05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic

ся в архиве князя Григория Григорьевича Гагарина (1810-1893), генерал-майора, художника-любителя, обер-гофмейстера, ви- це-президента Академии художеств (1859-1872 ãã.).

Личность Г.Г.Гагарина достаточно известна специалистам разных областей – как историкам русского искусства, так и этнографам и историкам Кавказа. Образование он получил в Париже и Риме. В 1829 г. он поступил на государственную службу по дипломатическому ведомству, служил в русских посольствах в Париже, Риме, Константинополе, Мюнхене. В 1832 г. Г.Г.Гагарин вернулся в Россию, где одно время был чиновником особых поручений при Азиатском департаменте (с 1840 г.). Он участвовал в Кавказской войне 1841-1842 гг., где за личную храбрость был награжден орденом св.Анны 3-й степени; затем с 1848 г. он состоял при главнокомандующем Кавказским корпусом М.С. Воронцове. В 1850 г. Г.Г.Гагарин в составе так называемого Чеченского отряда участвовал в делах против горцев, а в 1852 г. – в военной экспедиции в Дагестан. В 1854 г. он был назначен состоять при президенте Академии художеств вел. княгине Марии Николаевне. Он отличился в ряде дел в ходе Крымской войны, был награжден. Во время коронования Александра II находился в Москве и затем получил поручение заведовать художественной частью в «Описании коронационных торжеств». Произведенный 30 августа 1858 г. в гене- рал-майоры с зачислением в свиту, Гагарин 27мая 1859 г. был назначен вице-президентом Академии Художеств и занимал эту должность до 19 апреля 1872 г. В 1864 г. получил чин тайного советника и звание обер-гофмейстера. 11 января 1874 г. награжден орденом св. Александра Невского и 19 февраля 1880 г. пожалован в обер-гофмейстеры.

Князь Г.Г.Гагарин состоял действительным членом общества поощрения художников и помощником председателя Императорского Русского археологического общества. По мнению специалистов, он был одним из самых талантливых русских художников-дилетантов XIX в. Он много жил за границей, особенно много в Италии, что способствовало развитию его талантов на поприще художественного творчества. Во время своих путешествий он делал многочисленные зарисовки. Особенно известны его кавказские циклы, нередко используемые и в научных целях при иллюстрирации материальной культуры

горцев.1 Под сильным впечатлением Айа-Софии в Константинополе, поразившей его величием византийского искусства, Г.Г.Гагарин увлекся изучением византийского стиля и с этой целью посетил многие места азиатской и европейской Турции,

àтакже Италию. С особой ревностью он изучал русские памятники, сохранившие следы византийского влияния. Им был расписан в византийском стиле Сионский собор в Тифлисе (1853),

àтакже составлены планы многих церквей на Кавказе. Кроме того, им были написаны иконы для дворцовых церквей вел. Княгини Марии Николаевны, принца Ольденбургского и многих других. При Академии художеств он основал Музей древнего христианского искусства, в котором по его инициативе собирались образцы русской церковной живописи. По инициативе князя в Академии художеств был также открыт класс православного иконописания, просуществовавший, правда, недолго.

Публикуемая концепция Отечественного национального

музея, показавшаяся мне довольно интересной, была оформлена в качестве докладной записки,2 написанной писарским по- черком, датированной 1855 годом и адресованной великой княгине Марии Николаевне, возглавлявшей Академию художеств с 1852 по 1876 гг. после смерти мужа, герцога Максимилиана Лейхтенбергского, и при которой князь тогда состоял. На концепции, изложенной Г.Г.Гагариным, лежит влияние его глубокой увлеченности византийским искусством и связанные с этим общие воззрения Г.Г.Гагарина на задачи и цели национального искусства. В дальнейшем текст первой части записки был им использован при составлении введения «Краткой хронологиче- ской таблицы в пособие истории Византийского искусства», опубликованной в Тифлис в 1856 г.

Впоследствии некоторые положения, сформулированные при выдвижении как этого, так и других, более ранних и более поздних проектов, принадлежащих другим упомянутым выше авторам, были использованы при образовании Исторического музея в Москве и Русского музея в Санкт-Петербурге.

Публикуемый ниже текст представляется с незначительными грамматическими правками, произведенными в соответст-

1Доногоно-Каркмас Ì. Кавказский художник князь Г.Гагарин. Махачкала, 1993.

2РГЛИ (Пушкинский дом), ф.66, фонд Г.Г.Гагарина, ¹122. (1855 г.), ë.13-16.

вии с современными нормами языка. Кроме того, для придания большей стройности в изложении концепции музея при публикации сделаны некоторые перемещения отдельных отрывков текста, которые в первозданном виде выглядят повторами основных идей.

Начинается записка следующими вводными словами, зву- чащими как эпиграф:

«Искусство может существовать только мыслью. Мысль для своего поддержания нуждается в восторге. Восторг нуждается в стремлении к цели.

Начертить эту цель – значит направить мысль, которая связывает художника с публикою и публику с художником.

Делаясь истолкователем национальной мысли, художник выказывает свое сочувствие нации, дает видимую форму своему вкусу, своему характеру и своей мысли. Если он остается великим, простым и верным, он содействует облагораживанию и очищению стремлений своего времени и отечества.

Если это патриотическое побуждение происходит из Академии [художеств, то] Дирекции предстоит показать славную цель и не дозволять терять ее из виду, а заставить чувствовать всю ответственность, которую на себя принимает тот, чьи произведения представляют не только его собственную личность, но также характер его отечества.

Национальное искусство не выдумывается в один день; оно

– предание, оно — следствие истории. Искусство ныне в России не национальное, потому что оно принесено к нам недавно извне. [Однако,] если, вообще, в остальных частях Европы, как и в России, Академии испортили путь [естественного развития искусства], то при хорошем направлении они могут воротить искусство на хороший [т.е. национальный] путь. [Лишь] то искусство, которое оживляло Россию в течение осьми столетий, может быть достойным этого названия, несмотря на временное пренебрежение, в которое оно упало, когда думали, что одно только искусство на Римском основании достойно уважения.

Чем более нация чувствует свои силы, тем более ее природные влечения возвращаются и, вопреки ее бессознательным действиям, ныне можно засвидетельствовать возвращение искусства.

Восточное искусство, или искусство на Греческом основании, как все малоизвестное, и как то, что нуждается в новых усилиях, находит много противников. Самый важный упрек,

нять, сравнивая их с теми, которые были источниками, причи- нами или образцами.

Для того чтобы такое изучение принесло пользу для всех, убеждало бы публику и прояснило бы ее мысли, я предложу иметь в виду основание национального музея, разделенного на два этажа [на которых должны размещаться два основных раздела]. Первый должен представлять полный курс истории, национального искусства и промышленности в России, со времен христианства до нынешнего времени. [Этот] нижний этаж будет посвящен [также] современному изучению всех стран, составляющих наше обширное отечество.

[Таким образом], залы нижнего этажа будут представлять все страны, составляющие наше обширное отечество в их настоящем состоянии. Здесь посетителям можно будет познакомиться со всеми народами [России], начиная с Лапландцев до живущих у границ Персии, начиная с Европы до последних пределов Азии. Во всякой зале видны будут раскрашенные группы людей настоящей величины, показывающие тип племени, костюм, обряды и занятия, сверх того будут находиться в залах самые предметы, которые производят промышленность или почва той страны, в которой посетитель, по-видимому, будет находиться.1

Взойдем на верхний этаж. История России [здесь] будет занимать середину. Галереи, окружающие внутренние дворы и совпадающие со среднею линиею, будут определены к тому, чтобы показывать источники, которые служили основанием национальному стилю.

Таким образом, здесь, во-первых, будет выставлено Грече- ское искусство времен Перикла, так как оно соединяется с христианским искусством, родившемся на одной и той же почве; потом Византийское искусство Греции, в Малой Азии, в Сирии, на Кавказских берегах Черного моря, в Армении, в Грузии, в Равенне, в Венеции, во Франции, в Германии до деревянных церквей Норвегии включительно. Тут [же] показаны будут переход Византийского стиля в Арабский; Арабского, сливающегося с Персидским; развитие прекрасных произведений расписанных изразцов; влияния Арабо-Персидского стиля на Индию через завоевание [ее] Мусульманов.

1 Т.е. этот раздел должен быть собственно этнографическим – Ñ.Ä.

будят столько же ревность в художниках, сколько и внимания в публике. Просвещенные люди всей Империи будут, по всему вероятию, охотно способствовать по возможности этому национальному делу.

Когда музей будет окончен, когда исторические картины развития искусства будут хорошо поняты, когда национальный дух прочно утвердится на своем естественном основании – тогда настанет уже очередь работам Русских художников. Хорошо зная основания этого, так сказать языка, Русский художник может его употребить на то, чтобы высказать на нем новые мысли; ему можно будет говорить на нем и тогда только начнется для России творчество в искусстве.

Будет ли принят этот план или нет, исполнится ли он ко- гда-нибудь или останется только предположением – во всяком случае было бы полезно оставить его в будущем, в воображении художников, которые займутся приготовительными работами с новою отчетливостью и с новою ревностию, если они будут ожидать, что их произведениям предстоит гласность в настоящем и оценка в будущем; ничего подобного нельзя ожидать, если их произведения останутся скрытыми для публики».

Е.А. Окладникова (Санкт-Петербург)

Кунсткамера как «музей-первопроходец» и история его тлинкитского собрания

Несмотря на то, что выдающийся английский музеолог К.Хадсон не спешил причислять этнографические музеи к числу выдающихся, или, как он их называл, «влиятельных музеев» мира, мы рискнем выступить с другой идеей. Мы попытаемся отнести Петровскую Кунсткамеру – ныне известную как музей этнографии народов мира, к числу «музеев-превопроходцев». Термин, «музей-первопроходец» также принадлежит К. Хадсону. Этим термином он обозначал те музеи, которые кардинальным образом изменили музейный ландшафт, оказали принципиальное влияние на профессиональную и общественную ситуацию отдельных государств, и в итоге, мирового сообщества в целом1. Философия музейного дела в России допетровского и петровского времени сводилась к созданию «витрин национальных сокровищ», притом витрин несистематизированных. Таким в те времена выглядел и музейный ландшафт. В качестве музейных предметов-сокровищ могли выступать как драгоценное оружие, картины, ювелирные драгоценности, так и естест- венно-научные раритеты. Вещи в таких музейных экспозициях представляли специфический способ бытования вещей как «чистых» идей, которые осуществляли трансляцию социокультурных идеалов петровской и допетровской эпох к следующим поколениям россиян. Неудивительно, что музей петровской эпохи, собственно Кунсткамера, стал выполнять функцию «рассадника» нового мировоззрения, вытесняя идею церковных реликвариев как хранилищ духовных ценностей и трансляторов социокультурных идеалов.

Возникновение Кунсткамеры как первого естественно-на- учного музея России, т.е. миссия Кунсткамеры как «музея-пер- вопроходца» в области естествознания, разделом которого были анатомия и этнография, было подготовлено процессом секуляризации мировоззрения, охватившем в конце XVII - начале XVIII вв. всю Европу. В этот период становления европейской культуры интерес к символическому значению вещей, их месту

1 Хадсон К. Влиятельные музеи. Новосибирск: Сибирский хронограф.-

2001.- ñ.6-7.

в божественной теории спасения человечества сменился интересом к их утилитарному, историческому и эстетическому зна- чению.

Âпетровскую эпоху сбор музейных коллекций становится государственной политикой, а Петр I создает передовые по тому времени музейные коллекции. На содержание музейной экспозиции Кунсткамеры петровской и екатерининской эпох большое влияние оказывали стили культуры. Экстатическое и синкретическое мироощущение эпохи барокко способствовало появлению экспозиций, поражающих воображение, но не претендующих на четкую систематизацию и классификацию предметов. Последующие эпохи внесли коррективы в построение экспозиций, в которых стало просматриваться рационалистиче- ское, классификаторское и историческое мироощущение эпохи классицизма. Со временем в Кунсткамере возникли системати- ческие экспозиции, четко организованные, разворачивающиеся во времени, наделенные обучающей функцией. К середине ХХв. экспозиции Кунсткамеры все более явно приобретали сходство с экспозициями ведущих научных музеев мира, в ча- стности с экспозицией Британского или Каирского музеев. Перепрофилированное из «витрины национальных сокровищ» в образовательно-просветительское собрание кунсткамеры потрясало посетителей внушительностью своих размеров. В нача- ле XXIв. экспозиции Кунсткамеры стали переживать кризис в силу того, что ни одна из этнографических экспозиций не смогла передать коренных особенностей общества, которому она была посвящена. Эти экспозиции во многом проигрывают кинофильмам, телевизионным передачам, т.к. представляют только вырванные из контекста повседневности традиционного быта этнографические экспонаты, слишком многое должно дорисовывать воображение посетителя.

Âконце ХХв., ознаменованном экономической нестабильностью и процессами адаптации учреждений культуры к рыночным отношениям, музейные работники оказались в ситуации, которая требовала обращения к маркетинговой стратегии в экспозиционной и научно-просветительской деятельности. Музей стал трактоваться как социально-культурное явление, в котором приоритетной становилась развлекательная функция. В роли субъекта, формирующего музейное сообщество (публику, посетителей), стал выступать музейный работник, в роли вто-

рого субъекта – воспринимающая музей аудитория, а музейному собранию отводится роль посредника1.

Но, несмотря на критику, мы не можем не констатировать тот факт, что Петровская Кунсткамера в XVIII в. реально повлияла на становление нового мировоззрения и гражданского общества, функционирование механизма трансляции светской рационализированной культуры2.

Нет ни одного этнографического и анатомического собрания в Кунсткамере, которое бы на примере своей истории не демонстрировало бы процесс становления светского, рационального мировоззрения, политическим последствием которого неизбежно становились механизмы создания и укрепления мировоззрения гражданского общества.

Наиболее яркими примерами такого становления, как нам представляется, может служить история формирования севе- ро-американского собрания Кунсткамеры.

Кунсткамера – один из старейших музеев России. В 1714 г. Петр I основал его как музей естественной истории. В собрании Кунсткамеры, работавшей с 1726 г. в тесном контакте с Российской Академией Наук, были представлены не только коллекции по ботанике, зоологии, минералогии, анатомии, но и этнографии.

Коллекция этнографических предметов тлинкитов является одной из наиболее выдающихся в силу своей научной и художественной значимости. Эти коллекции в силу того, что они были собраны в тот исторический период, когда традиционные культуры коренного населения Северной Америки ещ¸ не были тронуты влиянием европейской цивилизации, несут особенно яркий отпечаток общества, в котором они были созданы. В тлинкитское собрание входят предметы, которые характеризируют наиболее раннюю стадию развития традиционного искусства и культуры индейцев северо-западного побережья Северной Америки.

В тлинкитские коллекции Кунсткамеры попали предметы, переданные в Петербург через правителя Камчатки премьер

1Акулич Е.М. Музей как социокультурное явление// Социологические исследования. 2004. ¹ 10. С. 89-92.

2Шипилов А.В. Кунсткамера Петра I: российский музей как форма и инструмент социокультурных изменений //Общественные науки и современность. 2003. ¹ 5. С. 160-170.