05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic

нятный практически каждому, и духовный план творческих свершений художников, писателей, актеров, которым посвящен музей. Узнать «как жили люди» (а именно это, по мнению некоторых исследователей, привлекает значительную часть посетителей)1, и, в то же время, прикоснуться к той атмосфере, которая определила рождение, становление или расцвет таланта – именно таким сочетанием отличается любой мемориальный музей. Своеобразный дуализм мемориального мира – отличительная черта подобного музея. Закономерно, поэтому, что практически каждый мемориальный музей строит экспозиционное пространство в рамках общей схемы и единых принципов, когда доминантой является воссоздание интерьеров – с использованием подлинных предметов и вещей эпохи. Показательным является, например, единый прием экспонирования, который использован в мемориальных музеях художников (И.Е.Репина, П.П.Чистякова, А.И.Куинджи, И.И.Бродского) – филиалах На- учно-исследовательского музея Российской Академии Художеств. Подобное прочтение экспозиционного пространства оправдано стремлением воссоздать целостный мир, особый уклад жизни дома. Поэтому, при известном однообразии подходов к его организации, каждый раз получается уникальная форма «дома-музея», «музея-квартиры» или «музея-усальбы» (хотя в последнем случае приемы более разнообразны, т.к. в усадебный комплекс входит ряд построек и прилегающая территория). Такой подход в создании целостной системы позволяет наиболее органично реализовать в музейном пространстве принципы, обозначенные еще в начале XX века Ф.И.Шмитом: не «насиловать вещь», но и «не быть в плену у вещи»2.

Несмотря на то, что, в конечном итоге, основное в мемориальном музее – это «синтетическая», целостная экспозиция, соединяющая в едином контексте мельчайшие детали – свидетельства жизни и творчества жившего здесь человека, предметы сами по себе в таком музее так же имеют свои особенности. Одна из проблем, с которой сталкивается практически каждый музей (крупный мега-музей - реже; небольшой и, особенно, комплексный музей, например, краеведческий или отраслевой – значительно чаще) – это оценка свойств вещи, ее потенциала как музейного предмета. Современное расширение понятия

1Именно такую точку зрения разделяет английский музеолог К.Хадсон (Хадсон К. Влиятельные музеи.- Новосибирск, 2001).

2Ñì.: Чистотинова С. Федор Иванович Шмит.- М., 1994.- с.135.

«музей» весьма дискуссионно1, критерии отбора предмета, его своеобразной проверки на «музейность» все более усложняются. В этом смысле мемориальный музей продолжает оставаться музеем, обладающим четким принципом отбора предметов. Один из таких принципов – принадлежность вещи определенному лицу. Не обладая ценностью вне биографического контекста, она включается в собрание как важнейший документ эпохи. Ассоциативность становится ее важнейшим свойством, собственно же художественные или иные особенности в контексте мемориальности менее значимы. Воссоздавая среду жизни и творче- ства, мемориальный музей, с большим правом, чем иные музеи, использует «вещи эпохи» или даже копии. Реконструкция воспринимается как своеобразное продолжение исторической реальности, как необходимый шаг музейного проектирования.

Создание мемориального музея всегда ориентировано на активное восприятие: музей не просто сохраняет наследие, а воссоздает мир «дома» в его единстве. Соответственно, образовательная деятельность в таком музее не может быть ограничена только экскурсионной деятельностью, т.к. сам смысл его посещения – не информационный, направленный на сообщение че- го-то нового, но, скорее, эмоциональный, ориентированный на более глубокое постижение мира живших здесь людей. Эту особенность восприятия истории на месте ее действия Д.С.Лихачев определил следующим образом: «…целый мир предстанет перед нами, когда мы откроем для себя историю дома, историю местности, историю обитателей, историю произведений, здесь написанных; зная историю всесторонне, мы воспринимаем окружающее не как застывшее, одномоментно возникшее перед нами, а в его движении к нам». Создание программ, раскрывающих именно этот образовательный ресурс, поможет определить перспективы развития мемориальных музеев в новом столетии. Сама же образовательная деятельность (в ее широком понимании) должна исходить из типа музея, понимания его сути. Зафиксированная в концепции программа развития конкретизируется в отдельных направлениях деятельности, в т.ч. и

1 Отметим лишь, что некоторые исследователи отмечают: ряд современных музеев могут быть названы таковыми очень условно, т.к. изначально по своим функциям они не соответствуют традиционному пониманию музея как социо-культурного института. Некоторые, напротив, указывают на объективность процессов расширения функций современного музея, и, соответственно, некоторое изменение его статуса в современной культуре.

в образовательной. Совершенно очевидно, что художественный музей использует свои ресурсы, обусловленные спецификой собрания, и ориентируется в своей образовательной деятельности на передачу художественного опыта в условиях музейной среды1. Воспитание исторического сознания становится ведущим в деятельности исторического музея2. Мемориальные музеи определяют суть своей деятельности, исходя из концептуального понимания музея и специфики мемориальности. При этом сама мемориальность может быть представлена в различ- ных аспектах. В связи с этим, в последнее время, внимание исследователей все чаще обращается к проблемам многообразия мира мемориальных музеев. Так, Н.А.Никитина выделяет три типа музеефикации мемориальных комплексов и музеев, которые можно рассматривать и как типы музеев: ностальгический (наиболее строгий, канонический тип музеефикации, ориентированный на то, что было когда-то, связанный с освоением некой «вечной реальности», игнорирующей настоящее), метафорический (в рамках которого происходит подмена подлинности исторической реконструкцией) и гипотетический (предполагающий свободную интерпретацию усадебного комплекса)3. Можно предположить, что дальнейшая типологизация направлений деятельности музеев в контексте понимания мемориальности поможет более четко определять и стратегии развития образовательного потенциала.

Вторая проблема, с которой сталкивается мемориальный музей при определении направлений в реализации образовательного потенциала, – определение образа посетителя, его настроений. В последнее время внимание ученых-музееведов не случайно все чаще обращается к анализу, казалось бы, общепринятой дефиниции «посетитель». Связано это с тем, что аудитория музея рассматривается уже не только как объект куль- турно-образовательной деятельности, но как принципиально

1 Столяров Б.А. Музейная педагогика: история. Теория, практика.- М.: Высшая школа, 2005.- с.115.

2Ñì., íàïð.: Балакирев А.С. Музей исторического профиля: пути самоопределения// Теория и практика музейного дела в России на рубеже XX-XXI вв.: труды ГИМ. – М., 2001, Никонов А.В. Национальная идея, нравственный идеал, ответственность историка и экспозиционера // Современная историография и проблемы содержания исторических экспозиций музеев: по материалам «круглого стола», состоявшегося 18 мая 2001 г. в г.Орле. – М., 2002.

3Никитина Н.А. Музеефикация литературно-мемориальных усадебных комплексов. Автореферат…канд. культурологии.- СПб., 2005.- с.11-12.

необходимый партнер музея. Соответственно, считают специалисты, необходимо пересмотреть фундаментальное понятие «музейная аудитория», соотнести его с понятиями «посетитель», «зритель», «визитер», «партнер» и выделить наиболее значимые смысловые компоненты, вкладываемые в понятие «аудитория» в соответствии с развитием теории музейной коммуникации. Анализируя такую привычную дефиницию как «посетитель», Ю.У.Гуральник приходит к выводу о необходимости определенного пересмотра принятых понятий. За их переосмыслением стоит, по мысли Ю.У.Гуральника, стратегия развития музея в новом веке, его политика, в которую вовлекается все общество1. Определить, зачем приходит посетитель в мемориальный музей тем более важно, что именно это понимание влияет на разработку конкретных образовательных и досуговых программ, выбор форм работы – театрализованных, игровых, форм музыкальных или литературных вечеров и т.д.

Таким образом, образовательный ресурс мемориального музея включает в себя две основные составляющие:

-типологические черты музея, основанные на специфиче- ском понимании мемориальности (возможность осмысления истории и культуры на месте ее действия; возможность создания «синтетических» экспозиций, ориентированных на воссоздание определенной среды; конечное создание музейного пространства как целостной модели).

-особенности восприятия мемориального музея, основанные на типе взаимодействия музейного пространства и посетителя, заданным дуализмом мемориального пространства.

Обеспечение взаимодействия названных составляющих позволит определить как направления в развитии культурно-обра- зовательных и досуговых программ в мемориальном музее, так перспективы его развития как части культурного пространства.

М.Б.Пиотровский отмечает, что музей – явление историче- ское, и, следовательно, у него может быть конец, смерть музея

как явления (ее сегодня часто предрекают, но до этого еще далеко)2. Если же это произойдет, то, скорее всего, последним из ис- чезнувших музеев будет именно мемориальный музей.

1Гуральник Ю.У. Музей и его посетители // Музей и его партнеры: сборник трудов творческой лаборатории «музейная педагогика» кафедры музейного дела. – М.: АПРИКТ, 2004. – С. 23 – 27.

2Пиотровский М.Б. Философия музейного дела// Вестник Санкт-Петер- бургского Университета. Серия 6., 2006. C. 8.

М.В. Потапова (Санкт-Петербург)

Традиции и новаторство в оценках публики художественных выставок (по материалам конкретно-социологических исследований)

Произведение искусства как таковое существует только в восприятии зрителя, читателя, слушателя. Художественный музей, в котором представлено искусство разных эпох, стилей и направлений в восприятии посещающей его публики становится сложным пространством художественных образов различ- ной силы, глубины и содержания.

Каждое произведение в музейной экспозиции или на временных выставках прошло сквозь призму экспертных оценок искусствоведов и критиков, устанавливающих его художественную ценность и реализующих механизмы легитимизации искусства. Сама экспозиция музея является одновременно официально принятой системой художественных ценностей. В пределах этой системы посетители музея расставляют свои акценты, определяют степень значимости произведений согласно своим оценкам и предпочтениям, которые зачастую не совпадают с мнением экспертов. Если экспертные оценки основаны на профессиональных знаниях, опыте, интуиции и стремятся к объективности, то есть к свободе от личных пристрастий, то оценки зрителей, напротив, субъективны, связаны с индивидуальными предпочтениями. Сосуществование этих двух планов отношения к искусству во многом определяют функции художественного музея и, шире, искусства в обществе.

Отношение публики к искусству, выраженное в оценках, интересах и мнениях зрителей, представляет собой систему, организованную определенным образом. Общие составляющие этой системы четко выявляются в социологических исследованиях, проведенных с помощью количественных методов. Социологические опросы публики на наиболее значительных выставках в Русском музее проводятся по сопоставимым методикам последние двадцать лет. За этот период накоплена обширная база данных, позволяющая проводить сравнительные исследования во многих аспектах, например, выявлять отличи- тельные особенности состава зрительской аудитории на раз-

Так, практически все посетители выставок народного искусства дают им позитивные оценки – 94%, посетители выставок искусства 18-19 в.в. – от 84 до 92%. Еще меньше позитивных оценок публики на выставках рубежа 19-20 в.в., и далее – на выставках классического авангарда. Наконец, рекордно низкий процент единодушных позитивных оценок дают зрители на выставках новейших течений современного искусства. Соответственно этому, ответ «оставляет противоречивое впечатление» дает минимальное число зрителей на выставках народного искусства – 3,3%, а самый высокий процент противоречивых оценок дают зрители на выставках искусства новейших течений – 31,7%.

Приведенные данные явно иллюстрируют некую закономерность, указывающую на два обстоятельства.

Во-первых, неуклонное и столь последовательное сокращение единодушно одобрительных оценок приводит к мысли о том, что количество таких оценок публики зависит от меры традиционности искусства, чем более искусство отклоняется от границ, установленных традицией, тем более противоречиво оно воспринимается современной публикой.

Необходимо отметить, что в данном контексте рассуждений под традиционным понимается искусство, создаваемое согласно неким стихийно возникающим, как в народном творчестве,

äà1. Однако, как показали опросы публики на выставках К. Малевича и М. Шагала, проведенные через 13 лет, увеличение доли положительных оценок не превзошло определенных границ.

Таким образом, для искусства авангарда, как и для любого другого направления в искусстве, соотношение положительных и противоречивых оценок зрителей остается относительно постоянной величиной и характеризует особенности восприятия публикой этого искусства.

В контексте приведенных данных простое, широко распространенное мнение о том, что публика безнадежно отстает в понимании современного искусства, представляется недостаточ- ным для объяснения высокого процента противоречивых оценок зрителей на выставках новейшего искусства. Прежде всего, потому, что, как видно из приведенных данных, граница, отделяющая бесспорно любимое публикой искусство, не проходит между историей и современностью, она размыта, или, можно сказать, ее не существует. Количество зрителей, дающих противоречивые оценки, увеличивается уже на выставках искусства XVII-XIX вв. в сравнении с выставками народного искусства, непосредственно связанного с традициями быта. Заставляет ли это полагать, что отечественное искусство XVII-XIX вв. уже становится непонятным для некоторой части посетителей музея? А каждый последующий период развития отечественного искусства оказывается еще более непонятным для современных зрителей, потому что число тех, у кого выставки оставляют противоречивое впечатление, возрастает? Так или иначе, это приводит к мысли о том, что профессиональное искусство постепенно уходит от полного и единодушного признания широкой публикой в строгой временной последовательности. При- чем дистанция со зрителями возникает не в период постмодернизма, и даже не в период модернизма, она намечается гораздо раньше, во времена становления профессионального искусства и увеличивается по мере его развития, освобождения от традиций и приближения к современности.

1 Ãààâ Ë.Ý. Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества. Автореферат на соискание степени кандидата культурологических наук, Санкт-Пе- тербург, 1998

Такое предположение требует остановиться подробнее на характеристиках самой публики музейных выставок. Прежде всего отметим, что в данном контексте рассуждений понятие «публика» обозначает круг людей, у которых есть потребность в посещении музеев и художественных выставок, иначе говоря, специфическая потребность в отвлеченном взгляде на мир, лишенном практической целесообразности. Это, как правило, люди, имеющие высшее и неоконченное высшее образование.

Публика Русского музея, например, по уровню образования представляет собой картину почти противоположную той, которая характерна для общества в целом: 70% зрителей (против 20% по стране) имеют высшее и незаконченное высшее образование и только 30% (против 80%) - среднее и неполное среднее образование1.

Отношение публики дифференцировано в соответствии с двумя основными ориентациями интересов – к традиционному искусству прошлого, с одной стороны, и, с другой, - к современному искусству. Одни зрители предпочитают посещать выставки традиционного искусства, тогда как другие – современного. Эти различия не означают, разумеется, радикального разделения публики на две категории, а определяются на уровне тенденции, хотя и четко выявленной. Существует также категория зрителей, которые редко посещают как выставки традиционного, так и современного искусства, а более всего предпочитают нетрадиционное искусство ХХ века, художников-авангарди- стов.

Существенно отметить, что эти различия интересов проявляются также и в других видах искусства. По результатам опросов посетителей выяснилось, что приверженцы традиций в изобразительном искусстве предпочитают классические произведения прошлого и в области литературы, музыки, кинематографии. Тогда как посетители выставок современного искусства любят читать современную литературу, слушать современную музыку и смотреть современное кино.

Выявленные различия в интересах в области искусства, согласуются с результатами социологических исследований по проблемам идентичности и ценностных ориентаций в российском обществе. Эти исследования, интенсивно начавшиеся в 90-х годах, в период радикальных преобразований, связанных с

1 Вопросы статистики, 2004 г., ¹1-3.