05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic

сия, расширение сферы влияния. Человек заселяет всю доступную поверхность Земли, а сегодня готов освоить и иные планеты. Культура не знает застоя: она или наступает или гибнет.

Чтобы понять, как подобная тенденция проявляется в развитии искусства, рассмотрим наиболее благоприятную для анализа эпоху Нового времени (еще достаточно близкую и понятную, но уже исторически обозримую). Это буржуазно-аристо- кратическое время с еще активными феодальными признаками

— время культуры элитарной. И искусство Hового времени — элитарное искусство строго иерархичного общества, выделяющего такой специализированный вид познания и продуцирующего те виды искусства (роды и жанры), которые обеспечивают передачу художественной, эстетической информации от наиболее чуткого элемента — художника к представителям довольно узкого образованного слоя.

В условиях пострелигиозной культуры искусство развивается в постоянных стилевых изменениях, достигая вершин в тех образцах, которые сегодня получили всеобщее признание как классика (наряду с античной). Классическая литература, музыка, философия. Что же препятствовало дальнейшему удивительному восхождению к вершинам духовности? Что произошло в новом 20-м веке, что определило кризис классического искусства? Чем объясняется революция авангарда? Чтобы ответить на эти вопросы, искусство следует включить в контекст социальный.

На протяжении столетий художники, условно говоря, писали полотна для художников. Или для писателей. Искусство «классического» периода Нового времени, в большей или меньшей степени, – «искусство для искусства». Оно не нашло (или не искало) такой системы эффективного кодирования, которая была бы способна обеспечить восприятие широкой аудиторией. Главная проблема искусства на протяжении и 19-го и 20-го века — не писатель, а читатель, не художник, а зритель.

Искусство для народа

20-й век — век «восстания масс» в корне меняет положение. Когда осел дым пожаров после Второй мировой войны, выяснилось, что казавшийся незыблемым, вечным буржуаз- но-аристократический мир исчез, как зимний пейзаж в межсезонье. Демократизация общества и развитие массовых комму-

никаций сделали грамотность практически всеобщей, увеличи- ли во много десятков, даже сотен раз (в условиях демографиче- ского взрыва) количество потребителей культурного продукта. Недостаточная эффективность классического искусства заставила искать способы интенсифицировать эмоциональное воздействие. Особенности искусства 20-го века — реакция художественной культуры на сложившуюся ситуацию.

Устремления многочисленных авангардных течений нача- ла века можно интегрально представить как поиски принципиально нового языка, развитие в рамках стилевой эволюции ис- черпалось. Искусство, включая в свой инструментарий все достижения технического прогресса, занялось поисками новых видов, обеспечивающих контакт с массовой аудиторией: кинематограф, телевизионное искусство, новые музыкальные жанры.

Недоступный «культурный ценз» классического искусства отсекал подавляющее большинство новых абонентов, число которых выросло не плавно, а скачкообразно. Гигантская, неожиданная проблема. Решить ее в рамках художественной традиции, путем стилевых или видовых изменений оказалось принципиально невозможно. Проблема воздействия искусства на массового зрителя должна была решаться в иных координатах, определять иной принцип воздействия.

Конечно, хотелось бы описать новую модальность, используя известные категории теории искусств. Однако категории жанра и даже рода искусства не подходят для данной цели. Чтобы охарактеризовать общую «эпохальную» направленность искусства, требуется, какое-то дополнительное дихотомическое деление, которое условно назовем делением на типы искусства.

Тип искусства, порождаемый веком массового зрителя, обозначим как тип «демократический». В отличие от «класси- ческого», с его высоким культурным цензом и строго индивидуализированным воздействием, искусство «демократического» типа доступно самой широкой аудитории.

Так как «демократическое» искусство появляется позднее «классического», введем признаки, качественно отличающие «демократический» тип от «классического»1:

1) использование в собственных целях готового, известного языка «классического» искусства;

1 Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор, СПб.: Академический проект, 2000.

2)упрощение языка;

3)применение повтора как главного способа, обеспечивающего надежность коммуникации.

В качестве центрального и определяющего аспекта художественной культуры Новейшего времени следует выделить расширение сферы действия искусства. «Демократическое» искусство снимает (или снижает) многочисленные барьеры и цензы (социальные, образовательные, психологические), используя упрощенные, укороченные коды, и за счет этого многократно увеличивает аудиторию.

Для реализации накопленного в культуре и искусстве потенциала, для решения проблемы зрителя требуется иное в сравнении с классическим искусство. И новое искусство является в виде «демократического» (по большей части никак не совпадающего с представлениями Рескина, Врубеля или Малевича), хотя именно оно определяет основную эстетическую, а следовательно и эмоциональную, доминанту времени. Китч можно ругать, китчем можно пугать, но, как отмечает Моль, «...система китча должна рассматриваться как демократическое

искусство, которое фактически составляет 95% общего эстети- ческого воздействия в обществе»1.

Циклы Шмита в информационной модели

Взгляду, охватывающему искусство и Нового и Новейшего времени, открывается определенная закономерность. Эволюционный цикл художественной культуры может быть представлен состоящим из двух этапов: «классического» (элитарного) и «демократического» (эгалитарного). На каждом этапе в эволюционном отборе выделяется доминирующий тип искусства – обеспечивающий оптимальные для данной эпохи темпы экспансии культуры.

На первом, «классическом», этапе художественная культура наращивает степень эмоциональной сложности, используя принцип дифференциации, расходуя ограниченный ресурс на эмоциональную реорганизацию тонкого верхнего слоя общественной иерархии.

По мере реализации, аккумулируя ресурс, художественная культура переходит в следующую фазу, распространяя в виде

1 Ìîëü À. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. С. 280.

Выявленная Шмитом эволюционная закономерность, исходящая из имманентных тенденций искусства и определяющая художественные ориентиры культуры в ее историческом движении, повторно и независимо была открыта Гомбрихом спустя полвека. Современный культурологический анализ, где искусство рассматривается в совокупности с технологическими и социальными процессами, подтверждает и подкрепляет теорию Шмита, в которой автор выделил наглядные колебания художественной культуры между этапами «отражения» и объективации общих идей или, в транскрипции Гомбриха1, фазами «иллюзионистского и концептуального» искусства.

Единый результат, полученный в различных подходах, – свидетельство необычайной научной прозорливости первооткрывателя. Более того, это единство показывает, что в эволюции искусства отображается (конечно, в трансформированном виде) движение всего культурного космоса, и служит аргументом в пользу гипотезы о едином принципе мироустройства.

Найденный Шмитом алгоритм – чередование двух глобальных тенденций: вначале эстетизация художественной жизни, а вслед за тем снятие противостояния мира «чистой красоты» и практической жизни, — безусловно является базовым и важнейшим алгоритмом эволюции культуры.

1 Gombrich E.H. A Study of Art. Oxford: Phaidon press, 1977.

М. Чеснокова (Санкт-Петербург)

Проблемы музейной экспозиции: актуальность идей Ф.И. Шмита

Современные тенденции развития музейной экспозиции тесно связаны с музейной коммуникацией, то есть процессом передачи информации, значений, смыслов, происходящим в музее. Понятие музейной коммуникации было введено в науч- ный оборот в 1968 году канадским музеологом Д.Ф. Камероном, определившим е¸ как процесс общения посетителя с «реальными вещами», одним из условий которого является способность создателей экспозиции выстраивать «невербальные пространственные «высказывания»1. Однако о языке музея и о музейном «предложении» заговорили задолго до 1960-х годов. В своей книге «Музейное дело. Вопросы экспозиции», вышедшей в 1929 году, Ф.И. Шмит писал: «Музей должен быть книгою, в которой – только не словами, а вещами, излагаются мысли, которые интересны и нужны посетителю, и книга (а особенно, иллюстрированная книга) стремится быть музеем, в котором только не сами вещи показываются, а словами и рисунками дается представление о вещах»2. Но не только сравнение музея с книгой, экспозиции с текстом сближает идеи Ф.И. Шмита и современный коммуникационный взгляд на экспозиционную работу. Коммуникационный подход характеризуется несколькими основополагающими чертами, среди которых можно выделить следующие: он является антропоцентрическим, то есть «ставит во главу угла не предмет, а человека» и диалогическим, то есть в процессе общения участвуют несколько активных субъектов3. Этот подход, названный в недавно изданной «Музейной энциклопедии» «принципиально новым», мы встречаем в работах Ф.И. Шмита4.

Главный принцип, которому следует Ф.И. Шмит: «стержнем экспозиции должен быть человек»5. Говоря о создании му-

1Гнедовский М.Б. Коммуникация музейная//Российская музейная энциклопедия. М., 2001. Т.1. С. 283.

2Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929. С.53.

3Гнедовский М.Б. Коммуникация музейная//Российская музейная энциклопедия. М., 2001. Т.1. С. 283.

4Òàì æå. Ñ. 283.

5Øìèò Ô.È. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929. С.237.

зейных экспозиций, Ф.И. Шмит исходит из разработанной им самим классификации музеев, основанной на структуре музейной аудитории. «Раз музейные вещи собираются, сохраняются и показываются не ради них самих, а ради тех людей, которые из их рассмотрения могут почерпнуть нечто для себя ценное, то при устройстве музеев мы, ясно, должны исходить не от вещей, а от тех людей, для которых музеи существуют…», – писал Ф.И. Шмит в книге «Музейное дело. Вопросы экспозиции»1. «В том, что хранится для показа, хозяином является человек, которому музейные экспонаты показываются; и от человека мы должны исходить, устанавливая типологию музеев. Люди по уровню своего развития и по своим потребностям различны, а потому различны должны быть и музеи... Îсновных типов музеев, требующих совершенно разных методов подбора и показа материала, мы различаем, âñå-òàêè, именно три – музеи науч- ные для специалистов, музеи учебные для учащихся всех категорий, музеи публичные для массового посетителя»2.

В вопросе о типологии музеев Ф.И. Шмит оказался ближе к современной трактовке, чем его современники: если на первом Всероссийском музейном съезде, проходившем в 1930 году, И.К.Луппол, заведующий сектором науки Наркомпроса РСФСР в основном докладе отрицал правомерность такой классификации, то в Большой Советской Энциклопедии, изданной спустя более сорока лет, указывается, что «тип музея определяется его основным общественным назначением»3.

Что же касается собственно создания экспозиций в музеях различных типов, то в своей книге «Исторические, этнографи- ческие, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела», вышедшей в 1919 году, Ф.И. Шмит пишет: «Вопрос о размещении экспонатов в учебных и публичных музеях имеет гораздо большее значение, чем ему обычно придают»4. Ф.И.Шмит заявлял о необходимости учитывать при создании экспозиции психологию зрительного восприятия и психологию внимания. В особенности это касается экспозиций художественных музеев. «Мы должны принять к неуклонному соблюде-

1Òàì æå. Ñ.52.

2Òàì æå. Ñ.53-54.

3Разгон А.М., Ревякин В.И. Музеи // Б.С.Э.-3-е изд. М., 1974. Т.17. С. 85

4Øìèò Ô.È. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 50 (Школьная и внешкольная библиотека под редакцией Д.Г. Панадиади).

нию правило, что всякое художественное произведение должно быть изолировано так чтобы зритель, глядя на него, видел бы только его и без особого напряжения мог сосредоточиться на нем»1. Для нас кажется очевидным, что информационный и эстетический потенциал предмета не может раскрыться в условиях “скученности”, чересчур близкого соседства с другими произведениями, но эти слова написаны в 1919 году. Принципы развески произведений живописи в то время допускали размещение их плотными группами, зачастую - в несколько ярусов. «Так устраивать картинную галерею можно, конечно, но при том непременном условии, чтобы ни на секунду и не вспомнить о публике», - с иронией пишет Ф.И. Шмит2. Он предлагает принципиально иной подход, суть которого он излагает, постоянно прибегая к аналогии между музейной экспозицией и театральной постановкой, а также – концертом. О театрализации здесь не говорится (хотя Шмит скажет о ней позже), в данном случае, суть аналогии – в другом: «музыкант никогда не допустит, чтобы в одно время для одной и той же публики в одном и том же помещении исполнялись несколько разных номеров. Театральный режиссер попросил бы упрятать в сумасшедший дом антрепренера, который… пожелал бы одновременно разыгрывать драму и оперетку на одних и тех же подмостках», точно так же невозможно и полноценное восприятие зрителем произведения искусства, находящегося в музее, если нет возможности сосредоточить внимание на нем одном3. В настоящее время эта идея Ф.И. Шмита реализовалась в концепции музея одной картины, открытого в 1983 году в Пензе. Музей, являющийся филиалом Пензенской картинной галереи, знакомит зрителей с произведениями русской и западно-европейской живописи из крупнейших музеев России. Картина демонстрируется в камерном зрительном зале. Продолжительность сеанса – 45 минут. В течение этого времени происходит «единое эмоциональное воздействие слова, музыки и изображения», демонстрируются слайд-фильмы, используются литературно-музыкальные композиции4. В концепции этого музея мы находим отражение и

1Òàì æå. Ñ.52.

2Òàì æå. Ñ. 49.

3Òàì æå. Ñ. 50.

4Сазонов В.П. Одной картины музей//Российская музейная энциклопедия. М, 2001. Т.2. С. 46 -47.

другой идеи Ф.И. Шмита, а именно – предложенного им принципа переменности. Этот принцип заключается в постепенной частичной замене одних экспонатов другими, которая, по мнению Шмита, должна постоянно происходить в музее, рассчи- танном не на туристов, а на посетителей, постоянно проживающих в данной местности. Посетители в этом случае получают возможность «находить новые произведения искусства, или с радостью узнавать давних знакомых, исчезнувших уже много времени тому назад и теперь вновь всплывающих»1. Такая система, по мысли Шмита, решает целый ряд задач: она позволяет «сделать так, чтобы каждый, уходя из музея, уже предвкушал то удовольствие, которое он получит, когда придет в следующий раз» и вместе с тем дает возможность выставлять произведения в лучших для восприятия условиях; демонстрировать большую часть коллекций и увеличивать их при незначительном увеличении помещений.

Полноценному восприятию способствует не только грамотное размещение экспоната, но и организация экспозиционного пространства с учетом создания комфортных условий для посетителя. «…Раз желательно длительное созерцание художественных произведений, нужно дать публике возможность посидеть перед ними…», – писал Ф.И. Шмит в книге «Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела»2. «Не надо бояться, что изобильные стулья превратят музейные залы в излюбленные места для нежных встреч: пока голубки потихоньку воркуют и никому не мешают, – пусть воркуют и в музее…», – не исключено, что подобное заявление может возмутить кого-то и в наши дни, тем более удивительно, что высказано оно почти девяносто лет назад – в 1919 году3.

Обратим внимание, что вс¸ вышесказанное относится к учебным и публичным музеям. Научный музей, по мнению Ф.И. Шмита, «есть лаборатория и архив»4. Требования к экспозиции такого музея следующие: «материал должен храниться в образцовом порядке, так, чтобы каждый отдельный предмет и каждая серия предметов могли быть немедленно извлечены,

1 Øìèò Ô.È. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 48. (Школьная и внешкольная библиотека под редакцией Д.Г. Панадиади).

2Òàì æå. Ñ. 52.

3Òàì æå. Ñ. 52.

4Òàì æå. Ñ. 44.

как только они понадобятся… Научный музей – это надо всегда помнить - существует для ученых специалистов и должен быть приспособлен к их работе»1. При всей бескомпромиссности такого подхода, именно он часто применяется и в наши дни при создании экспозиций естественно-научных, научно-техниче- ских, археологических, этнографических музеев. Такой метод построения экспозиции называется систематическим. В систематической экспозиции материал выставляется «в соответствии с классификационной системой, принятой в профильной музею научной дисциплине. Основную структурную единицу такой экспозиции составляет системный, или типологический, ряд, состоящий из однородных классифицированных предметов»2. Относительно же лабораторий и рабочих кабинетов при научных музеях можно отметить, что в настоящее время их создание весьма востребовано.

Актуальность в настоящее время многих идей Ф.И. Шмита, высказанных им в 1920-1930 годы связана с современной ситуацией, при которой расширяется понятие «музейный предмет», и поиск новых форм музейного экспонирования влечет создание экспозиций, основанных на идеях и образах, а не предметах-подлинниках. В качестве музейного экспоната в современной ситуации может выступать и физический процесс, и фрагмент культурно-исторической среды, и вид деятельности человека, подобно тому, как это происходит в экомузее. В 1987 году Конференция Комитета по музеологии Международного совета музеев констатировала «наличие в современном мире двух групп музеев: ориентированных на коллекции и на коммуникацию"3. Для ориентированных на коммуникацию музеев голографии, восковых фигур был введен термин «парамузеи». Ярким примером музея коммуникационного типа, в котором музеефикации подвергаются не материальные объекты, а физи- ческие процессы и явления, может служить Национальный центр науки и технологий в Амстердаме, называемый иначе Музеем Немо и ориентированный в основном на детскую аудиторию. Специфика этого музея в цели, которую ставят перед со-

1Òàì æå. Ñ. 44.

2Юренева Т.Ю. Музееведение: Учебник для высшей школы. М, 2003. С.

223(Gaudeamus).

3Каулен М.Е., Мавлеев Музей//Российская музейная энциклопедия. М., 2001. Т.1. С. 396.