05-03-2013_20-01-49 / piotrovskiy_m_b_nikonova_a_a_red_sobor_lic
.pdf
Хроники |
281 |
|
|
|
|
По мнению музееведа К. Хадсона1 для возникновения публич- ного музея необходимо существование трех основных предпосылок, а именно, инициативных людей, способных рождать новые идеи, материальных средств, для их воплощения и благоприятного духовного климата. Все эти предпосылки, как было показано выше, имелись в наличии к началу XIX века. В Англии появилось значительное количество людей обладавших интересными собраниями индийских артефактов, духовный климат благоприятствовал созданию индийского музея и нашлись инициативные люди с интеллектуальными интересами в этой сфере. К тому же Правление директоров Ост-Индской компании в связи с целым комплексом причин посчитала возможным выделение средств на основание хранилища восточ- ных коллекций, а, затем, и на приобретение экспонатов для первого в Великобритании музейного собрания индийских артефактов и предметов природы.
1 Хадсон К. Музеи влияния// Советский музей. – 1992. – ¹2. – С. 16.
Перспективы |
283 |
|
|
|
|
Е.А. Маковецкий (Санкт-Петербург)
К философии музея
Вопрос о возможности философии музея разделяется, как минимум на две части. Для чего нужна философия музея, и каким должен быть е¸ метод, т.е. е¸ путь, если не останется более сомнений в е¸ надобности. Первая часть вопроса лишь на первый взгляд кажется несложной. Действительно, если музей – историческое явление, то современность – несомненно лучшее из прожитых им врем¸н. Количество музеев год от года увели- чивается, надо думать, что так же быстро увеличивается и коли- чество посетителей; наука о музее, уже достигшая своего расцвета в XX веке, достоверно свидетельствует о ряде функций, выполняемых музеем в культуре и обществе, что говорит о том, что музей стал одним из важнейших социокультурных институтов нашего времени. Однако социокультурная значимость ещ¸ не обязательно требует философского осмысления. Так в «Хрупком абсолюте»1 Славой Жижек убедительно доказывает социокультурную значимость диетической кока-колы, но никому не приходит в голову заняться философией этого нектара. Задача философии состоит в том, чтобы отвечать на неизбежные вопросы, на такие, от которых нельзя отвертеться, от которых нельзя спрятаться ни за прагматику своего времени, ни за его риторику, ни за его поэтику. Философия требует простых и ясных ответов именно на те вопросы, которые касаются лично меня, или на тот единственный вопрос, который касается меня. История философии как раз и представляет ряд таких абсолютно, может быть, несвязанных между собой ответов, несвязанных, потому что вопросы были разными и отвечали на них разные люди. Сократ учил о том, что жизнь – это приготовление к смерти, о том, что живущий справедливо всегда правее вероломца и хитреца. Это, в сущности, не сложная философия, философия и вообще не бывает сложной, если она не придумывается понарошку. Даже критическая философия Канта – простая, это просто ответ на сомнение по поводу претензии науки на истину: может ли наука стать основой мировоззрения и, главное, можно ли жить с таким мировоззрением? Можно, но
1 С. Жижек. Хрупкий абсолют, или почему стоит бороться за христианское наследие. М., 2003.
284 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
только вс¸ время помня о том, что вс¸ то, что мы уже знаем или ещ¸ только можем достичь на пути естественнонаучного поиска – это ещ¸ не действительность, как она есть, и никогда ей не станет. Вопросы всегда разные, разные ответы, но главное, что в них есть – они задаются от первого лица. Может ли идти в таком смысле речь о философии музея? Могу ли я спросить себя, для чего человек ходит в музей? - спросить настолько серь¸зно, чтобы ответы об инкультурации и социализации не показались мне убедительными?
Для сравнения привед¸м аналогичный пример, – для чего человек читает, тратит уйму времени на чтение о том, что можно увидеть или сделать самому. Допустим, что для того, чтобы суметь увидеть, человеку нужно в начале прочитать об этом, но ведь люди читают всю жизнь, даже научившись видеть и делать. Для чего такая избыточность чтения? Ответ есть у Поля Рик¸ра1: в рассказе формируются из глины положения дел не только события, но ещ¸ на основе этих событий формируется сама история. Рассказ определяет прошлое и направляет будущее, прич¸м направление зависит именно от того, êàê я рассказываю. Рассказ размыкает причинно-следственные связи2, он находится в точке свободы, где если не вс¸ возможно, то очень многое, возможно не бывшее сделать бывшим, возможно лепить будущее, – многое что можно. А у человека ведь не всегда так много при себе свободы: я уже живу в начатом кем-то другим рассказе. Когда я сам совершаю выбор, то я его рано или поздно вс¸-таки совершаю и дальше живу уже в истории, заданной этим выбором, этим рассказом. Но тоска по свободе ведь возникает как раз тогда, когда у меня е¸ меньше всего, когда моя судьба вплетена в плотный канат из моих и чужих рассказов, короче, мне нужна свобода и достичь е¸ я могу только там, где наверняка знаю, что она есть – в рассказе3. Я читаю и делаю
1Ï. Ðèê¸ð. Время и рассказ. Т.1. Интрига и исторический рассказ. М.-СПб., 1998. С.68 и далее.
2Справедливости ради отметим, что связи эти являются ж¸сткими лишь для естественнонаучной рациональности, иначе говоря, для рационализации особого рода.
3Мера свободы, получаемая человеком в рассказе в известном смысле даже превышает ту, что дана была человеку при творении. Дарованная человеку свобода бессильна по отношению к прошлому: я не могу сделать небывшее бывшим, выбор по поводу того давать ли мне свободу тоже был соверш¸н не мной. Не так со свободой в рассказе: прошлое может меняться, я могу выдумать себе прошлое, позаимствовать прошлое героя. Разумеется
Перспективы |
285 |
|
|
|
|
это тем больше, чем меньше у меня свободы, тем более, что за книжную свободу цена минимальная: мне не прид¸тся жить в той истории, которую я начал бы собственным рассказом. Это, надо думать, неплохой ответ на вопрос о том, для чего люди чи- тают? Но верн¸мся к нашему вопросу: для чего люди ходят в музеи? Однако, повременим с ответом и обратимся в начале ко второй части нашего вопроса: каков метод философии музея?
Несколько обобщая периодизации музея, можно говорить о двух этапах музейного бытия: протомузейном (эпоха эллинизма) и собственно музейном (с Нового времени до наших дней). Первый этап – этап «александрийского» осмысляющего коллекционирования, происходящего в условиях синкретической культуры, когда нужно было заниматься в детстве в гимнасии, а будучи взрослым посещать театр и, разумеется, говорить по-гречески, чтобы уютно себя чувствовать в обществе. Именно в этот период формируется основной философский метод эпохи – метод экзегетического толкования, основанный на символическом мироощущении. В самом деле, эллинизм – это универсальная культура, стоящая на греческом основании, а любое обобщение требует процедуры обнаружения оснований: естественные для грека вещи требуют перевода, усилия понимания со стороны, например, иудея или сирийца. Экзегеза здесь – естественная форма бытия культуры. Это некоторое растолковывающее усилие, но и направления его могут быть разными, как неоднородным был и сам эллинизм. Эллинизм – это, в определ¸нном смысле, эпоха несобственного времени: или потерянного, или ещ¸ не обрет¸нного. Как универсализирующая культура империи Александра, а затем Римской империи, эллинизм
– это синкретизм национальных культур, где греческое языковое единство не проникает глубже официальных социальных практик, где, даже говоря по-гречески, человек оста¸тся сирийцем или иудеем, где и грек, говорящий на койнэ, оста¸тся греком. В этом случае эллинизм – культура памяти, культ прошлого, эпоха придающих силу (в случае с греками) или пестующих обиду (для не-греков) воспоминаний. Но есть и другой элли-
это эрзац-свобода по сравнению с первой – в ней нет ответственности, неизбежности, а стало быть и настоящего творения, здесь вещи так и остаются недовоплощ¸нными. Но, тем не менее, соблазн второй свободы, - свободы над прошлым, безответственности перед будущим и л¸гкости настоящего, - может не уступать силе и ясности первой свободы. Об этом, собственно, и ид¸т речь.
286 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
низм – раннехристианский, эллинизм без варваров и греков, эллинизм обетования Нового мира. Христианская культура ожидания Настоящего, добавляет к эллинизму второе измерение времени – будущее. Экзегетика, стало быть, служит не одним только инструментом истолкования настоящего, но, что важнее, само это настоящее истолковывает через прошлое или будущее, наполняет смыслом то, что иначе представляется полной пустотой и бессмыслицей.
Из такого понимания протомузейного этапа следуют два вывода относительно философии музея. Во-первых, не трудно предположить, что экзегетический метод окажется весьма продуктивным в философском осмыслении музея и, во-вторых, что зрелищность, как внутреннее правило эллинистической культуры, станет и основным законом музея. Относительно второго вывода вспомним Платона, в логике которого идея, оторванная от вещи является пустой видимостью, только на первый взгляд соблазняющей своей «идеальностью», но на деле только уводящей от Блага. Поэтому творцы таких «идей» и изгоняются из воображаемого государства, соблазнительное Благо у них оборачивается онтологической пустотой, злом. Между тем, эллинизм – это эпоха небывалого расцвета зрелищ, этика римского зрелища – причина раскола внутри и так не монолитной эллинистической культуры: здесь достаточно вспомнить обличения языческой культуры со стороны апологетов: одним из серь¸знейших оснований этой критики была как раз-таки извращ¸нная этика зрелищ. В самом деле, если на вид выставляется интимное или тайное: убийство, половой акт и т.п., когда вс¸ это не просто изображается, а происходит на самом деле на сцене, этому должны быть причины внутри культуры. И апологеты указывают на вносимую многобожием онтологическую дезориентацию, лежащую в основе римского зрелища как явления культуры. Онтологически это та же дезориентация, за внесение которой Платон изгоняет подражателей из своего воображаемого государства. Это то, что лежит в основе зрелища, как особого модуса бытия: неукорен¸нного, оторванного от причин и целей (Прошлого и Будущего), это как раз то настоящее время, которое нуждается в неутомимой экзегетике. Музей как зрелищная форма также нуждается в экзегезе. Вопрос только заключается в том, какой логике должно подчиняться это толкование: как уберечься от соблазна призрачной свободы ни к чему не приводящего рассказа.
Перспективы |
287 |
|
|
|
|
Что касается второго вывода, относительно применения экзегетического метода в философском осмыслении музея, то его продуктивность не вызывает сомнений. Здесь достаточно вспомнить анализы Т.А. Калугиной1 и М.Б. Пиотровского2, в которых бытие музея понимается сквозь призму новоевропейской рациональности, обнаруживаются соответствия, во многом проясняющие существо музея: во-первых, музей и новоевропейская рациональность сопоставляются на основании принципа визуальности. Во-вторых, манифестация рациональности в качестве основания нового метода и мировоззрения европейца, опора на разум полностью совпадает с радикальным изменением в художественной культуре – эмансипировавшееся искусство, утратившее свои прежде неразрывные связи с религией, лишается «естественного» жизненного пространства. В роли новой «среды обитания» искусства и появляется художественный музей. В-третьих, если результатом субъективной рациональной деятельности является синтез разрозненных чувственных восприятий в представление (в представление о Природе), то и художественный музей (в отношении культурных феноменов), как и новоевропейская наука (в отношении природы) оказывается и важным инструментом актуализации. Такое совмещение рациональности и музея по принципу актуализирующего синтеза позволяет применить кантовскую постановку вопроса «Как возможна природа?» к художественному музею: если ответом на первый становится анализ форм человеческого мышления и восприятия, то ответом на второй вопрос должен стать анализ форм культурообрзования, осуществляемого музеем.
Итак, если принять экзегетический метод за основной в осмыслении музея, а главным направлением философии музея считать осмысление природы и истории зрелища, то насколько повышаются шансы получить ответ на вопрос о том, что такое музей? Для чего люди ходят в музей? Что там можно увидеть? Остановимся ещ¸ на минутку: философия не обязана быть политкорректной. Если ответ Рик¸ра по поводу чтения вряд ли обидит писателя, то не факт, что ответ по поводу музея не обидит музейщика. Ставя вопрос, лучше приготовится к неприятному ответу, например, такому. Ответом на этот вопрос может
1Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2002.
2Пиотровский М.Б. Философия музея. // Вестник СПбГУ. 2006. Сер. 6. Вып. 1.
288 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
стать один из выводов герменевтики искусства: в музее актуализируется то хтоническое начало искусства, которое проявляется в нашей культуре, кроме музея, только в юридическом пространстве кражи. Кража Прометея, украденные у жизни сюжеты и характеры, платоновский мимесис – вс¸ это описание пути герменевтики искусства, приводящего к пониманию зна- чения кражи для культуры. Это одно из оснований культуры, и музей, выхватывающий шедевры из живого культурного процесса (более того, сам законодательствующий в области культурной оценки), организационно построенный на осознании необходимости оберегания экспонатов от воровства и сам не исключающий кражи в виде всегда сомнительных покупок (сколько стоит шедевр?) и военных трофеев; музей приводит зрителя к состоянию той первобытной кражи, в котором рождается искусство. Группами и по одному проходят тихие, как воры, посетители по анфиладам дворцовых залов, озираясь на развешанные на стенах картины, до которых нельзя дотрагиваться, которыми невозможно любоваться, только запомнить, унести в памяти. И ещ¸ мечтать о том, как, должно быть прекрасен музей ночью, когда никто не мешает, никто за тобой не подсматривает, когда картины рассказывают все свои тайны. Что это – как не мечты вора, обманутого другим вором. Культура подчиняет таящуюся в человеке хтоническую силу кражи, когда заманивает его в музей, посетитель там без всякого риска и за смешные деньги испытывает то же, что когда-то чувствовал Прометей. В этом смысле музей – это своего рода экстремальный спорт и аттрактивная его действенность ещ¸ далеко не ис- черпана.
Это ответ всего лишь вариант, только попытка, но уже и он раскрывает горизонт того, что нам может открыться на пути философии музея. Готовы ли мы принять что-то ещ¸ более печальное, может быть и вовсе лишающее музей привилегированного статуса в культуре? Точно ли стоит выходить из-за над¸жной брони музееведения и социологии?
Перспективы |
289 |
|
|
|
|
Б.Г. Соколов (Санкт-Петербург)
Ве(ч)щный рай. Прирученное Иное
Каждому, говорят, – свое. И рай – тоже свой. Для правоверного мусульманина – речь, понятно идет только об особях мужеского пола – рай рисуется как цветущим садом наслаждений в обществе обольстительных гурий. Для христианина – это довольно унылый пейзаж с вечными (содрогнитесь – вечность!) песнопениями в сторону одного и того же адресата, а именно Господа Бога. Для кошек, говорят, рай – это то пространство, где много-много «вискаса» и, конечно, хозяин вечно дома, веч- но гладит ее и играет с ней шариком (как я это думаю за кошку). Конечно, если бы была возможность выбирать «модель рая», то я, скорее всего, бы предпочел рай мусульманина, причем не по причине присутствия в нем обольстительных гурий, что в об- щем-то не так уж и плохо. Просто уж больно тосклив пейзаж рая, выстраиваемый ментальностью европейца. Видимо, европейская культура формовалась преимущественно кнутом, а не пряником, что нашло отражение в антитезе рай-ад, где ад – вспомним Данте – вполне «конкретная» стилистика насилия и мучений, тогда как рай – нечто бесцветно-бестелесное, а потому малопривлекательное. Впрочем, возможно, я и лукавлю: я предпочел бы «микст»: наслаждался бы в обществе гурий с понедельника по субботу, а в воскресенье наведывался бы в христианский рай, попеть псалмы и через очищение обрести благодать и душевный покой…Впрочем, это к рассматриваемому сюжету в статье не относится….
Фигура рая – это компенсационная фигура, утешающая и баюкающая нас надеждой. Нет, не столько надеждой на воздаяние за страдание или удовлетворение желания отомстить хоть как-нибудь более удачному, но «злобному» соседу. Рай – это фигура в чем-то «космическая», созидающая космос, а вернее, преобразующая в гармоничный космос хаос текущей жизни, где не всегда все о’key, где не соблюдается основополагающее равенство противоположностей, а только известный принцип: богатый и здоровый, бедный, но зато … больной. Космос – это гармония, которая, как это было уже ясно древним грекам во главе с Гераклитом, - уравнение, где плюс и минус уравновешивают друг друга… в нуле. Кроме того, как компенсационный
290 |
СОБОР ЛИЦ |
|
|
|
|
конструкт рай выполняет определенные функции, ибо любое сущее, гласит никем никогда не доказанное положение, а потому - всего лишь «кредо» европейской традиции, если оно существует, то имеет основания своего существования. Указывая на компенсационность фигуры рая, мы не ориентируемся на психоаналитические схемы, хотя психоаналитик бы здесь вдоволь порезвился, ибо компенсаторные механизмы – один из психоаналитических коньков. Речь скорее идет о системе, более напоминающей судебное воздаяние и возмездие. По сути своей это не воссоздание и воздаяние, поскольку как мы только что указали, европейскому сознанию более свойственна система наказания и сдерживания через возможность возмездия, а не поощрения. Подобная схематика базируется на том, что можно назвать математическим расчетом, и его, математический рас- чет, в свою очередь, спонсирует. В подобной схематике возможна, например, «торговля» с Богом, «индульгенции», а также то, что через практический успех (протестанская этика у М.Вебера) обретается спасение.
Фигура рая обеспечивает не просто установление математически выверенной «гармонии», но и обеспечивает тотальное и вневременное ее стояние. Благодаря действию компенсационной фигуры рая, адепт христианства, терпя несправедливость, превратности судьбы, сохраняет в целостности и сохранности картину «космосообразного» мироздания, поскольку все в конечном счете воздается по заслугам и таким образом сохраняется вселенский баланс. Удержим для дальнейшего рассуждения этот момент: перевод в фигуру вечности и сохранение стабильности и «равенства». Другим нужным для дальнейшего анализа моментом христианской концепции рая является неизменность и нетленность души, и хотя в Евангелии сказано по поводу Страшного суда, что мертвые восстанут во плоти, однако само «посмертное существование» представляется скорее по аналогии с античным «царством теней», т.е. как нечто бестелесное. Иными словами, чтобы «удержать» вечность, приходится пожертвовать телесностью, оставив для вечности лишь душу, оболочку, по сути неосязаемый «эйдос» или схему.
Теперь обратимся к тому сюжету, который и является основным, к вещи, предмету. Если в отношении моей кошки я могу «нафантазировать» ее рай, понятно, апплицировав свои представления о рае, то подобное можно осуществить, как совершенно «ненаучный» мыслительный эксперимент, и в отно-