05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic
.pdf
Ф.И. Шмит и его время |
81 |
|
|
росла там и в начале XX века. Капусту посадить несложно. Но… Для нас это место - пушкинская околица – музейный адекват пушкинских стихов: «Вот холм лесистый, над которым часто Я сиживал недвижим – и глядел На озеро, воспоминая с грустью Иные берега, иные волны...»
Нынешним авторам адекват не интересен, их сердцу милее тождество. То самое, которое недостижимо в принципе. “Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь”. Нынешних авторов – тех, от кого зависит дух и облик Михайловского сегодня, другая “тема” ведет: «следы довольства и труда». И, если все-таки нельзя на околице музея, рядом с домом Поэта, посадить капусту, то акцент на хозяйственной деятельности дворянской усадьбы сделать ой как хочется! Пушкин капусту видел и даже ел. Но музей в Михайловском не поэтому всегда возникал на пепелище. А потому, что Пушкин был Поэт. И, не смотря на всю съеденную и увиденную капусту, был не так мал, как мы, и не так ничтожен, как мы. И к нему не зарастет народная тропа. И проходить в Михайловском народная тропа должна не по капустным грядкам.
С.С.Гейченко знал, что чрезмерные следы хозяйственной деятельности погубят поэтику пушкинского поэтического уголка. “Сегодня вокруг заповедника не “барство дикое”, а новая неугомонная жизнь”, – писал он о Болдино. Расстроился, увидев в Болдино огороды, разведенные, может быть, на их “достоверном” историческом месте: “несомненно, если продолжать такие работы, это приведет к губительным результатам, а именно: полной ликвидации заповедника”. Хозяйственной деятельности должен быть минимум в Пушкинском заповеднике – Тема не позволяет.
Автор задумывал заповедник как “храм”, как “место духовного откровения и насыщения души” . “Посетителя должен поразить воссозданный мир поэта”. Но мир не вещей, а мир души и поэзии. Он никогда не забывал, что музей – поэтический – литературный и мемориальный. Он не мог этого забыть. Потому что с самого начала музейной деятельности усвоил, что не следует “затевать покушение с негодными средствами” (Шмит: на материале краеведческого музея нельзя создавать историко-художе- ственный музей и наоборот).
“Именно гармония суть нашего поиска”, – говорил С.С.Гей- ченко. Это понятно – для нас всех Пушкин – гармония. А капуста – потом и настолько, насколько она созданию гармонии со-
82 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
действует. Тема “Пушкин в Михайловском” проста. Идея ее претворения сложна. Автору важен не “наивный реализм” (который никогда не был ему свойственен) – поставить по своим местам его небогатые вещи” (т.е. вещи Пушкина, которых, кстати, раз-два), а показать “обитель души поэта”, “мир поэтических чувств”, “дух поэта”, гармонию, чудо, тайну, власть стиха, “поэзию вообще, поэзию природы, поэзию всего сущего на земле. Стихию как « удел души поэта” – ни более – ни менее.
Разве могут понять современные реэкспозиционеры и реконструкторы про стихию как удел души? Конечно, нет – это неподвластно натурализму. Ну, что ж “Музейщики – особая людская порода”, – писал Н.И.Архипов, музейщик, из тех 20-х, на- чальник молодого Гейченко по Петергофу. И встречаются реже, чем кажется (добавим от себя).
Чтобы выстроить экспозицию – “обитель души поэта” – второе положение метода (самое спорное) требует введения любых нужных материало – для полного выявления темы. И через 70 лет – опять спор о подлинности и достоверности, которые каждый понимает в силу своего... собственного понимания. Когда ушел старый хранитель и унес с собой свой метод, камнем преткновения в Михайловском стала пушечка-мортирка и кусок одной из “трех сосен” («три сосны, растущие на границе владений дедовских» – А.С.Пушкин «Вновь я посетил»). Ведь при Пушкине их быть не могло в доме. Как-то не подумалось: да и всего остального не было и быть не могло! И как-то забылось, что и дома-то самого уже давно нет. А тот, что есть – макет, который в память тому – подлинному – дому поставлен, специально, чтобы быть музеем-памятником и, насколько возможно, – “обителью души”. Души поэта. А с этим куском сосны в дом вошло то, что самое главное в заповеднике – природа и поэзия, сам Пушкин, эту сосну в стихах упомянувший. Что музей и должен быть поэтическим – особенным, как-то стало забываться. Не просто обитателем дома был “меморируемый”, не помещиком, не чи- новником, не сыном, отцом, внуком, племянником, другом и т.д.
– прежде всего, Поэтом, глашатаем истины, устами народа – как называл художника Шмит. Музей начал становиться истори- ко-бытовыми вариациями на тему Пушкина, а вернее под его предлогом.
Кусок сосны был “наглядным и эмоционально убедительным” экспонатом как того требовал метод, а потом стал слишком наглядным и… иллюстративным, за что из дома был уда-
Ф.И. Шмит и его время |
83 |
|
|
лен. Один из самых наглядных и убедительных экспонатов. Если не самый...
Помимо наглядности и убедительности, метод требовал такой выстроенности этих экспонатов, чтобы они «громко и внятно и убедительно рассказывали даже и не подготовленному посетителю именно то, что этому посетителю непременно нужно для жизни…”. Автору в Пушкинском музее важна не “громкость”, а другой эффект: «Мы соткали этот мир из тысяч деталей
èмелочей, глазу посетителя совсем незаметных”. Соткан такой “мир”, в котором каждый создаст “своего Пушкина”, который у каждого “мой”.
Словесный образ Лотман определяет как виртуальный. “Он
èв читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредме- чиванию. Он сам существует как возможный, вернее, как пучок возможностей. В экранизации герой предстает как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощен. А у каждого читателя свое представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации”. Так и образ Пушкина в музее (в любом произведении искусства) виртуален. И не стоит его опредмечивать. И автор его не опредмечивал, а создавал условия каждому сотворить свой образ. В то время как современное музейное искусство ищет себя в другом направлении – и уже от музейного натюрморта пришло к музейному ребусу, что, по-нашему мнению, является тупиком, выход из которого: из музея – на выставку.
Чтобы посетитель не анализировал (не разгадывал ребусы?), а синтезировал, метод обязательно в третьем своем пункте требует наличия дополнительной экспозиции. Заметим, что синтеза экспозиции Пушкинского заповедника требуют, не столько интеллектуального, сколько чувственного, – сенсорного. Ибо “дополнительная экспозиция” наполнена такими материалами и организована таким образом, что в музеях заповедника просто трудно разделять экспозицию на дополнительную и основную, в силу специфичности материала. Некоторые музейщики автоматически к дополнительной экспозиции относят рукопись Пушкина (конечно, в музеях выставляются копии рукописей) на том основании, что она помещена в витрину, забывая, что, если, что и может свидетельствовать о поэте, так это его рукопись, тем более, такая выразительная как пушкинская.
Четвертый принцип - маршрут экспозиции должен быть четко выверен, последовательность обозреваемых комнат долж-
84 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
на соответствовать последовательности развития темы – кажется простым и не особенно достойным обсуждения. Только поче- му-то, когда в музеях Пушкинского заповедника к 200-летнему юбилею происходила реставрация и реэкспозиция, то не было представления не только о четком маршруте, увязанных пунктах, чем-то объединенных, но даже вопрос о входе в дом-музей оказался настолько сложным (!), что и вход и маршрут решили оставить прежними.
Как мы помним, в Нижнем дворце Николая II, молодые экспозиционеры не включили в экспозицию третий этаж. Вклю- чить все невозможно, когда “всего” много. Но выстроить маршрут сложно, оказывается, также, когда и “всего” мало. Но, когда есть свобода владения материалом – эта трудность преодолима. Но преодолима только с помощью четко осознаной и на нутряном уровне прочувствованной темы. Шире – идеи. Шире – понимания назначения музейного объекта. Четко выверенного маршрута не будет, пока не будет понимания музейной экспозиции как музейного текста, единого, композиционно выверенного. В 1929-м году Гейченко и Шеманский писали, что “в композиционной ясности и законченности основная задача и главная трудность”. Успех той своей экспозиции они тогда объясняли “оправданностью каждого из экспозиционных пунктов и крепкой увязкой отдельных тем между собой и в одно экспозиционное целое”. И, наверное, действительно – большая доля успеха экспозиции может объясниться решением проблемы композиции. Проблемы, от решения которой зависит успех любого произведения любого вида искусства.
Метод тематического показа прошел проверку временем. Историко-бытовые музеи от него отказались. Но, нужно сказать, что они получили статус историко-художественных музеев. Рожденный в условиях историко-бытовых музеев, метод оказался приемлемым в литературно-мемориальных. Созданные на его основе экспозиции музеев Пушкинского заповедника просуществовали около 30 лет (60-80-е гг.) – это и есть проверка временем.
Более того, он может развиваться и дальше, трансформироваться, совершенствоваться. Во всяком случае, для музеев-запо- ведников, возникших на “пустом месте” (на пепелище), он апробирован. Но усвоить и освоить любой метод мало – нужна интерпретация, углубление, трактовка, развитие, механически
Ф.И. Шмит и его время |
85 |
|
|
применять его нельзя, дабы не “дискредитировать серьезное и ответственное дело”.
Метод сейчас интересен сам по себе, имеет историческую и практическую ценность. Сотрудникам Пушкинского заповедника он интересен еще и как детище С.С.Гейченко. Метод, им созданный, которому он остался верен всю свою музейную жизнь, нам нужно понять, только тогда можно будет вполне понять автора. Как сказал Пушкин: “Судить ... писателя нужно по законам, им над собою признанным”. Мы же судим, даже не зная этих законов. Потому экспозиции 20-х годов легко сводим к вульгарному социологизму, а экспозиции 60-70-х годов - к иллюстративности, ереси, просветительству и т.д. А чтобы понять метод – сиречь автора – правильно, нужен тот самый магиче- ский кристалл.
Не каждый умеет читать между строк, не каждый улавливает подтекст, не каждый может отшелушивать поверхностное и наносное – издержки возраста, веяния и требования времени, частая, если не постоянная необходимость “жертвовать всем”, чтобы пестовать, лелеять замысел-детище. Нужна подсказка.
Такой кристалл, на наш взгляд, понимание роли Федора Ивановича Шмита, учителя Семена Гейченко и Анатолия Шеманского, и в их музейной деятельности и в становлении их мировоззрения. Роль эту предстоит выяснить, представляется, что она велика.
Федор Иванович Шмит из тех, кто погиб дважды. Физиче- ски – в 37-м году, И умерщвлен умолчанием. “Замолчаны” его работы по истории и теории искусства, не оценена преподавательская деятельность. В последние годы начался процесс его реабилитации: сначала имя стало проникать в искусствоведче- ские и музееведческие работы мелким шрифтом в примечания, сноски, теперь ему посвящены публикации, диссертации и даже конференция. Ф.И.Шмит должен “воскреснуть”, если не переизданием книг (к которым тоже нужен, конечно, “кристалл”), то исследованиями о нем, обязательно. Как человек и исследователь он достоин признания и известности.
Чувствуется, что свое понимание искусства и назначения искусства, он сумел передать своим ученикам, сумел привить понимание искусства как чего-то жизненно-необходимого каждому человеку, уберечь от снобизма (которым грешат некоторые музейные современные “художники”, на самом деле – дельцы от музееведения), когда автор – он же и единственный цени-
86 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
тель своего произведения. Шмит знал, что искусство есть средство общения и общения эмоционального. И это знание сообщил ученикам. Художник “обнаруживает перед другими мир своих образов для того, чтобы их “заразить” своими переживаниями”.
“Каждое произведение искусства объединяет известное количество людей и именно в этом объединении заключается огромное общественное значение искусства. Но произведение художественное может объединить, конечно, только людей внутренне однородных, как по строю воображения, так и по душевным переживаниям». “Искусство существует для того, чтобы посредством образов, выражать эмоции художника – и, притом, именно те эмоции, которые в целях согласования действий разных (многих) живых существ имеют наибольшую ценность”.
“Заразить”, “объединить”. В Петергофских экспозициях - поддержать, дать уверенность в завтрашнем дне. Искусство эмоционально не стерильное, а положительно заряженное. Чтобы до конца понять С.С.Гейченко как автора экспозиций Пушкинского заповедника, мы должны понять, что в основе его метода - зерно доброго стремления дать людям духовную опору. В Пушкинском заповеднике – это импульс – через Пушкина, его поэзию, природу – увидеть лучшее в жизни, в людях, в себе – творческое начало.
Если работы Ф.И.Шмита (теоретика и практика музейного дела) сейчас, наконец, начали изучаться, то изучение творческого метода С.С.Гейченко (практика музейного дела) впереди. В немногочисленных диссертациях, написанных на материалах экспозиций Пушкинского заповедника, цель постичь творче- ский метод автора этих экспозиций – С.С.Гейченко – не ставится. В данной работе сделана первая попытка, реконструировав метод, представить его на рассмотрение и обсуждение.
Поскольку это попытка именно реконструкции, то в статье большое количество цитат из работ авторов метода тематиче- ского показа (тематической экспозиции).
Ф.И. Шмит и его время |
87 |
|
|
С.И. Побожий (Сумы)
Из истории украинского искусствознания. Феномен Харьковской университетской школы искусствознания
Развитие науки об искусстве – неотъемлемая часть художественного процесса, а изучение творчества искусствоведов так же важно, как и исследование творчества отдельного художника. Немало блестящих искусствоведов преподавали в университетах, имеющих в своем составе кафедры теории и истории искусства. Например, венская школа искусствоведения, связанная с именами О. Бенеша, А. Ригля, М. Дворжака, Э. Панофского, сформировалась именно в стенах Венского университета. Настоящим центром искусствознания в России был и остается Московский университет, в котором преподавали и работали выдающиеся историки искусства: И. Цветаев, В. Мальмберг, Б. Виппер, В. Лазарев, А. Федоров-Давыдов.
Развитие науки об искусстве в университетах Российской империи было связано с утверждением в них кафедры истории и теории искусства с 1863 года. В Европе кафедры истории искусства были открыты ранее – в начале ХIХ века в Кенигсбергском (1825), а потом в Берлинском и Венском университетах. После 1873 г. такие же кафедры были утверждены в Лейпциге, Бонне и Страсбурге. Многие видные представители академиче- ского искусствознания занимались в разное время преподавательской деятельностью: Ф.И. Буслаев, А.И. Кирпичников, Н.П. Кондаков, В.Н. Щепкин. Со временем сформировалась определенная преемственность и традиции в университетской науке. Как бы ни относился ученый к тяжелому преподавательскому труду, именно такой вид деятельности определял его учеников, которые в дальнейшем продолжали развивать идеи учителя. В Новороссийском университете в Одессе преподавал Н. Кондаков и А. Кирпичников. В Казанском университете занимались преподавательской деятельностью Д. Айналов и В. Мясоедов.
Одним из центров искусствознания в Украине был Харьковский университет. На протяжении Х1Х-начала ХХ вв., вплоть до его реорганизации в 1920-х годах, в университете наряду с гуманитарными науками развивалось искусствознание. Основными направлениями деятельности харьковской универ-
88 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
ситетской школы искусствознания следует считать исследования ее представителями явлений и памятников византийского, классического и украинского искусства. Их имена и труды в ХIХ и начале ХХ в. были хорошо известны в научных кругах Европы. Однако, их имена знала и украинская, в частности слобожанская, интеллигенция. Их труды имели определенный резонанс в провинции, стимулируя к научной деятельности местную интеллигенцию.
Написание истории украинского искусствознания невозможно без осмысления феномена харьковской университетской школы искусствознания. В диссертации на соискание уче- ной степени кандидата искусствознания, автор проанализировал искусствоведческую деятельность и труды ученых первого в Украине университета1. Интеллектуальное наследие Е. Редина, Н. Сумцова, А. Белецкого, Ф. Шмита, Д. Гордеева, С. Таранушенко, Е. Никольской, имеющее общие методологические установки и научную направленность, привели автора к выводу о существовании в этом высшем учебном заведении искусствоведческой школы. Дальнейшее углубленное изучение феномена школы в своей основе имело монографический подход. Исследование творческого наследия ее представителей обусловлено вниманием к личности искусствоведа-творца, чей жизненный путь часто дает более глубокое понимание генезиса его творчества. В итоге эти статьи составили основу книги «Из истории украинского искусствознания»2.
Книга состоит из восьми разделов: 1. Харьковская университетская школа искусствознания. 2. Историк искусства Е. Редин – знаток византийской и слобожанской культур. 3. Материалы к указателю трудов Е.К. Редина и публикаций о нем. 4. В мечтах о Византии. Александр и Платон Белецкие. 5. П.А. Белецкий. Библиографический указатель. 6. Елена Никольская. Портрет на фоне тоталитарной эпохи. 7. «Необходимо пожертвовать… честью». О трагической судьбе музейного сотрудника. 8. Развитие искусствоведческих традиций на Слобожанщине. Разделы книги были опубликованы в разных изданиях на протяжении 1986-2003 годов, ныне малодоступных не только
1Побож³й С.². Становлення й розвиток мистецтвознавства у Харк³вському ун³верситет³ (1805-1920-³ рр.): Автореферат на здобуття вченого ступеня канд. мистецтвознавства. – К., 1993. – 18 с.
2Побож³й С.². З ³стор³¿ укра¿нського мистецтвознавства. – Суми, 2005. –
184ñ., ³ë.
Ф.И. Шмит и его время |
89 |
|
|
для широкого читателя, но и для специалиста. Однако, это не републикация. Некоторые из статей значительно переработаны и дополнены новыми материалами. Значительно дополнен и расширен справочный аппарат.
Несмотря на то, что в Харьковском университете лишь с 1893 г. фактически началось систематическое преподавание теории и истории искусства, что и обусловило собственно развитие искусствоведческой мысли в Харькове, истоки ее, на наш взгляд, следует искать в начальном периоде развития университета. Становлению искусствоведческой школы способствовали следующие факторы: преподавание теории и истории искусства и эстетики, развитие музейного дела в университете, интеллектуальная деятельность ученых этого высшего учебного заведения в области гуманитарных наук. Огромная роль в развитии харьковской университетской школы искусствознания принадлежала Ф. Шмиту. Молодой ученый попал в университет, в котором уже существовали искусствоведческие традиции, восходящие к истокам университета. Благодаря энергич- ной деятельности коллекционеров – воспитанников Харьковского императорского университета И.Е. Бецкого (1818-1890) и А.Н. Алферова (1811-1873) университетский музей изящных искусств и древностей пополнился в ХIХ в. целыми коллекциями произведений искусства. Музей стал своеобразным эстети- ческим и культурным центром, в котором проводили свои занятия преподаватели по истории искусства и эстетике. Значительный импульс искусствознание получило в результате деятельности Д.И. Каченовского, Г.С. Чирикова, А.М. Деревицкого, А.И. Кирпичникова, А.А. Потебни. Новый этап начался со времени прихода на кафедру теории и истории искусств Е.К. Редина (1863-1908). Е.К. Редин пришел в университет уже сформировавшимся ученым, последователем «кондаковской школы» в российском и украинском искусствознании. Во втором разделе книги анализируется творческий путь этого авторитетного уче- ного в научных кругах Европы, его деятельность в Харьковском университете. Если в начале предметом его научного интереса в основном были памятники византийского и древнерусского искусства, то с приходом Е.К. Редина в университет в сферу его интересов попадают явления харьковской художественной жизни и украинского искусства. Во многом этому способствовало и проведение ХII археологического съезда в Харькове в 1902 году, в подготовке и проведении которого ученый
90 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
принимал активное участие. Приведена библиография трудов с перечнем публикаций о нем. Отдельного внимания заслуживают надписи Е.К. Редина на книгах и отдельных оттисках его трудов. В некоторых случаях они дают представление о круге знакомств и общений ученого, его связях с библиотеками и на- учными организациями. Если основы московской школы искусствознания заложил Н.И. Романов, то харьковской университетской школы – Е.К. Редин. Он разработал систематические программы курсов, принял активное участие в формировании коллекции музея и научной библиотеки университетa.
Значительный вклад в становление искусствознания в университете принадлежит историко-филологическому обществу, основанному в 1877 году. Цель этого общества состояла в способствовании развития и распространения исторических и филологических знаний. На страницах «Сборника историко-фи- лологического общества» со временем появляются искусствоведческие статьи, в которых предметом исследования становится украинское искусство. Особо следует отметить труды по истории искусства историка литературы и этнографа Н.Ф. Сумцова (1854-1922). Оригинальная интерпретация творчества Леонардо да Винчи дана украинским ученым в исследовании об этом художнике эпохи Возрождения. Круг интересов Н.Ф.Сумцова был широк и охватывал классическое и украинское искусство. Выделим также его работу «Рисунки и картины Т.Г. Шев- ченко», опубликованную в сборнике Харьковского истори- ко-филологического общества в 1905 году. В ней, помимо ценных наблюдений, высказывается глубокое понимание значения творчества Т.Г. Шевченко. Оно заключается, по мнению Н.Ф.Сумцова, в оценке его литературных и художественных произведений и с разных исторических точек зрения. Эту точку зрения разделял литературовед А.И. Белецкий и его сын – историк искусства П.А. Белецкий. Новый этап в развитии университетской школы искусствознания наступает в 1912 году со времени прихода в университет Ф.И. Шмита.
В отличие от Д.В. Айналова и Е.К. Редина, Ф.И. Шмит не был учеником Н.П. Кондакова в прямом смысле слова, но он принадлежал к школе Н.П. Кондакова по содержанию задач и решению тех проблем, которые входили в сферу его исследований. Положительные отзывы на деятельность Ф.И. Шмита при избрании его на должность профессора кафедры теории и истории искусства свидетельствовали о глубоких исследованиях