес до «малоросійської теми» й невдоволений своїм теперішнім, Гоголь звертається до минулого — природи. «Вечори...» - це і є те минуле, яке «шумит у ног». Хоча вони безпосередньо й не випливають зі свідомості першого періоду його життя, та беруться з її витоків.

І письменник тут не лише романтик [див.: 39; 62], не лише наслідує батька [див.: 58], що очевидно, а й виразник української культури, в якій химерно переплелося поганське і християнське [5]. Р. Піс не випадково вважає Гоголя «давньоруським письменником», наголошуючи його серед­ньовічний сміх, що утверджує «перемогу добра над злом» [67, /0]'.

Тому «середньовічне» Гоголя — це зупинений історичний час, застигла в минулому українська культура, адже тема добра — зла зіткана ним із чуттєвої тканини природи, часткою якої був він сам.

Але ж «Вечори» лякають уважного читача «мертвим» [43, 124]. Ще очевидніша ця тема в «Миргороді». Проте тут уже інший час: не лише поетичне минуле, а й банальне теперішнє. Поезія стає прозою, місце естетичного критерію заступає етичний: остання «Повість...» збірки за­вершується словами: «Скучно на этом свете, господа!» Іван Іванович та Іван Никифорович, безперечно, «существователи» (уособлення, за Г. Ва-щенком, українського егоїзму [7, 34\). Вбоге життя сусідить зі смертю. Навіть у зовні ідилічних «Старосвітських поміщиках» смерть є покликом душі («Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось слышать голос по име­ни, который простолюдины объсняют так: что душа стосковалась за чело­веком и призывает его; после которого следует неминуемо смерть»)².

Чи не найвідомішою повістю «Миргорода» є «Тарас Бульба». Підготов­ка до її написання збігається у часі з інтенсивним листуванням Гоголя з М. О. Максимовичем. Він у захваті від пропозиції останнього перебратись до Києва: «Он наш, он не их, — не правда?» (грудень 1833 р.) [9, /бо]³. Тоді ж повідомляє, що взявся за історію «нашей бедной Украины», відда-

'Між іншим, це провідні категорії психології середньовіччя [56, 406].

²У радянському літературознавстві цей твір вважали «крупной победой реалистичес­кого искусства» [62, 113] — відгомін оцінки В. Г. Бєлінського, для якого Гоголь «поэт жизни действительной» [47, 36], а не митець, «захоплений .. справою своєї душі», як, наприклад, для О. Потебні [53, 273].

³У зв'язку з цим письменник домагається місця ординарного професора в університеті св. Володимира, але його затвердили лише ад'юнктом у Санкт-Петербурзькому.

462 Замість післямови

Замість післямови 463

ючи перевагу пісням («жизнь моя! песни! как я вас люблю!») перед літо­писами [13, т. 10, 284]. Цю думку конкретизує стаття «Про малоросійські пісні» в «Арабесках». Це мала бути історія «от начала до конца», в 4—6, потім аж у 9 томах [13, т. 10, 297, 340]^[.

Історії України Гоголь не створив. Він написав «Тараса Бульбу», де природа береться як історія, а історія звучить як пісня. Важливо, що історія тут також середньовічна (в рукописі вказується XV, у тексті — XVI ст.). Середнім вікам він присвячує і свою першу лекцію в університе­ті (єдину, прочитану блискуче [9, 170]). Для нього це зв'язок минулого з теперішнім, підтвердження «великой истины»: «Душа всегда торжест­вует над телом» [13, т. 10, 24].

Можна бачити, як, рухаючись від «Вечорів» через «Миргород» до «Ара­бесок», Гоголь здійснює акт конкретизації: тема добра — зла в житті трансформується в тему життя — смерті (душі — тіла). При цьому минуле (природа) переходить у сьогодення (дійсність), а підсвідоме поступається темам свідомості і несвідомого.

Лінія свідомості в «Арабесках» — зіткнення мрії і дійсності, лінія несвідомого — зіткнення життя й смерті. «Невський проспект» підкрес­лено іронічний — «выставка всех лучших произведений человека». Іро­нію знімає образ художника Піскарьова, який, власне, не належить «су­щественному миру». Його зустріч з прекрасною незнайомкою (повією) — трагічне (смерть\) зіткнення мрії з дійсністю: «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!». Друга частина — протистав­лення Піскарьову Пирогова (прізвища в Гоголя — завжди значення!). Трагедія і фарс поруч. Привабливість облудна («Он лжет во всякое вре­мя, этот Невский проспект»). Людині залишається лише божеволіти («За­писки божевільного»). Втіленням мрій чиновника Поприщина є дочка ди­ректора департаменту, з якою асоціюється соціальна норма («будем и мы полковником»). На межі зіткнення з нею поглиблюється аномальність героя. Та й норма ця не людська («Я хочу видеть человека» — волає вже божевільний Поприщин), а демонічна (жінка «любит одного только чер­та»). В «Портреті» демонічне панує над художником Чартковим (значен­ня!). Його мрії стикаються вже не з дійсністю, а з породженням «анти­христа», «живущего ... без образа на земле». Художник, який написав портрет, спокутує свої гріхи в монастирі. «Арабески» пронизує концепція несумісності мистецтва і дійсності.

«Портрет» для В. Г'.__ Бєлінського «неудачная попытка ... в фантасти­ческом роде» (47, 59]. Йому вторує М. Б. Храпченко: «Гоголь на этот раз сконструировал безжизненные аллегорические фигуры» [62, 236]. Ні, Го­голь живе, втілюючи себе в творчості. Є. Маланюк влучно називає цю

'Свою історичну концепцію Гоголь викладає в статті «Погляд на складання Малоросії». В XIII ст. — це беззахисна через відсутність природних кордонів «земля страха» Вона й породжує козаків: відчайдушних, сильних єднанням, вільних від гніту законів і влади, воїнів за чистоту своєї віри, у вдачі яких поєдналась європейська обачність і азіатська безжурність, простодушність і хитрість, активність і бездіяльність

річ «геніальним психологічним автопортретом» [37, 9]. Проте Гоголь для нього — лише жертва свідомого пристосування до чужої культури. Але це не так. «Портрет» є, швидше, запереченням культури теперішнього на підставі матеріалу минулого, що брався з підсвідомого. Спробою пристосування можна вважати «українські повісті», адже вони слугували йому засобом до життя. Спроба виявилася вдалою - отримала позитивну оцінку з боку громадськості. Однак суб'єктивним успіхом вона не стала: Гоголя не влаштовувала слава письменника-гумориста, його свідомість насичена смислами, які потребують інших значень.

Ця обставина підсилює неприйняття дійсності, яким буквально прони­зані «Петербурзькі повісті». Свідомість письменника є тут засобом твор­чості — «дає» тему заперечення відповідності між мрією і дійсністю. Проте з'являється новий шар образу світу — несвідоме - у вигляді запе­речення відповідності між життям і смертю. Навіть більше, несвідоме починає домінувати.

Показовою щодо цього є повість «Ніс». О. С. Пушкін назвав її «шут­кой»; сам автор, завершуючи її, дивується, звідки беруться подібні сюже­ти. В. Набоков [48] має повість за «гімн» цьому органові людського тіла і припускає можливість його психоаналітичної інтерпретації (як витісне­ного символу статі). Значно цікавіше прочитує повість Л. Карасьов [25]: ніс — іноформа, від якої залежить доля тіла героя. Після мандрів та спроби втечі ніс повертається на місце: безносе обличчя (евфемізм смерті) оживає, смерть залишається «з носом».

Однак це — заперечення очевидного. І вже в «Портреті» Гоголь демонст­рує два способи розв'язання онтологічного питання життя: зникнення зображення (перша редакція повісті), тобто перемога життя над смертю, і крадіжка портрета (друга редакція) — невизначеність їхніх стосунків. Страх смерті не відступає.

Оцінюючи пізніше перехід до наступного етапу творчості, Гоголь пи­сав: «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не знаю зачем ... В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России ... и за одним разом посмеяться над всем. Но это, как известно, произвело потрясающее действие» [13, т. 8, 440].

Справді, «Ревізор» висвітлив своєрідність взаємин Гоголя з російсь­кою культурою. Для неї він був «натуралистом», «забавным малорос­сом», а не художником, який не може примиритися з дійсністю і страж­дає від того, що не може адекватно втілити образ світу. В «Ревізорі» дійсність знову заперечується, але концепція мистецтва (можливо, під впливом О. С. Пушкіна, який дав сюжет і «Ревізора», і «Мертвих душ»¹), конкретизується в концепцію його життєвого призначення. Стаття «Петербурзькі записки 1836 року» засвідчує: сцена стає місцем, де розв'я­зується «надзавдання» свідомості Гоголя цього часу — висміяти чинов-

'Та й взагалі, судячи з наукового коментаря до творів Гоголя [ІЗ), у нього майже не було власних сюжетів, здебільшого він користувався чужими

464 Замість післямови

Замість післямови 465

ників, не гідних високого призначення. Ідеали юності живі. Проте це не критика самодержавства, це критика людини. Гоголь взагалі лояльний до самодержавства, про що прямо говорить у «Портреті». Та цього не чула російська культура: шукаючи зло у зовнішньому, вона не припускала думки, що воно може бути у внутрішньому.

«Ревізор» зумовлює нову кризу. Стає правилом: значення Гоголя неадек­ватно прочитуються сучасниками, смисл, який він у них вкладає, їм вза­галі недоступний, свого ж несвідомого він не знає сам. Уже через 10 днів після прем'єри він пише М. С. Щепкіну: «Все против меня ... Малейший признак истины и против тебя восстают и не один человек, а целые сословия» [13, т. 11, 38]. Ще виразніше в одному з листів: «Я устал душою и телом. Клянусь, никто не знает и не слышит моих страданий ... Мне опротивела моя пиеса. Я хотел бы убежать теперь Бог знает куда» [13, т. 4, 104].

Дорога веде (6 червня 1836 р.) у мрію — оспівану ще в юності Італію.

Виховання

Уже в першому закордонному листі Гоголь заявляє: «Нынешнее мое удаление от отечества, оно послано свыше, тем же Великим Провидением, ниспославшим все на воспитание мое. Это великий перелом, великая эпоха моей жизни» (28/16 червня 1836 р., В. А. Жуковському) [ІЗ, т. 11, 48—49]. «Авторська сповідь» доповнює: «Ревізор» змусив переконатися, що «исполняет именно тот долг, для которого он призван на землю ... и что исполняя его, он служит в то же самое время так же государству своему» [13, т. 8, 440].

Абстрактна ідея служби першого періоду життя конкретизується в ідею державної служби в званні письменника. Загострена після «Ре­візора» свідомість персоніфікує концепцію мистецтва: Гоголь тепер вва­жає себе відповідальним за узгодження мистецтва з дійсністю. Перед ним постає «завдання на виховання», а фактично — на оволодіння процесом творчості засобами свідомості. Починається драматичний період його життя.

Гоголь проживає його за кордоном, переважно в Римі, двічі повертаю­чись у Росію (вересень 1839 — червень 1840, жовтень 1841 — червень 1842). Настрій спочатку мажорний: він облишив у Петербурзі дійсність («Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, театр — все это мне снилось» (ЗО жовтня 1837 р., В. А. Жуковському) [9, 233]), захоплений Італією, продуктивно працює, заперечуючи при цьому попередні здобут­ки [9, 221]. Проте в листах скаржиться на здоров'я і брак коштів. Він пише слізні листи цареві [9, 226], бере позички, користується допомогою друзів. Матеріальна скрута супроводжує Гоголя протягом усього життя.

Україна нагадує про себе: він перечитує праці з її історії [9, 331], пере­робляє «Тараса Бульбу», працює над драмою «Виголений вус» (спалює!). Для Гоголя вона — частка «слов'янського питання», яке він обговорює з

поляками-емігрантами¹. Росію характеризує як «безобразную громадину. Сверху давит сила, но нет внутри духа» [9, 239].

П. В. Анненков висловлює у спогадах цікаве припущення, що зако­ханість Гоголя в Італію — «малороссийский элемент, всегда охотно обра­щенный к тому, что носит печать стародавнего» [9, 326]. Про це ж Го­голь: «Мне кажется, как будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам .... Везде доселе виделась мне картина изменений; здесь все остановилось на одном месте и далее не идет» (квітень 1837р., А. С. Дани-левському) [9, 227]. У повісті «Рим» схвально відгукується про прагнення духовної влади вберегти народ від сторонніх впливів. Він не приймає, і «Рим» це доводить, метушливу Європу.

П. В. Анненков згадує, як продиктувавши йому шостий розділ «Мерт­вих душ», Гоголь заспівав розгульну українську пісню, потім кинувся в танок. «1841 год был последним годом его ... молодости. Он стоял на рубеже нового направления, принадлежа двум различным мирам» [9, 322]. Цьому передують дві події: смерть О. С. Пушкіна (лютий 1837 р.) («Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло с ним» [9, 224]) і князя Й. В. Вієльгорського (травень 1839 р.). Останній помирає в Гоголя на руках, а вражаюча інтимність їхніх стосунків, змальована в «Ночах на виллі», наводить на думку про гріх². Характерно, що, відтворюючи свої переживання в одному з листів, він додає жодним чином не пов'язану з ними фразу: «Прочитавши, изорвите письмо в куски ... Этого никто не должен читать» (5 вересня 1839 p., M. П. Балабіній) [9, 260]. Мабуть,

гріх справді був.

1840 рік. У Відні в Гоголя стався тяжкий нервовий напад: «болезнен­ная тоска, которой нет описания ..., то ужасное беспокойство, в каком я видел бедного Виелыорского» [9, 308]. Бачить якісь видіння [9, 309]. Знову рятує дорога. Відтоді помітно посилюється його релігійність. Бог стає пояснюючим принципом життя. Конкретизується ідея служіння: вона має втілитися в «Мертвих душах»: «Несмотря на мое болезненное состояние.., создание чудное творится и совершается в душе моей ... Здесь явно видна мне святая воля Бога» (5 березня 1841 р., С. Т. Аксако­ву) [9, 3/6]. Цю думку він повторює різним адресатам, підкреслюючи

значення дороги.

Переміни, що відбуваються з письменником, помічають. Якщо під час першого приїзду в Росію впадали в око його жилети синього і червоного кольорів [9, 297]³, то тепер — тиха покірність волі Бога [9, 347]. Росія знову непривітна: цензура чинить опір «Мертвим душам», В. Г. Бєлінський і особливо М. П. Погодін вимагають матеріалу для своїх журналів, що конкурують між собою. Його наввипередки запрошують читати твори. Го-

4838 р. відвідує Париж, щоб познайомитися з поетами А. Міцкевичем та Б. Залесь-ким, з останнім спілкується і листується українською 19, 223]. 'Першим на це звернув увагу С. Карлінський (див.: [67, 287]). '«Потреба в задоволеності і прихильності» та «потреба діяти і досягати успіху» (59, 6].