05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic
.pdf
Перспективы |
301 |
|
|
|
|
исшествия мы получаем вместо добротно отштампованного винтика социальной машины, предельно индивидуальный организм, который, может, конечно, как некое привходящее обстоятельство, служить традиционным винтиком, но по своему потенциалу оказывается способным выкинуть такие коленца… Где еще узреть Иное? Например, в путешествиях. Но это также весьма опасное для социума занятие и не случайно многомудрые властители страны Советов, всячески отговаривали своих сограждан (например, с помощью известного всем Гулага) от путешествий в заморские страны, выдавая порцию «прирученного» Иного (а вот мы и встретились с «прирученным Иным», с которым нам еще придется «поработать») по «ящику» в телепередаче «Вокруг света» с Сенкевичем. Но знакомство с дальними странами – причина не только расширения кругозора (с чем социальная сфера еще смирилась бы), но и «крамольных мыслей» и «вольнодумства», поскольку сравнение с тамошними, заморскими сюжетами, не всегда в выгодном свете выставляют свои, доморощенные. В принципе, круг столкновения с Иным достаточно широк, но почти во всех случаях чрезвычайно вреден для госаппарата и, соответственно, для стабильности социальной сферы.
Тогда сформулируем задачу следующим образом: как нам осчастливить человека Иным, сведя к минимуму риск для социальной сферы, и где такой контакт – лучше всего, понятно, под контролем социальных инстанций – может состояться? И тут, понятно, как deus ex machina сваливается на театральные подмостки фигура, в очертаниях которого мы без труда узнаем музей, или по-античному – музейон, или, еще, по-возрожденчески
– коллекция и кабинет, или, еще-еще по-современному – публичный музей.
Пространство музея в этом отношении идеально приспособлено для того, чтобы выдавать жаждащим порцию Иного, причем контролировать как саму дозу, так и, попутно «проводить разъяснительную работу» среди населения. Вообще-то, мы уже говорили, что музей использует как приманку Иное, но что вдалбливается через «разъяснительную работу» именно современным музеем? Во-первых, происходит реализация манифестируемых демократией ценностей: вот она какая, демократия, шепчет между строк публичный современный музей, она позволяет тебе как равноправному члену равноправного общества в равной мере прикасаться к величайшим сокровищам, к величай-
302 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
шим достижениям человеческого духа, к уродцам-монстрам, к следам истории, т.е. к тому Иному, которое в варварское время античности или средневековья было доступно лишь избранным. Во-вторых, рядом с манифестацией и реальным воплощением манифестируемых буржуазных ценностей включается еще один голосок, с которым мы сталкиваемся в обычном музее: оно, это Иное – не твое. Этот голосок звучал и в античности, и в эпоху Ренессанса, подчеркивая огромного размера дистанцию между обычным зрителем и владельцем коллекции. Сейчас же голос уточняет: все это государственное, все это принадлежит народу (а как показывает опыт, народ в данном случае это - бюрократия), будь счастлив, что как законопослушный гражданин можешь быть допущен к кормушке, где выдается Иное.
Таким образом, все дело в том, кто владыка Иного и музей (музейон, коллекция и т.п.) служат своеобразной легитимизации этого владения. Но, поскольку владение Иным – это владение в конечном итоге нашими душами (ведь и без Иного может существовать человек, но в данном случае он скатывается на уровень животного или «возносится» на уровень «говорящей машины»). Музей демонстрирует и подтверждает право властителя на владение Иным. Через музей осуществляется – и так благообразно и тихо – монопольное право любой власти на владение нашей самой интимной интенцией, делающее нас именно людьми. Образно говоря, ключи от души человека лежат в том числе и в музее, но владеет этими ключами не человек, но социальная интстанция власти.
Но владыка не был бы владыкой, а современное государство – бюрократией, если бы не обманывал бы обывателя. Дело в том, что вместо «тотально» Иного музей нам «подсовывает» «прирученное Иное», т.е. тот эрзац Иного, который даже в больших дозах никому, а главное ничему из существующего и стремящегося пребывать безмятежно и без изменений и потрясений, не повредит. Можно сказать, что в музеях выставляются «идеологические» нейтральные экспонаты, способные лишь «немножко пощекотать нервы», не расшатывая их, т.е. речь идет о «кастрированном» идеологической сеткой Ином, импотентном ином. Но публика, как правило, «покупается» на этот шулерский прием и уходит из «хранилища вечности» вполне убедив себя, что долгожданная встреча состоялась, что она узнала что-то новое, от чего-то получило удовольствие. Но ведь все дело заключается отнюдь не в том, чтобы просто получить
Перспективы |
303 |
|
|
|
|
свою дозу удовлетворения и социальной верификации на «вшивость». Подобно тому, как есть религия и есть вера – и челове- чество уже давно научилось отделять – кроме, конечно, профессионалов в «вере», т.е. священников и верящих им наивных индивидуумов – веру от социального института, понимая, что нахождение в святом месте или «скрупулезное» соблюдение обрядов вовсе не позволит купить для себя пропуск в рай (я незамысловато намекаю, что мы сейчас вернемся к вещам и, конеч- но, к раю для вещей), Таким образом, дело обстоит и в отношении высочайших достижений духа: все непредсказуемо. То что человечество понимает, что вера и религия, а в особенности церковь, различаются, можно проиллюстрировать местом концепции благодати в христианстве, согласно которой никакие благие дела без божьей благодати не способны привести к спасению, т.е. самому человеку никак не договориться с Богом о фиксированной цене за входной билет в рай, поскольку решает и назначает цену нашим усилиям опять же Господь Бог. Или, другой пример, ситуация просветления в чань-буддизме: сколько ни читай сутры и сколько не мозоль пятую точку в позе лотоса, пребывая в самадхи, просветление может и не наступить… Так обстоит дело и с шедеврами, выставленными в музее: встреча с вечностью и с Иным не имеет ничего общего с удовлетворением, и способна скорее расшатать экзистенцию, нежели набить сыто ее экзистенциальное брюхо. А потому, прирученное, на вид социальное нейтральное и даже социально-позитив- ное, способно «взбрыкнуться» и, несмотря на все рамки, стеклянные витрины, подборки и освещение, показать то Иное, которое музей заботливо и стыдливо прячет. И несмотря на все меры предосторожности, произведение искусства вдруг да приоткроет иной, а-социальный, зовущий к вершинам духа, мир, мир, где осуществляется преображение, а уродец-монстр заставит искренне содрогнуться и, зачаровав своей манящей омерзительностью, заставит привычный мир распасться на несвязанные атомы, собрав которые, мы увидим, что это – уже не тот мир, который нас так долго учили создавать, веря, что именно такой он и есть.
И если такое случается в музее или – иногда «правильные» слова приходят уже на лестничной площадки, когда дверь уже захлопнулась – потом, но по этой причине, то случившееся чудо, чудо встречи с Иным, оправдывает не на социальном, а на онтическом уровне само существование музея.
304 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
Но хватит патетики. Немного тише, и циничнее… Мы увидели, что то, за чем идет в музей обычный посетитель, может все же состояться, причем вопреки «желанию» музея, «играющего», понятно, ту музыку, которую заказывают, а то, что заказывают мы уже рассмотрели, а именно пьесу, основной мотив которой довольно однообразен для всей социальной сферы: манифестация и легитимизация власти.
Теперь обещанное и долгожданное возвращение в райское местечко. Музей – это не просто социальный институт, рожденный на пересечении власти и индивида, позволяющий реализовывать (или вернее обманывать друг друга и самих себя) двум векторам желания (желания Иного и желание к «вечной» легитимности власти), это место, где пересечение этих желаний «пропускается» через музейный экспонат, являющийся центральным топосом этого взаимодействия, его средостением. Музейный экспонат – это теперь главный персонаж, и им мы сейчас займемся, но нужен он нам для того, чтобы ответить на уже поставленный вопрос о том, почему мы, люди, создали рай для предметов здесь, теперь и сейчас, отказав себе самим в этом, перенеся рай в то будущее, которое «включило» христианство и которое можно назвать будущее будущего. Или, по иному сформулируем вопрос-задачу: что изменилось в предмете, вещи, наконец, в человеке – поскольку предмет всегда выступает своим другим для человека – что создается то пространство, та резервация, институализируемая в публичный музей современности.
Итак, предмет. Прежде всего необходимо выяснить, почему обычный предмет имеет шанс оказаться в раю-музее, ведь ранее такой почести могли удостоиться лишь уникальные предметы, произведения искусства, предметы «неземной» роскоши? Современные музеи – экомузеи, музеи этнографического плана, технические, «биографические» и исторические музеи и т.д. – хранят сейчас целую «толпу» предметов повседневности, т.е. тех предметов, которые порой встречаются в нашей обыденной жизни, помогая, исполняя и т.п. нашу волю. Дело в том, что современность «подкорректировала» концепт музея, как собрания только уникальных вещей, до идеи презентации, зрелища, отражения контекста и т.п. Понятие музея теперь шире и включает в себя не только традиционные подходы к конституированию этого топоса, но и те новации, которые суть отражение современных ценностных координатов. Например, если ранее обы-
Перспективы |
305 |
|
|
|
|
денный предмет мог попасть в коллекцию или реликварий только потому, что его владелец был выдающимся персонажем истории, то теперь попытки понимания истории через обращение не только к личности, но и к культурному контексту, дают шанс любому предмету оказаться за стеклом витрины музея и репрезентировать, например, общую культурную «атмосферу» дней минувших. Демократия, как мы видим, внедряется не только в постсоветское пространство, но и захватывает мир вещей.
Но нам важно сейчас другое. Помещенная в музей вещь становится музейным экспонатом и приобретает определенный статус, более того, изменяется сама ее сущность, а потому и отношение к ней иное. Ее «холят и лелеят», она начинает гово- рить-презентировать то, о чем не могла и «мечтать», будучи обычным предметом нашего окружения и «озадаченная» лишь одной задачей – служебностью. Можно сказать, что вещь, попадая в музей преображается, подобно тому, как преображается в музее кучка мусора с площади в «величайшее» произведение искусства. Музейный предмет, будучи включенным в это сакральное пространство, преображается, можно сказать, «заражается» той величественностью, какой изначально обладали исконные обитатели собраний – картины, скульптуры, геммы, шпалеры и т.п. Но это – преображение вещи и, соответственно, возникающий в результате этого переосмысления новый статус: она перестает быть вещью, лишается своей вещности, можно сказать, из нее вынимают ее душу, оставляя в неприкосновенности и в вечности лишь ее облик. Предмет лишается служебности и мира человека, приобретая вечность и облик-симу- лякр. Подобный процесс был «запущен» несколькими причи- нами, уходящими в глубь истории европейской культуры. Речь об изменении общекультурных силовых линий. А если брать из целого комплекса фундаментальных изменений то, что затрагивает интересующий нас сюжет, то мы поведем речь об изменении символического пространства, и как это изменение затрагивает статус вещи, создавая ту экзистенциальную реакцию че- ловека на перемены, как ностальгия по утрате вещи.
Таким образом, мы поведем речь об утрате, потере, даже забвении вещи. В «скобках» заметим, что забвение бытия, о котором сигнализировал М.Хайдеггер, с необходимостью затрагивает всю ойкумену человеческого присутствия, а потому затрагивает предметную сферу культурной реальности. Саму же реальность мы конституируем символически, и в этом Э.Касси-
306 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
рер совершенно прав (но не прав в деталях и схемах этого конституирования). А потому любой предмет и даже наше тело как реальный предмет в реальном мире – это не нейтральная, объективная данность. Это, если можно так выразиться, целое средоточие символических линий. Изначальный фетишизм или анимизм – хорошая иллюстрация этой изначальной символиче- ской нагруженности любого предмета, объекта, вещи. Вещь может стать божеством или живым, одушевленным существом лишь в символическом пространстве, создаваемом человеком. «Уход», исчезновение с исторической сцены анимизма или фетишизма ни в коей мере не говорит о том, что вещь стала «объективной данностью», изъята из символического смыслового пространства, поскольку сам предмет рождается, а вернее конституируется и, соответственно, формуется под это человеком, как своеобразная конденсация символических линий. Еще в эпоху Возрождения, не говоря уже о более ранних временах, слово и вещь, по свидетельству М.Фуко с которым мы безоговорочно соглашаемся, обретались в едином смысловом пространстве. Слово «равномощно» вещи, а потому в порядок вещей культура того времени без труда помещала столь же реальное, как предметная данность, слово.
Почему я говорю о символическом конституировании предметов, когда «здравый смысл» говорит, что для того, чтобы сделать молоток нужно железо и дерево приплюсовать к работе мастера – и вот, пожалуйста, молоток готов. Дело в том, что т.н. здравый смысл не читал Аристотеля, который за более чем две тысячи лет до «изобретения» здравого смысла, говорил о том, что вещь призывается к своему бытию не только материей или формой. Причиной существования вещи является и «то, откуда движение», т.е. мастер, производящий предмет, а также «телос», «то, ради чего», цель бытия предмета. И если не «впадать» сильно в онтологию, то все равно мы понимаем, что через телос, а также форму в предмет входит, впускается мысль человека, создающего данный предмет. Более того, через телос, «то, ради чего», в игру включается весь культурный горизонт (если быть до конца корректными, то и через форму, и через материю,
– особенно в современном мире, где материя также конструируется и создается как форма – и через производителя все равно происходит включение символического пространства), функционирующий в режиме символизации. Например, указанный молоток создается не просто так, а как орудие производства, а
Перспективы |
307 |
|
|
|
|
потому «подгоняется» под нужды этой деятельности и самого деятеля. Сам его облик создается и подгоняется под деятельность и человека, осуществляющего это действие, а потому он пригнан к человеку, уподоблен человеку (у того же молотка ручка – это иное руки, держащую этот молоток, т.е. телесное уподобление и продолжение усилия, действия человека) и символически «нагружен».
В той культурной ситуации, когда вещь или предмет вклю- чены в символическое пространство, когда символ еще не оторвался от вещи и не начал вести самостоятельно существование симулякра, музей, в котором мы обнаружили бы «просто вещь», не мыслим по определению, поскольку нет еще дистанции ни от вещи, ни от символического пространства, а потому ни одно, ни другое не является ценностью и, тем более, манифестацией Иного. Но с введением машинного производства, а история этого начиналась с мануфактуры, произведенный предмет утрачивает «интимную» близость с человеком, все более и более перемещаясь в пространство функциональности. Как раз процесс перемещения в сферу «чистой» функциональности и делает понятным стремление сохранить предмет. Это стремление не так уж «тупо», поскольку речь идет о своем ином, о предметной сфере, которая столь тесно переплетается с другими сферами культурного пространства, что изменения в данной сфере кардинально изменяют весь культурный ландшафт. Образно говоря, именно тогда, когда возникло современное производство, возникла перспектива виртуального мира, мира симулякров и вселенной Интернета. Т.е. мира, где царствует не вещь, предмет, не тело, но функция, симулякр и эйдос.
Именно поэтому ощущение – а предчувствие-ощущение иногда играют более важную роль в формировании культурного пространства, чем тематизированное и объективированное научное рассмотрение, имеющее дело, к сожалению, уже со свершившимся фактом – тотальной смены всей культурной ситуации, «панический» и завораживающий страх перед грядущим, выстраиваемом, к слову, в нашей европейской традиции по модели «Страшного суда», вызывают действие компенсационного механизма, призванного сохранить космос любыми средствами, не дать будущему-Хаосу распылить на атомы столь привычное и уютное.
И вещь, сделанная руками человека, а не конвейером, становится бесконечной ценностью, той ценностью, которая по праву
308 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
оказывается в одном ряду с великими произведениями искусства. Приведу пример из другой сферы: ручная сборка машин. Такие «создания рук человеческих» ценятся гораздо больше и более надежны в эксплуатации. Почему так происходит? Это происходит по той же причине, по которой современный паркет служит «в десятки раз» меньше, чем паркет, скажем Екатерининской эпохи: в «далекие» времена предмет создавался и призывался к своему существованию служебностью, пригнанной к человеку; современный «индустриальный образец» - призывается функцией, и ей, а не человеку, призван соответствовать. А потому, не столь надежен, но – бесконечно функционален.
Итак, можно суммировать. Функциональность, функция изгоняют предметы, заменяя их на саму себя. А потому предметная сфера имеет все шансы оказаться в почетной резервации, став экспонатом музея. Но вот в чем загвоздка: занимая почетное место в витрине «прошлого», предмет все равно исче- зает, поскольку, как мы уже об это говорили, для того, чтобы попасть в рай вещей, предмету нужно потерять свою душу, оставив для лицезрения лишь облик, форму, эйдос. Лишь это позволяется взять ему в иной, «трансцендентный мир» музея. И не надо утешать себя мыслью о том, что есть музеи, где «нужно трогать» - это симуляция, подобно той симуляции, когда воссоздаются т.н. народные оркестры. В эпоху Интернета нет предметов, как и нет народной музыки, есть лишь файлы, хранящие «цифирь» и есть поп-музыка, которая, если разобраться с этим в духе Интернета – тоже сборище файлов, хранящих все ту же «цифирь»…
Перспективы |
309 |
|
|
|
|
Ю.В. Иванова (Санкт-Петербург)
Философские концепции анализа музейных предметов
Двадцатый век, по крайней мере, вся его вторая половина, прошел под знаком музея, получившего особый статус в современной западной культуре. Одновременно этот особый статус означал и повышенное внимание к феномену музея и музейности со стороны различных слоев общества. Оценки роли и места музея на протяжении всего ХХ в. носили противоположный характер, колеблясь от восхваления музея как храма муз и заповедника культуры до неприятия «хищной музейности», стремящейся превратить жизнь в кладбище, в мавзолей, в склад мертвых вещей, насильственно вырванных из контекста. Одним из самых метких и плодотворных определений музея стала метафора Дома, дома, где живут Искусство, История, Культура. Общей чертой многих исследований, посвященных феномену музея в культуре ХХ в., несмотря на их зачастую диаметрально различающиеся оценки данного социокультурного института, является идея музея как некоего священного места. В целом, музей и в мнении специалистов, и в сознании широкой публики воспринимается как некое сакральное пространство, будь то храм или кладбище. Перспективной темой для исследования представляется рассмотрение динамики становления этой сакральности.
Изначально музей был тем местом, куда попадали особые предметы, наделенные выдающейся художественной, истори- ческой, познавательной или иной ценностью. Например, художественные музеи вплоть до середины XIX в. (а большинство до сих пор) стремились к собиранию подлинников, шедевров. Исключением служили только учебные музеи (при Академиях художеств, при художественных и ремесленных училищах), где считалось допустимым использовать копии живописных полотен и скульптур, а также макеты архитектурных сооружений. С течением времени исключительность, сакральность музейных собраний как бы «отделяется», «эмансипируется» от конкретных вещей и переходит на пространство музея как такового. Так инверсия смысла приводит к тому, что к концу ХХ в. любые предметы, попадающие на музейную экспозицию, авто-
310 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
матически начинают наделяться определенными культурными смыслами и культурной ценностью высшего порядка (иногда даже независимо от их реальных характеристик). Это приводит к тому, что в музеи попадают обыденные вещи (столы, утюги, ночные вазы, лезвия для бритья и пр.) и даже просто старый хлам: мешки с мусором, заржавевшие водопроводные трубы, разбитая посуда… Этот список можно продолжать почти до бесконечности. При этом характерно, что нахождение таких предметов в пространстве любого нехудожественного (этнографического, исторического, научного, учебного и пр.) музея придает им статус исторических памятников, а в стенах художественного музея они обретают ауру произведения искусства. Получается, что онтологическое и даже сакральное значение получает теперь пространство экспозиции, а не музейные предметы – прежние смысловые доминанты музея.
Исследуя музей сквозь призму культуры, можно попытаться найти некие внемузейные причины появления в музейном пространстве этих обычных, обыденных предметов, «просто вещей». Современные философы, размышлявшие о вещах как культурных феноменах, констатировали изменения во взаимосвязях между вещами и во взаимоотношениях людей и вещей. Так, М. Хайдеггер писал об утере «вещности вещи», а Ж. Бодрийяр о «дисфункциональных системах» производства и потребления вещей и о том, что зачастую вещи заменяют челове- ческие отношения. Утрата ауры подлинника в эпоху расцвета технических средств воспроизведения исследуется В. Беньямином. В нескольких словах ситуацию можно обрисовать так: тепло человеческих рук и флер неповторимости, ранее сохранявшиеся в созданных вручную вещах, не распространяются на созданные конвейерным способом стандартизированные предметы. Растиражированные безликие копии в определенной степени воспринимаются как неподлинные, отчужденные от подлинной сути человека. Но, теряя свой знаковый статус в сфере повседневности, обычные вещи, «вещи как таковые» в ХХ в. активно осваивают новое пространство – залы музеев (прежде всего, художественных), а также пространство выставок и галерей. Потому-то и появляются на художественных выставках ванны и велосипеды, коробки из-под сока «Кэмпбелл» и инвалидные коляски, бутылки и молотки. Но все равно, музейные экспонаты по факту их нахождения в «священном» пространст-