05-03-2013_20-01-49 / О.Сапанжа

О. С. Сапанжа

Современный художественный музей:

на службе человечеству или человеку?

 

В поисках музейного образа: Материалы науч. конф., Спб., 12-13.04.07. - Спб, 2007, с. 6-17

 

         Дискуссии о роли музея, его статусе не утихают в течение последнего десятилетия. Основной вектор полемики связан с попыткой осмыслить место музея в новой системе координат. Причем, координат разного порядка: политических, связанных с «открытием» для музеев ряда ранее запрещенных тем, экономических, определяемых функционированием музея в новых условиях рыночной экономики,¹ правовых, направленных на оформление законодательной базы музея, включение в систему международного музейного права,² культурологических, связанных с формированием самостоятельной науки, анализирующей музей как феномен культуры.

         Важно, однако, отметить, что смена системы координат привела не только к значительным трансформациям российского музейного организма. Речь, в данном случае, необходимо вести не сколько о национальном характере перемен (что особенно актуально для России 1990-х гг.), сколько об общемировых тенденциях складывания новой картины музея, проявившихся в развитии музейного пространства второй половины XX столетия ³.

       Среди основных тенденций указанного периода можно назвать развитие музеев, осваивающих новые возможности музея - культурного, образовательного, игрового, наконец, развлекательного центра. Опыт «живого» музея воплощен в музеях по всему миру.

       К концу XX в. все более уверено завоевывают музейное пространство экомузеи, концептуальное оформление которых относится к 1980-м гг.⁴ Во второй половине XX века активно реализуются модели «детского» музея - и американская, допускающая существование детского музея как развивающего центра с минимальным количеством артефактов, и европейская, предполагающая существование детского музея как филиала крупного музея ⁵. Кроме того, в XX веке известны примеры, когда музеи не считали сбор и сохранение объектов своей первейшей обязанностью - преимущество отдавалось или экспозиционно-выставочной, или образовательной деятельности, часто в ущерб деятельности собирательской.⁶ 7         Музееведение как наука, одной из задач которой является осмысление процессов культурных форм, отражающих особое отношение человека к действительности, сегодня находится в достаточно сложном положении. С одной стороны, меж дисциплинарный характер науки предполагает возможности анализа музеев различных форм и типов в их институциональном и феноменологическом проявлениях на основе неких общих выработанных методов музееведения с одновременным обращением к методам частных (по отношению к музеям -профильных) наук. Таких же методологических координат придерживаются и те научно-практические направления, которые связаны с проблемным полем музееведения. Так музейная педагогика как область научно-практической деятельности музея находится, по мысли специалистов, на стыке педагогики, музееведения, психологии, социологии и других гуманитарных наук.⁷ Подобный подход «работает» по отношению и к другим областям и направлениям музейной деятельности: научно-фондовой, экспозиционно-выставочной, научно-исследовательской, культурно-образовательной. Даже сфера управления в музейной деятельности оказывается зависима от профильной принадлежности музея. В дискуссиях по поводу особенностей организации менеджмента в музеях, внедрения новых управленческих технологий ⁸ представители профессионального музейного сообщества указывают на необходимость понимания менеджером сущности музея, его миссии и особенностей собрания. Таким образом, закрепляется недопустимость подхода к управлению музеем как учреждением культуры «вообще».

       Итак, можно констатировать, что, наряду с обращением к методам профильных наук, в рамках музееведения развивается представление о наличии неких специфических черт, присущих всем музеям. Данное положение не отменяет разнообразия музейного мира, однако при кажущейся простоте типологизации (например, по профилю, направлению деятельности) попытки ее составления с позиции именно многообразия форм во всем богатстве проявлений взаимодействия с публикой, музейным предметом и коллекцией, определяемой миссией музея, наконец, определения места музея в культурном континууме находят на неизбежные противоречия. Иными словами, сложно составить единую схему, определить систему координат по принципу «музей - не музей». Всем ясно, что слово «музей» вызывает устойчивые ассоциации,  8 какие могут возникнуть при разговоре о чем-то постоянном, имеющем общие черты, но в то же время, знакомство с конкретными проявлениями этого образования, наводит на мысль о бесконечном многообразии частных проявлений, причем в каждом из направлений деятельности.

       Одним из таких проявлений может быть, безусловно, назван художественный музей. При анализе этой формы наиболее ярко проявляется ощущение особенности именно художественного музея как феномена культуры. Это и особенность собрания, и совокупность технологических приемов, которые не могут быть скопированы в музеях другого профиля. Характеризуя специфику именно художественного музея, М.С.Каган отмечал, что художественный и исторический музеи - это учреждения, которые принадлежат к разным сферам культуры. Так, «художественный музей - это учреждение, в котором искусство предстает в его художественном качестве и обращено к художественному восприятию, переживанию, так же как спектакль, так же как концерт в филармоническом зале»⁹. А музей исторический «обращен к тем знаниям данной сферы культуры, которые нужны человеку в такой же мере, в какой ему вообще нужны знания природы, гражданской истории, истории техники и т.д.»¹⁰

        Данные особенности характерны, прежде всего, для музеев «галерейного типа» (не случайно ряд художественных музеев называются именно галереями). Художественный мемориальный музей ближе к литературному мемориальному музею, что позволяет вывести его за пределы рассматриваемой схемы ¹¹.

         Особенность и уникальность собрания художественного музея очень точно отметил создатель научной школы педагогики художественного музея Б.А.Столяров: «Художественный музей как данность не ориентирован ни на какой возраст - ни на пенсионера, ни на ребенка. Он существует в совершенстве своих вещей»¹². Уникальность собрания, в котором на любом этапе (не только в фондовой, но и в экспозиционной и образовательной практике) памятник (произведение искусства) превалирует над комплексом (экспозицией, выставкой) является одной из существенных черт музея. Именно поэтому некоторые выставочные проекты художественных музеев, созвучные тенденциям современного музейного дела, воспринимаются в высшей степени противоречиво. Действительно, именно для художественных музеев характерно неоднозначное восприятие неожиданных и смелых проектов. Постепенно в  9 научном и даже общественном сознании закрепляется право музея на реализацию такой функции музейной экспозиции и выставки как моделирование действительности (которое может быть весьма произвольным - с помощью одного и того же материала возможно акцентирование значимого для экспозиционера аспекта этой действительности ¹³). В рамках экспозиции или выставки в художественном музее такое право оказывается очень условным. Дискуссия о границах выражения своего авторского «Я» в создании выставки с развитием выставочных проектов такого «авторского» понимания творчества художника или эпохи в развитии изобразительного искусства приобретает все более ожесточенный характер. В столкновении противоположных позиций выражается серьезная проблема, приобретающая особый накал именно по отношению к произведению искусства: так, не вызывает противоречия попытка включить самовар или костюм в какую-то среду, но попытка создать такую среду вокруг произведения искусства часто оборачивается сложными реакциями, сомнениями в возможности предлагать некое «авторское» решение восприятия художника и произведения. Искусствоведы призывают смотреть на само произведения, экспозиционеры (тоже искусствоведы, но смотрящие на произведение под особым «музейным» углом зрения) пытаются предложить концепцию восприятия художника.

       Другой аспект в решении проблем поиска места музея -это определение места художественного музея в коммуникационном пространстве, анализ художественного музея как культурно-коммуникативной системы. При анализе музея в пространстве коммуникационного взаимодействия, важно помнить, что коммуникационные процессы обусловлены, с одной стороны, объективными процессами (прежде всего, в сфере исторической коммуникации, так как само появление музея как социокультурного института и его развитие было связано с объективными процессами смены ценностных ориентации ¹⁴), а, с другой, субъективными (то есть связанньми с моделированием человеком основных линий в развитии музея в соответствии с задачами актуальной коммуникации). Динамика первых процессов позволяет рассматривать музей как феномен исторического сознания, особенности вторых указывают на активное конструирование механизмов музейного взаимодействия. 10         Историческая сфера связана с теми ценностными ориентациями, которые обусловили специфику и историческую динамику развития музея; актуальная сфера является областью современного ценностного напряжения, охватывает область тех задач, решать которые призваны различные социокультурные институты, в том числе музей.

        Для определения, специфики художественного музея в коммуникационном поле культуры необходимо выделить два типа стратегий ¹⁵. Первый тип стратегий связан с их пониманием как общих/установок, оформляющих поле ценностного напряжения и влияющих на развитие сфер музейной коммуникации, он позволяет более четко проанализировать тенденции развития музея как социального института, и, соответственно, обозначить ряд исторически сложившихся задач музея, а так же дает возможность, опираясь на опыт исторического развития, анализировать тенденции современного развития, предлагать те общие установки, которые связаны с миссией музея. Второй тип стратегий связан с реализацией музейной деятельности и реализуется в основных направлениях музейной коммуникации. Каждое направление коммуникации, в зависимости от специфики деятельности, конструирует наиболее эффективные методики и соответствующие им технологии в реализации тех задач, которые задаются первым типом стратегий. Речь идет о совершенствовании методов работы с целью большего раскрытия информационного потенциала предмета, о специфике совершенствования методов организации экспозиционного пространства, о поиске новых технологий взаимодействия в музейно-педагогической работе т.д. Частные достижения в области технологий и методик, с одной стороны, и общие посылки, связанные с формированием парадигм развития гуманитарной культуры пересекаются и имеют своим результатом музейные программы как результат совместных усилий по осуществлению новых ценностных ориентации (соответствующих данному этапу) с использованием специфики средств, присущих музею.

        Реализация стратегий первого типа, в значительной степени, определяется спецификой и закономерностями развития особого отношения к действительности и последующим формированием и развитием музея как социокультурного института, а так же особенностями реализации тех или иных функций. Рассматривая развитие музея в исторической перспективе, в том числе художественного музея, исследователи отмечают, что появление галерей, кабинетов и прочихколлекций в XV-XVI вв.  11 было связано с гуманизмом как важнейшей ценностной установкой эпохи. Интерес к человеку, рукотворному миру становится тем ядром, вокруг которого выстраивается понимание отдельных феноменов, в том числе, феномена появления музея. В свою очередь, интерес к античной культуре, так же характерный для эпохи Возрождения, обусловил возникновение такого феномена домузейного собирательства как антикаварии (показательным, например, является создание «Антиквария статуй» в Бельведерском дворике Юлием II; так же можно назвать такие собрания как коллекции Медичи во Флоренции, антикварий Виттельсбахов в Мюнхене и т.д.)¹⁶.

         Дальнейшее развитие коллекционирования и музейного дела в XVII-XVIII веках, последовавшее за становлением музея как социокультурного феномена, так же детерминировано ценностными ориентациями эпохи, которые задали координаты в развитии музейного дела, связанные с формированием концепций, основанных на идеологии Века Просвещения¹⁷. Так, например, в этот период заметно выделились образовательные и воспитательные функции музеев, что соответствовало целям и задачам, которые ставили перед собой просветители. Основным для музеев и коллекций того времени была популяризация прогресса в познании. Эта тенденция нашла воплощение в музее Ф.Кальчолари в Вероне и Ф.Коспи в Болонье, в комплексном музее Атанасиуса Кирхера.¹⁸

         Культура Романтизма обусловила появление ряда национальных музеев, и, в значительной степени, определила понимание музея как фактора национального самосознания. Появление Венгерского национального музея (1802), Национального музея в Праге (1818), Национального музея древностей в Копенгагене (1819), Германского национального музея в Нюренберге (1852), музея древностей в Сен-Жермен (1862), музея древностей в Бухаресте (1864), Румянцевского музея в Петербурге (1831) и Государственного исторического музея в Москве (1872) необходимо рассматривать как частные проявления единой тенденции, связанной с интересом к историческому наследию.¹⁹  

        Дифференциация научного знания стала предпосылкой для перехода от комплексных собраний к специализированным музеям. Академические музеи, созданные на базе отделов Кунсткамеры, аналогичные процессы, произошедшие в Датской Королевской кунсткамере, появление ряда музеев декоративно-прикладного искусства, художественных промыслов и ремесел (музея искусства и промышленности в Вене в 1863 г., музея прикладного искусства в Берлине в 1867 г., музея декоративного искусства в Париже в 1882 г. и т.д.) являются яркими иллюстрациями этого процесса.²⁰ 12          Подобные примеры можно продолжать. Изучение отдельных фрагментов развития музейного дела позволяет включить его в контекст широкой гуманитарной проблематики, и рассматривать не изолировано, но как проявление ценностно-познавательных ориентации конкретно-исторических эпох. Музей, в данном случае, предстает как феномен, равнозначный по степени воплощения ценностных установок эпохи таким феноменам, как художественное или литературное творчество и т.д., а его основной коммуникационной стратегией является сохранение и передача культурного (художественного) наследия. Понимание сути музейной коммуникационной деятельности на современном этапе продиктовано гуманистическим пониманием смысла культуры, которая рассматривается как своеобразный способ освоения мира. Инкультурация становится смыслом коммуникативной деятельности музея. Связано это с обращением музееведения к гуманистически ориентированной системе координат. Определение этих ориентиров указывает на необходимость создания методологических принципов, увязывающих все сферы музейной деятельности в общую концепцию. «Сознание каждого должно найти в музее образную среду, позволяющую мыслить и чувствовать, исходя из индивидуального мировоззрения, но с учетом коллективного задания, смысла того социума, которому адресовано, для которого создавалось и которым создавалось музейное действо»,²¹ Речь идет, в данном случае, о культуросозидающем потенциале современного музея, его способности как реализовать требование времени, так и воплотить гуманистическое понимание предназначения музея. Система требований, предъявляемых к индивиду, формируется на любом этапе культурно-исторического развития, определяя перспективы развития институтов, призванных реализовать эту систему требований.

        Актуальные задачи современной культуры указывают на необходимость расширения традиционных функций музея. Впервые призывы к расширению музейной деятельности прозвучали в 1980-е гг. Согласно этим идеям, музеи должны «выйти за пределы традиционных задач и функций: идентификации, консервации и просвещения - и перейти к осуществлению более широких программ, которые позволят им активнее участвовать в жизни общества и полнее интегрироваться в окружающую среду»²². 13          Смысл художественных музеев заключен, по мысли ряда исследователей, в нравственно-эстетическом воспитании. Имея широкие возможности для развития художественной культуры, музеи позволяют формировать такую творческую личность, которая «усвоив текст гуманитарной культуры, интерпретирует его в контексте собственной жизни»²³. Реализация этих задач возможна на путях личностно-ориентированных технологий, истоки которых часто усматривают в положениях диалоговой концепции культуры Бахтина - Библера, где обосновывается идея всеобщности диалога как основы человеческого сознания ²⁴. Концепция, при которой диалогические отношения понимаются почти как универсальное явление, позволяют сделать вывод о том, что «там, где начинается сознание, там начинается и диалог»;²⁵ и музей, в свою очередь, призван способствовать развитию диалога (межличностного, внутрикультурного, межкультурного).

        Таким образом, смена самой парадигмы историко-культурного развития определяет координаты развития тех учреждений, которые призваны реализовать актуальные задачи культуры. Если в XIX-XX вв. музей «осуществлял отбор и сохранение образцов культуры, воплощающих общественные ценности» и, соответственно «рассматривался как дополнительное средство пополнения знаний»,²⁶ то музей рубежа XX-XXI вв. значительно расширил границы, стал рассматриваться как «информационный центр культурного наследия».²⁷ Соответственно, внимание музееведов было обращено к определению методологии реализации функций музея, позволяющих осуществить его миссию.

       Анализ двух выделенных типов стратегий применительно к художественным музеям, позволяет выделить два вопроса. Первый: В чем смысл служения человечеству? Второй: В чем смысл служения человеку?

        Ответ на первый вопрос закрепляет историческую необходимость сохранения памятников культуры, фиксирует в общественном сознании поступательное развитие культуры человеческого общества и возможность сохранения культуры и человечности только через сохранение памяти предков. В этом смысле, универсальной концепцией такой глобальной общечеловеческой миссии стоит признать концепцию 14 Н.Ф.Федорова, в которой музей осмысляется как важный элемент воскрешения, институт, объединяющий интеллектуальные, духовные и физические усилия разных поколений в борьбе против смерти. В этом смысле, существование музея исторически оправдано и должно быть закреплено в общественном сознании как нелепо латание.

        Что касается служения человеку, дело, как ни парадоксально, обстоит гораздо сложнее. Во-первых, кто этот человек? Каждый или нет? Как ни странно, определить человечество оказывается гораздо проще, чем дать «сводный» портрет человека, которому служит художественный (или другой) музей.

         Впервые идеи о необходимости именно служения конкретному человеку, были высказаны в начале XX столетия. Первоначально основным стержнем этой идеи была попытка осмыслить тенденцию демократизации музеев. Джон Коттон Дана в 1917 г в книге «Новый музей» предлагает анализировать эффективность работы музея как социального института в контексте его полезности рядовому человеку или общине ²⁸. В 1942г. стажер-педагог музея Метрополитен Теодор Лоу в работе «Музей как социальный инструмент» предостерегал, что, увлеченные созданием коллекций, загипнотизированные собиранием и изучением, музеи забывают об ответственности перед публикой.²⁹ Особое звучание эти идеи приобретают в 1960-е гг, - время «музейного бума» и остаются актуальными до сих пор.

        Рассматривая музей как информационную систему, Б.Б.Пономарев предлагает ввести понятие суммарного коэффициента эффективности деятельности музея. Названный коэффициент зависит от двух его составляющих: КПЭ (коэффициента эффективности публичной работы) и КЭЭ (коэффициента экономической эффективности).³⁰ Однако, определение этого показателя служения человеку оказывается достаточно проблематичным. Как определить коэффициент публичной эффективности? По количеству посещаемости? Если мы анализируем деятельность «мега-музея», посещаемость будет традиционного достаточно высока, если в поле зрения попадает провинциальный или сельский музей, ошеломляющих цифр мы не получим.

      Действительно, определить эффективность общественного служения непросто, а между тем эта служба оказывается подчас более сложной, чем служба человечеству. И до сих пор одним из наиболее актуальных и наиболее сложных вопросов остается вопрос о соотношении цели и средства: как, служа человечеству, не потерять в потоке культуры потребления человека? 15 1 Об особенностях работы музеев в условиях новой экономической системы см., напр.: Бутиков Г.П. Работа музеев в условиях перехода страны к рынку: учебно-методическое пособие - СПб.: Образование, 1994; Тулъчинский Г.Л., Шекова Е.Л. Менеджмент в сфере культуры.— СПб., 2003 2 В настоящее время предпринимаются попытки проанализировать тенденции развития системы музейного права См.: Рыбак К.Е Системный подход в музейном праве — М: Teppa-книжный клуб, 2005. Рыбак К.Е. Музейное право —М.: Юристь, 2005. 3 Показательным примером может служить палитра многоликого музейного пространства, предложенная К.Хадсоном в книге «Влиятельные музеи» (Hudson К. Museums of influence. - Cambridge, 1987, русский перевод: Хадсон К. Влиятельные музеи.- Новосибирск, 2001). Выделенные автором 37 музеев разного профиля, своим подходом и стилем удовлетворившие некую реальную общественную потребность, отразившие сдвиг в умонастроениях в национальном или международном масштабе, образуют целостную картину многообразного музейного мира второй половины XX столетия. 4 Термин «экомузей» был предложен Ю. де Барином, а его видовые признаки впервые выделил Ж.А.Ривьер. Закрепление статуса экомузея и оформление «новой музеологии» как раздела музейной науки связывают с прошедшим в 1984 году международным семинаром «Экомузей и новая музеология» (г. Квебек, Канада). Итогом семинара стала т.н. Квебеская декларация, в которой содержались рекомендации о необходимости включения экомузеев в типологию музейного мира. См.: Сотнжова СИ. Музеология — М.: Дрофа, 2004. — с. 141—147. 5 Интересный диалог позиций «рго & contra» по поводу специфики и задач детского музейного движения и детского музея см. в книге: Ребенок в музее — М., 2006. 6 Идея, согласно которой основной миссией музея являе тся не сохранение и демонстрация предметов, а стремление изложить некую повесть, ярко проявилась в деятельности Бет ха-тфуцот - Музее еврейской диаспоры в Тель Авиве. Его первым директором был Исайя Вайнберг, который подчеркивал, что его главный дар состоит не в сбережении памятников, а в выражении некой идеи. В связи с этим, в музее могли быть представлены копии и макеты, способствующие более яркому изложению «повести» {Хадсон К. Влиятельные музеи.— Новосибирск, 2001.— с. 126-127). 7 Музейная педагогика. Междисциплинарные диалоги. Первая тетрадь.— СПб., 1998-с.5. 16 8 Специалисты в области музееведения, анализируя проблемы музейногомаркетинга отмечают основное отличие маркетинга музея от маркетинга коммерческой фирмы: «Если под прибылью коммерческой фирмы понимается экономический эффект, то под прибылью музея как социальной фирмы -социальный эффект. В их ряду - духовное развитие личности, повышение ее творческого и интеллектуального потенциала, образование, освоение пространства свободного, времени...и т.д.» (Павлова И.Н. Музейный маркетинг: новый"формат// Музей и его аудитория. Маркетинговая стратегия.—М., 2006.—с. 12). 9 Музейная педагогика. Междисциплинарные диалоги. Первая тетрадь,— СПб., 1998.-c.24. 10 Там же.— с.25. 11 Об особенностях типологии мемориальных музеев см.: Сапанжа О.С. Перспективы развития мемориальных музеев: образовательный ресурс// Собор лиц: Сборник статей.-СПб., 2006.-е. 376-382. 12 См.: Музейная педагогика. Междисциплинарные диалоги. Первая тетрадь,— СПб., 1998 -с.20. 13 Л.М. Шляхтина отмечает, что в процессе реализации функции моделирования действительности возникает не просто сумма предметов, а их взаимодействие (причем, эти предметы являются источниками разных типов), что позволяет достоверно смоделировать факт, произошедший в прошлом (ШляхтинаЛ.М. Основы музейного дела.— М.: Высшая школа, 2005.— с.47). 14 Не случаен в этой связи анализ музея как культурной формы, предлагаемый в работах А.А. Сундиевой. 15 Анализ дефиниции показал, что смысловая нагрузка понятия «стратегии» предполагает два варианта его контекстного использования: как общих установок, важных для осуществления чего-либо (широкое толкование); как искусства планирования какой-либо деятельности (узкое толкование). 16 Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.— СПб., 2004- с. 112-138. 17Там же-с. 161-164.

18 Там же-с. 165-166. 19 Юренева Т.Ю. Музееведение: учебник для высшей школы.— М.: Академический Проект, 2003. - с. 196—198.

20 Там же-с.211-216. 21 Наумова Г.Р. Может ли отсутствие концепции рассматриваться как частный случай концепции// Современная историография и проблемы содержания исторических экспозиций музеев: по материалам «круглого стола», состоявшегося 18 мая 2001 г. в г.Орле,- М., 2002.— с. 106. 22 Юренева Т.Ю. Музееведение: учебник для высшей школы.— М.: Академический Проект, 2003- с. 315—316. 23 Столяров Б.А. Педагогика художественного музея: от истоков до современности,-СПб.: Спец Лит, 1999.— с.7.  

17 24 Бондаревская Е.В. Гуманистическая парадигма личностно-ориентированного образования// Педагогика,- 1997,- № 4 - с. 15. 25 Библер B.C. Культура: диалог культур (опыт определения)// Вопросы философии - 1989. — № 6 - с.34. 26 Шляхтина Л.М. Современная методология реализации образовательной функции музея// Важский край: источниковедение, история, культура-Вельск, 2004.-Вып. 2.-е. 125. 27 Там же-с. 125. 28 Показательно, что из шестисот существующих в начале XX века американских музеев в разряд полезных Д.К.Дана зачисляет не более пятидесяти. Подробнее о концепции полезного музея см.: Сотникова СИ. Музеология,- М., 2004 - с. 114-115. 29 Макдоналъд Р. Этика служения - этика выживания// Мир музея,— №1 (129).- 1993.-С.26-28. 30 Пономарев Б.Б. Музей как коммуникационная система: проблемы гармонизации историко-культурного и информационно-деятельностного компонентов: автореф. дис. кандидата культурологи,-Краснодар, 2002 - с. 16.