05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic

ве музея маркируются как некие особые вещи, наделенные высшей подлинностью и целым комплексом смыслов.

В последние несколько десятилетий прошлого века появились попытки философского осмысления феномена музея, а также различные исследования статуса предмета, вещи в контексте общей культурной ситуации. Некоторые философские концепции анализа вещей могут быть использованы для прояснения культурного статуса музейных предметов. Следует оговорить то обстоятельство, что рассматриваемые в данном сообщении теоретические, прежде всего философские, построения базируются на анализе, в первую очередь, уникальных предметов (вещей-образцов), к собиранию которых тяготеют художественные музеи. Но и типовые предметы (вещи-образцы) могут быть рассмотрены в рамках онтологической, гносеологической и аксиологической концепций.

На основании приводимых в «Российской музейной энциклопедии» подходов к рассмотрению памятников можно назвать несколько концепций выделения музейных предметов из всего многообразия культурных объектов, и определения на основании этой классификации социокультурной роли музейных экспонатов. Речь идет об онтологическом, гносеологическом и аксиологическом подходах. Написанная А.Н. Дьячковым статья в вышеназванной энциклопедии определяет памятник как «социокультурное явление, один из видов культурных ценностей, выделяемый людьми из окружающего предметного мира в ка- честве необходимого средства преемственности культурного опыта предшествующих поколений и подлежащий освоению с последующей передачей потомкам»1. Музейные вещи целиком подходят под данное определение памятника.

Основанием для онтологического подхода является рассмотрение сущностных характеристик памятников истории и культуры как таковых. Музейными предметами становятся, согласно такому взгляду, выдающиеся в художественном, технологическом, архитектурном и пр. отношении памятники прошлого или редкие и уникальные образцы природы. В рамках онтологической концепции музей как собрание уникальных, выдающихся по своим характеристикам культурных объектов

1 Дьячков А.Н. Российская музейная энциклопедия: В 2 т. – М.: Прогресс, «РИПОЛ КЛАССИК», 2001. С. 73.

может по праву именоваться «встречей с подлинностью бытия»1.

Философской базой онтологической концепции музейного экспоната могут служить размышления М. Хайдеггера о художественном творении и о вещи как таковой2. Приступая к исследованию вещи как вещи, философ предлагает просто описывать налично существующие вещи, «оставить за вещью свободное поле, чтобы она в этом поле могла непосредственно выявить свою вещность»3. Уникальные «вещи» (артефакты, произведенные людьми) сохраняют в себе тепло рук, сделавших их, а также отражают духовный мир своего создателя. Такие предметы обычно вызывают у зрителей интерес к раскрытию тех тайн бытия, которые стоят за этой вещью. Но даже нерукотворные «вещи» (ель и пруд, цапля и лось, ключ и холм), согласно мысли Хайдеггера, позволяют осуществляться миру как миру. В таких вещах проявляется истина бытия, равнозначная истине человека, человеческой жизни.

Произведения искусства как феномены, содержащие в себе смысл собственного существования, являются предметом особого интереса немецкого философа. Сущность искусства – не в материальности его воплощения, иначе его ценность сводилась бы к стоимости использованного материала. Но, в то же время, «нельзя отрицать вещное в творении, нужно только, чтобы это вещное, если уж оно принадлежит к бытию творения творением, мыслилось на основе творческого»4. Для Хайдеггера искусство имеет дело с истиной, а не только с красотой, как считали ранее. «Искусство есть… полагание истины в творение»5. Произведение искусства воздвигает собственный самодостаточный мир, и именно в художественном творении мир как таковой может проявиться наиболее полным образом. Рассматривая произведения искусства в качестве формы вопрошания о бытии,

1Каган М.С. Музей в системе культуры. // Вопросы искусствознания. 1994. ¹ 4. С. 449.

2Хайдеггер М. Вещь. // Хайдеггер М. Время и бытие. – М., 1993. С. 316-326; Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. С. 52-132.

3Хайдеггер М. Исток художественного творения. //Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. С. 59.

4Хайдеггер М. Исток художественного творения. //Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. С. 72.

5Òàì æå.

равнозначном философствованию, этот мыслитель очерчивает горизонты философских дискуссий о сущности не только творения, вещи, но и музея как инстанции по сохранению разнообразных предметов. Все музейные предметы в рамках онтологи- ческой концепции можно охарактеризовать не столько как предметы как таковые, сколько как феномены, которые открывают нам свой собственный богатый мир.

Онтологический статус произведений искусства в рамках культурфилософского исследования художественного музея предлагает Т.П. Калугина1. Как «некая опредмеченная идеальная сущность»2, уникальное произведение искусства есть квинтэссенция духовности создателя этого произведения. Художественные экспонаты – это ключи, шифры определенных историко-культурных эпох. Вещи в художественных музеях отличны от предметов в иных музеях, имеющих преимущественно информативную функцию. «Специфика… информации, которую несет о культуре искусство, состоит в ее принципиальной целостности и нерасчленимости3». Кроме того, на музейной экспозиции срабатывает «нематематическое» правило, что сумма больше, чем совокупность частей, т.к. смыслы предметов взаимно обогащают друг друга, создавая не механическую совокупность, а полифоническое единство.

В русле онтологического подхода к музейным предметам находятся исследования тех характеристик вещей, на основании которых из всего многообразия предметов отбираются музейные экспонаты. Речь идет об информативности, аттрактивности, экспрессивности и репрезентативности. Информативность – это важнейшее свойство предмета, означающее его способность быть источником историко-культурных, научных и прочих данных о развитии природы и общества. Аттрактивность, как способность привлекать внимание, основана на внешних характеристиках предмета (его цвете, размере, необычной форме, эстетических свойствах и пр.). Экспрессивность – это характеристика эмоционального воздействия. Экспрессивны в первую очередь мемориальные предметы и подлинные вещи-свидетели тех или иных исторических событий.

1Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб.: Петрополис, 2001.

2Òàì æå, ñ.29.

3Òàì æå, ñ.35.

Репрезентативность – это «мера возможности восстановить, воспроизвести представление о целом по его части»1.

Для сторонников онтологической концепции музейных экспонатов опора на предметные носители информации является сущностным признаком музея как социокультурного института. В русле этого направления анализ музея опирается на рассмотрение специфики музейных вещей как уникальных феноменов культуры, а также проводится четкое различение традиционных музеев, основанных на предметных экспонатах и виртуальных музеев, практически лишенных материального субстрата. Однако, исследование сложной музееведческой и, шире, культурной ситуации нашей повседневности, связанной с изучением взаимоотношения реального и виртуального находится за рамками тематики данного сообщения.

Гносеологическая концепция, вторая из предлагаемых «Российской музейной энциклопедией», выделяет в качестве памятника предметы, ценные своим информационным, науч- ным, историческим, эстетическим, просветительным и т.д. зна- чением. В соответствии с этим, выделяются социокультурные функции музейных предметов по сохранению и трансляции ис- торико-культурной, научной, эстетической и иной информации, а также реализация образовательных, просветительных, идеологических и информационных задач. Все предметы в рамках определенной культуры обладают качествами символа, будь то актуально или потенциально. Способность вещи выражать идеальное содержание и выступать как необходимый элемент всеобщих взаимосвязей внутри культурного универсума позволяет ей функционировать в системе культуры. Культурный предмет существует в пространстве музея не столько сам по себе, сколько как символ тех отношений, в которые он вклю- чен. Сторонниками гносеологического подхода к специфике музейных вещей имплицитно являются большинство музееведов, придерживающихся структурно-функциональных концепций музейной деятельности.

Аксиологический подход видит в памятниках истории и культуры прежде всего ценностную категорию, констатируя, что понимание музейного (и любого иного функционирующего в рамках культуры) объекта зависит от системы ценностей, рас-

1 Философский энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия,

1989. Ñ. 555.

пространенной в определенный исторический период в данном конкретном обществе. Аксиологическая концепция музейной вещи является максимально универсальной из всех вышеназванных, ибо имманентно содержит все возможные аспекты отношения социума к предмету (как к раритету, диковинной вещи, источнику знания, средству диалога людей и культур, уникальному или типовому образцу, источнику эмоциональных переживаний и т.п.). Кроме этого, достоинством этого подхода является возможность исследовать все существующие функции музейных предметов и их генезис в соответствии с теми потребностями, которые они реализуют в конкретном обществе в тот или иной исторический момент.

Используя данные о различных подходах к изучению памятников культуры, можно в расширительном смысле уточнить термин К. Помиана «семиофоры»: наделенные не только знаковой, но познавательной и ценностной значимостью предметы становятся экспонатами музеев. Поэтому можно говорить о «гносео-» и «аксеофорах». Подобные предметы попадают в музеи, причем иногда музейной значимостью наделяются обыкновенные, вполне утилитарные вещи, не имевшие особого культурного смысла до их появления в музейном контексте.

Любой функционирующий в культуре предмет существует в двух плоскостях: материально-природной и идеальной, внеприродной. Последний аспект появляется, когда вещь «выходит за рамки» своего материального бытия, когда она становится проявлением идеального содержания, выражением приписываемых ей культурных смыслов. Предмет в системе культуры – это совокупность его материальных характеристик как подлинного фрагмента реальности и его культурного смысла, то есть тех значений, которые получает вещь в данной конкретной культуре. Культурным объектом может быть как созданный человеком артефакт, так и любой природный объект, ставший предметом рефлексии и наделенный тем или иным культурным смыслом.

«Вещь, попавшая в музей, приобретая статус музейного предмета, оказывается “маркированной” сообразно определенной системе ценностей, поскольку музей производит отбор событий, явлений и фактов на основе познания действительности и специфического (музейного) отношения к ней»1. Таким образом, в музее накапливаются прошедшие ценностно-познава- тельный отбор реалии. Музей – это коллекция предметов, сим-

волизирующих ценности высшего порядка, отбираемые для «вечного сохранения». Экспонаты музея самим фактом своего бытования в музейной среде уже попали в вечность. «Сдача че- го-то в музей знаменует передачу в высшую инстанцию, в руки потомков. Музей преобразует и смерть, которая для него “не конец, а только начало”»1.

Как часть музейной коллекции, предмет с течением времени меняет свою знаковую ценность. «Сам факт включения предмета в музейное собрание, его участие в выставках, использование в научных исследованиях и публикациях повышает его знаковую ценность»2. Изъятые из естественной среды своего бытования, экспонаты приобретают новые функции и новую историю в рамках музейной культуры. Зачастую утрата информации о предметах (и о роли вещей в культуре их создателей, и об их коллекционной истории) снижает ценность музейных вещей. Так как значимость музейных экспонатов заключена не в их материальной стоимости, а в тех смыслах, которые они репрезентируют, то изменение контекста сильно влияет на восприятие данного предмета. Интересно при этом, что в современной культурной ситуации возможно появление предметов, для которых их «естественной» средой оказывается музей: не только произведения искусства, но и мебель, одежда, посуда и прочие, казалось бы, вполне практические вещи иногда создаются специально для музея3. Тогда на первый план выходят их эстетические или гносеологические (историко-культурные, познавательные), а не практические качества.

Как средство сохранения, интеграции и репрезентации различных культурно-исторических кодов – языков культуры, музейные предметы являются средством наглядно-эмоционально- го познания действительности, так как общение с подлинными музейными вещами дает посетителям переживания, обогащаю-

1Волкова Е.В. Зритель и музей. - М., 1989. С. 6.

2Купина Ю.А. Этнографическое коллекционирование как социальный феномен (по материалам сибирских коллекций МАЭ РАН) \\ Музей. Традиции. Этничность. XX-XXI вв. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию Российского Этнографического музея. Санкт-Пе- тербург; Кишинев: Nestor-Historia, 2002. С. 43.

3Так, например, у Государственного Эрмитажа существует традиция заказывать современным художникам создание фарфоровых сервизов, которые затем после экспонирования на временной выставке, попадают в фонды музея.

щие их реальный опыт. Средствами экспозиции музей разрушает узость и ограниченность жизни пространственно-временны- ми рамками, определяемыми как «здесь и теперь».

Любая коллекция визуализирует и опредмечивает невидимые идеальные сущности. Создавая образ действительности посредством вещей, музей сохраняет для потомков культурные ценности и значения разных народов и эпох. Музейные экспонаты являются не просто предметами, а знаками реальности. При этом без диалога с человеком вещь в музее мертва – «веч- ная жизнь» музейных вещей превращается в вечную смерть, в иллюзию жизни. «Есть магия музейных вещей: они притягивают к себе, просят, а порой требуют понять их, разрешить их загадку, силятся говорить, поведать. Этим они как бы стремятся спастись от небытия…»1.

Музейные предметы – это средство общения и взаимообогащения культур. В музее посетитель вступает в непосредственный контакт с опредмеченной культурой, прикасается к историческому опыту человеческого существования. При этом важно, что за счет своей многозначности музейные вещи способны не только консервировать смыслы, присущие определенной культурной ситуации, но в будущем генерировать значения, соответствующие новым социокультурным потребностям.

Итак, анализ различных подходов к рассмотрению культурного статуса музейных экспонатов выявил, что, во-первых, существуют три базовых подхода к анализу музейных предметов (онтологический, гносеологический и аксиологический, из которых последний является наиболее универсальным). Во-вто- рых, можно выделить определенные характеристики предметов как культурных знаков, на основании которых те или иные вещи отбираются для музейных коллекций (прежде всего, это информативность, экспрессивность, аттрактивность и репрезентативность). В-третьих, культурный статус музейных предметов является переменной величиной, показывающей различ- ные аспекты отношения социума к экспонату.

1 Смотрина М. Истоки \\ Метафизика Петербурга. - СПб, 1993. С. 25-26.

нятным, в какой степени музеем оказываются экомузей, мемориальный музей и прочие «нетрадиционные» типы музеев. Возможно, что причина данного положения кроется в том, что, как говорилось чуть выше, под термином «музей» может пониматься несколько типов совершенно разнородных объектов, что ставит под вопрос само существование музея как объективно существующего социокультурного института.

Одна из ключевых идей Фуко состояла в том, что появляющиеся в культуре и изучаемые наукой объекты и понятия не существуют объективно, но появляются в результате процесса «объективации» той или иной (а, зачастую, и нескольких) практики, осуществляемой людьми и получающей признание в социуме. Например, практики осуществления политической власти объективированы как «государство», практики вмешательства в существование человека как биологического организма объективированы как «медицина» и проч. Методологически перспективной предполагается задача рассмотреть музейное дело в аналогичном аспекте, а сам музей – в качестве результата процесса объективации одной или нескольких социокультурных практик. Значит, наша задача может состоять в том, чтобы выявить те практики, которые были объективированы в диспозитиве «музея», а заодно выявить те сущности, которые оказались объективированными параллельно.

Одна из особенностей концепции Фуко состоит в том, что ни одна из практик, осуществляемых в обществе, не существует изолированно, все они взаимосвязаны друг с другом. Кроме того, объективация происходит в результате «пересечения» двух или нескольких практик, их взаимного проникновения и осуществления в рамках одного и того же института.

Естественно, что подобная «генеалогическая программа» несовместима и противоречит традиционной эволюционистской концепции происхождения и формирования тех или иных социокультурных феноменов. Эта концепция предполагает поиск сходств в тех или иных феноменах или практиках, заявивших о себе в исторически обозримом прошлом, а также поиск закономерностей их трансформаций. Фуко же неоднократно предостерегал историков (в широком смысле, то есть тех, кого сейчас называют историками культуры) от «ложной преемственности». Иными словами, некорректно усматривать генезис музея ни в апокрифическом античном «мусейоне», ни в ренессансных коллекциях. Однако, ренессансные коллекции, по