05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic

бой его сотрудники: объяснить, как в нашем мире все устроено

èпочему оно «работает», то есть показать процесс, а не результат. Рассказ-игра повествует о законах мироздания, информационных технологиях, тайнах биохимии и генетики, загадках человеческого мозга и сознания, законах функционирования общества вообще и экономики в частности. Большинство экспонатов создаются руками сотрудников специально для экспозиций и не несут музейной ценности. Разгадка кроется в том, что настоящими экспонатами Немо являются не вещи, а процессы. Именно они берут на себя функцию моделирования действительности, присущую музейному предмету. Они же несут

èкоммуникативную функцию, создавая связь между посетителями и идеями, заложенными при создании экспозиции. Казалось бы, перед нами – образец смелого новаторства в музейном деле, но, обращаясь к трудам Ф.И. Шмита почти восьмидесятилетней давности мы встречаем концепцию учебного музея, строящегося на аналогичных принципах. Учебный музей, по Шмиту, должен охватывать обширную область изучения, помогать усвоению различных сфер знания как единой системы, а не разрозненных школьных предметов. Непременное условие учебного музея, говоря современным языком, - интерактивность. Ф.И. Шмит всячески подчеркивает, что необходимо, чтобы посетителям такого музея «не только говорили о вещах и явлениях, а давали в руки эти самые вещи и предоставили воз-

можность непосредственно наблюдать - еще лучше: вызывать - описываемые явления»1. Для знакомства с вещами и явлениями необходимо не только зрение. Нужно задействовать и другие органы чувств! Этот принцип должен реализовываться не только в учебных музеях, но и в музеях публичных, в частности, краеведческих. «В музее краеведения, поскольку он рассчитан на детей, очень скупо нужно пользоваться запретительною надписью: „руками не трогать"! Если экспонаты не редкостные уники (могут быть и такие), их íàäî дать трогать, ибо дети только то и „видят" по-настоящему, что им дали в руки: дети - и вовсе не только дети! - воспринимают активно-моторно, а не оптически. Конечно, экспонаты особенно долговечными не будут, раз их дают в руки школьникам, - но ведь и экспонаты-то грошовые, и их стоимость в большинстве случаев значительно ниже ценности того интимного ознакомления с вещами, кото-

1 Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929. С.61

рое получается у ребят именно путем движения и осязания. Краеведческий музей, в котором вещи опутаны колючею проволокою, и где детей то-и-дело пугают окриком „не трогать!" - не выполнит своей педагогической функции, как бы красноре- чивы ни были объяснители-руководители»1.

Говоря об актуальности взглядов Ф.И. Шмита на создание музейной экспозиции, необходимо подробнее рассмотреть вопрос об использовании при ее создании воспроизведений музейных предметов и внемузейных объектов. Как отмечают современные исследователи, «одной из наиболее острых тем, волнующих искусствоведов, критиков, художников, в последнее время является проблема сравнительной ценности копии и оригинала»2. Ф.И. Шмит в своих суждениях по этому вопросу оказывается ближе веку двадцать первому, а не первой половине двадцатого. Ещ¸ в 1900 году в письме историку искусства, археологу Адриану Викторовичу Прахову, рассказывая о посещении Исторического музея в Москве, он пишет: «Допущение копий в музей, кажется, впервые было допущено у нас. Только таким образом и можно дать полную картину развития русского искусства, а главное сделать его изучение доступным. Ведь, в самом деле, такие произведения искусства, каковы, например, миниатюры, заставки, заглавные буквы рукописей, не могут быть общедоступными – без толку ветшают они. Тут же, в витринах, коллекция копий может быть изучена всеми, кто пожелает»3.

В современной экспозиционной практике воспроизведения музейных предметов используются в случае утраты подлинника, его недоступности (в том числе и по причинам, связанным с сохранностью), в работе с категориями посетителей. для которых важно ознакомление с предметом через осязание.

Нельзя обвинять Ф¸дора Ивановича Шмита в пренебрежении к музейному предмету-подлиннику. Он прекрасно осозна¸т различия между копией и подлинником, а также – различия между копиями произведений различных видов искусства. Говоря о посещении Мюнхенской Глиптотеки, в письме А.В. Прахову, Ф.И. Шмит восклицает: «И какая разница между оригиналами и всякого рода воспроизведениями! Сколько раз видал я фотогра-

1Òàì æå. Ñ. 239

2Дриккер А.С. Электронное будущее изобразительного искусства// Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2006. Серия 6, вып.1. С.19

3ÎÐ ÃÐÌ, ôîíä ¹ 139, åä. õð.¹ 882, ë.1 (îá.)-2

фии и слепки с Барберинского сатира, и никогда я не подозревал, что это такая дивная вещь»1. Используя терминологию информационного подхода, в основе которого лежит представление о том, что воздействие искусства реализуется за счет передачи художественной, эстетической информации, можно утверждать, что для произведения графического искусства существует возможность замены уникального носителя информации на универсальный без больших потерь этой самой информации. Этим объясняется, например, возможность проведения Интернет-аукционов работ графического искусства.

М.Е. Каулен отмечает, что «с наименьшими потерями могут быть использованы воспроизведения тех предметов, в которых главным источником информации, экспрессивности, аттрактивности является содержание или иконография…; практически сводится на нет при воспроизведении ценность уникального (в том числе мемориального) предмета, реликвии»2.

Об использовании в экспозиции воспроизведений музейных предметов и внемузейных объектов Шмит говорит и в связи с его концепцией учебного музея. Если это художественный учебный музей, то есть учебный музей при художественном или художественно-промышленном образовательном учреждении, то он «должен хранить лишь наиболее характерные и типичные для каждой фазы изучаемого эволюционного процесса произведения искусства», и слепки, модели, копии могут, по мнению Ф.И. Шмита, применяться при создании экспозиции такого музея весьма широко3. Ф.И. Шмит утверждал, что «Учебные музеи должны быть музеями слепков статуй и рельефов, моделей зданий, копий или фотографий памятников живописи», так как оригиналов на все подобные музеи хватить не может»4. Эта вполне обоснованная концепция словно в кривом зеркале отразилась в экспозиционной практике рубежа 1920-1930 гг. В это время создатели экспозиций, стремясь показать, в первую очередь, процесс развития искусства в соответствии с историей общественно-экономических формаций, за-

1ÎÐ ÃÐÌ, ôîíä ¹ 139, åä. õð.¹ 882, ë.6.

2Каулен М.Е. Воспроизведение музейного предмета//Российская музейная энциклопедия. М, 2001. Т.1. С.121.

3Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929. С.74.

4Øìèò Ô.È. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 42 (Школьная и внешкольная библиотека под редакцией Д.Г. Панадиади).

частую вместо подлинников выставляли копии картин, «более «типичных» для данной эпохи»1.

Ф.И. Шмит, напротив, сознавал всю ценность музейного предмета – носителя уникальной социокультурной информации. Выявить эту информацию, заставить предмет «заговорить» и организовать экспонаты таким образом, чтобы в совокупности они раскрыли некую идею, концепцию, тему – вот задача создателей экспозиции.

«Нет неинтересных вещей, есть только неумные и неумелые люди», – писал Ф.И. Шмит2. «Дело музееведа – так расположить выставленные в музее вещи, чтобы они не галдели каждая свое, а стройным хором возвещали то нужное и ценное, ради чего народ приглашается в музей»3.

В современной экспозиционной практике с этой целью все чаще применяется метод театрализации. Театрализация – это особый метод создания экспозиции, основанный на применении средств, традиционных для театрального искусства – элементов сценографии, аудиовизуальных средств и игры актеров. Экспозиция становится спектаклем, но кто же становится «актером»? В первую очередь – сам предмет. Дизайнер в этом слу- чае становится режиссером, постановщиком, художником-де- коратором и осветителем. Необходимо «выстроить мизансцену», которая поможет раскрыть гамму значений, которую несет предмет.

Работа экскурсовода также может быть одной из важнейших составляющих моделирования действительности. То есть в работе экскурсовода может применяться актерское мастерство. «Актером» может стать и сам посетитель. В этом случае особый прием экспозиционной работы заключается в создании для посетителя особых ситуаций, заставляющих его почувствовать себя другим человеком, примерить непривычную социальную роль. В особенности это касается детских экскурсий, где маленький зритель с удовольствием «выходит на сцену» в каче- стве, например, своего ровесника из эпохи средневековья или исследователя (этнографические программы).

Главная особенность приема театрализации – создание «ощущения присутствия», подобного тому, которое возникает

1Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003. С. 387.

2Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.,1929. С. 88.

3Òàì æå. Ñ. 86-87.

у зрителя в театре. Посетитель чувствует себя участником или зрителем некого процесса и получает возможность занять более активную позицию, вступить в диалог с музейным предметом, с создателем экспозиции, с экскурсоводом.

О театрализации обычно говорится в связи с современными тенденциями развития музейной экспозиции, но, изучая труды Ф.И. Шмита, можно обнаружить, что смелые новации сегодняшнего дня были предложены им в далеком 1929 году. Говоря о краеведческом музее, Федор Иванович утверждает, что в нем «должна царить динамика производства, а не статика готовых вещей»1. «Нельзя соху вешать на стене…нужно дать кусок почвы, чтобы было видно, как соха ковыряет землю!», - восклицает Ф.И. Шмит2. И не только в краеведческом музее, но и в любом другом, где это только возможно, наглядность должна стать «динамическою - зоологический сад неизмеримо лучше, чем зоологический музей с его мертвыми чучелами и спиртными препаратами; и где есть машины, они должны быть показаны в действии, а не в виде консервов... говоря выше о двор- цах-музеях я просто не решился предложить одеть надзирателей в мундиры соответствующих эпох и устраивать инсценировки дворцовых церемоний и празднеств, потому что серьезным музейщикам такой маскарад покажется нестерпимым легкомыслием»3. Сегодня «нестерпимым легкомыслием» подобные предложения уже не кажутся и слова Ф.И. Шмита о том, что «Киевская Лавра непонятна без монахов, Гатчина сразу станет живою, если охранника-сторожа нарядить в форму Павловского солдата» поразительно созвучны применяющимся в музейной практике приемам, связанным с театрализацией.

Подводя итоги, хочется отметить, что не смотря на то, что личности Ф.И. Шмита посвящена монография С.Л. Чистотиновой, вышедшая в свет в 1994 году, а сами работы ученого доступны для посетителей Российской Национальной библиотеки, вс¸ же было бы крайне желательно более пристальное внимание к жизни и деятельности этого смелого и талантливого деятеля культуры.

1Òàì æå. Ñ. 238.

2Òàì æå. Ñ. 238.

3Òàì æå. Ñ. 198.

Музейные работники, понимая ценность подобного рода памятников, и, понимая, что всеобщее прозрение насчет эстетиче- ской ценности “поздних” дворцов придет завтра, но это завтра для этих дворцов может и не наступить, кинулись спасать дворцы путем создания в них не историко-бытовых экспозиций, не историко-художественных, а политпросветительских, сохраняя в то же время дворец как художественное целое. Новый подход был в аранжировке материала – была создана экспозиция под названием “Крах самодержавия”.

Экспозиция была создана в большой спешке. А затем, в те- чение четырех лет совершенствовалась. На основе метода тематического показа возникали экспозиции и в других дворцах, находившихся “под подозрением” – поздних, а также – и в более ранних дворцах. Например, в Большом дворце.

По путеводителям тех лет можно отчасти представить те экспозиции. В 1995 г. один такой путеводитель (Путеводитель по Большому дворцу, 1930 г.) был переиздан в альманахе “Лукоморье” Пушкинским обществом Латвии. Выпуск, посвященный памяти Гейченко. Путеводитель по Большому дворцу, 1930г. Думается, современному читателю – без комментария – трудно понять, почему авторы каждую комнату дворца используют как предлог, чтобы прочесть лекцию по истории России. Ну, ладно бы только о быте того времени. А то и о внутренней и внешней политике с осмыслением всеобщей истории и с выводами. Поче- му, например, в разделе “Большая гостиная” речь идет о пуга- чевщине, а в “Малой гостиной” (последней по маршруту комнате) речь идет о крепостном хозяйстве, опять о пугачевщине, Новикове и даже... белогвардейщине.

Мы привыкли к иным путеводителям, где коротко изложена информация о комнате, названы имена, даты, перечислены произведения искусства и предметы быта. В путеводителях Гейченко и Шеманского комментарий к содержимому комнат имеется. Причем, читается, не смотря на истекшие десятилетия с большим интересом, легко и выдает в авторах глубокое знание истории, знание культуры и быта “изображаемой” эпохи, чувствуется, что экспозиции и путеводители по ним - надводная часть айсберга знаний. И этот айсберг впечатляет как обширными и разносторонними познаниями, так и свободой владения материалом, умением его интерпретировать.

В конце путеводителя по Большому дворцу авторы пользуются случаем упомянуть о спасенном детище - дворцах Алек-

концепцию музеефикации дворцов. Доклад был издан отдельной брошюрой тиражом 400 экземпляров.

Первая задача музейных работников: “в неприкосновенности сохранить (здесь и далее выделено мной – В.Е.) эти подлинные, исторически сложившиеся собрания вещей...” . Но сохранять, консервировать и даже демонстрировать экспонаты мало – как показала “утомительная и никчемная выставка костюмов Николая II в Александровском дворце Детского Села”. Необходима экспозиционно-цельная и исторически значительная тема. Структурообразующая, как бы сейчас сказали.

Главное требование метода (научного построения музея, а не “забивания гвоздей фарфоровыми чашками”) – требование ее тематичности, тщательно обдуманной и с величайшей четкостью и экономией осуществленной. В композиционной ясности и законченности – основная задача и главная трудность.

Сначала авторы “неточно и частью неверно” определили темы, как они себя критиковали в докладе, объясняя это срочностью работы. Но недостатки исправили, совершенствуя экспозицию. Не было также “надлежащей интерпретации истори- ко-бытового материала. Темы не были обусловлены бытовым материалом”.

“Надлежащей интерпретации” материала предшествовал сбор материала. Была произведена фундаментальная исследовательская работа: изучена литература (мемуары, переписка, опубликованные документы), архивы петергофского дворцового правления, дворцового коменданта и агентуры, камер-фурьер- ский журнал, личный архив обитателей Знаменки (вел.кн.Петра Николаевича и его жены Мелицы), Музей Революции Ленинградский и Всесоюзный в Москве, фотографическое собрание Ленинградского Музейного Фонда, другие резиденции Николая II: Зимний дворец, Детское Село, Гатчина и Ливадия.

Результаты исследования введены в рамки экспозиции при помощи следующих тем: 1. Введение: даты пребывания Николая II в Петергофе. История строительства. Характеристика царской охраны и петергофских покушений на царя. Цель введения - заставить посетителя воспринимать дворец не только как бытовой памятник. Развернуто введение в той камердинерской комнате, где предполагали бросить снаряд в 1907 г. 2. Кабинет Николая II. Основная тема – “1905год”. Комната, связанная с выполнением правительственных обязанностей, что удобно для характеристики самодержавной политики и тех коллизий во