Глава 5. Mузеи первой половины хiх в.

5.1. Художественные музеи

На рубеже XVIII—XIX вв. место музея в жизни общества изменилось. Расширение промышленного производства потребовало более высокой специальной квалификации и общего образования рабочих, что способствовало расширению потенциальной музейной аудитории.

Все большее количество частных коллекций превращается в публичные музеи, открываются новые общедоступные музейные учреждения, что означало признание обществом прав человека на пользование культурным наследием. С просветительскими идеями выступали как представители власти, стремившиеся улучшить существующее общественное устройство, так и радикально настроенная интеллигенция, требовавшая установления новых социальных отношений. Развитие этих идей было медленным и постепенным, часто оно приостанавливалось. Однако прогресс все-же был ощутим, и с течением времени он ускорялся.

Французская буржуазная революция 1789—1794 гг. привела к образованию первых общедоступных музеев во Франции и ускорила этот процесс в других странах. Публичные музеи в монархических странах образовывались вынужденно, как уступка широким кругам населения ввиду боязни взрыва недовольства старыми феодальными порядками со стороны буржуазии и трудящихся масс. В большинстве случаев королевские коллекции Европы открывались для публики с определенными ограничениями.

Разумеется, превращение частных коллекций представителей правящих кругов в общедоступные музеи не могло снять социальное напряжение в Европе на рубеже XVIII и ХІХ вв. Социальные низы требовали не расширения доступа к музейным коллекциям, а большей справедливости в налогообложении или прибавки заработной платы. Открытие музеев для широкой публики было символическим актом, который подтверждал ее требование участия в общественной жизни.

Во Франции ряд собраний предметов искусства, которые рассматривались революционными массами как символы ненавистного аристократического правления, были национализированы. Вожди революции провозгласили лозунг: «Искусство нации принадлежит всему народу нового общества, которое создается во имя демократических идеалов свободы, равенства и братства». Лувр, готовившийся к открытию еще королевской властью, стал ведущим в новой государственной системе музеев. В Лувре был открыт Национальный музей (1793), Королевский сад растений был преобразован в Национальный музей естественной истории (1793). В бенедиктинском монастыре Сен-Мартен-де-Шан была создана Национальная консерватория искусств и ремесел (1794), а в 1795 г. в монастыре малых августинцев открылся музей французских памятников.

Демократические перемены в Европе и Северной Америке как результат индустриальной революции сопровождались ростом количества публичных музеев. Эти музеи были призваны удовлетворить в первую очередь потребности человека в красоте, образном, художественном осмыслении бытия. Музеи должны были служить эстетическому и интеллектуальному воспитанию населения.

XIX в. часто называют золотым веком музеев. Почти во всех странах Европы возникают музеи с богатейшими коллекциями от античности до современности. Часто (хотя и не всегда) ядром такого музея становилась королевская коллекция.

Развитию художественных музеев в целом и улучшению реставрационных и экспозиционных работ в частности содействовало становление истории искусств в качестве самостоятельной научной дисциплины.

Первым публичным художественным музеем в современном понимании стал, как уже говорилось, Национальный музей или, как его называли в революционном духе, «памятник, посвященный любви к искусству и его изучению», во дворце Лувр в Париже. Он был открыт 10 августа 1893 г. в первую годовщину свержения монархии. В большой галерее на стенах дворца было расположено 537 картин, 184 произведения искусства экспонировались на столах и посредине залов. На самых видных местах находились произведения французских художников. Три четверти этих экспонатов были конфискованы из королевских дворцов, остальные — из церквей, монастырей, домов и поместий эмигрировавших дворян.

Революционные власти, создав этот музей, сделали то, на что не могли решиться короли, несмотря на настояния общественности, которые в 9-м томе «Энциклопедии» выразил Д. Дидро, опубликовав детальный план создания национального музея в Лувре (1765). Лувр готовился к открытию с 1784 г., но прежней властью он так и не был открыт.

В Лувр публику допускали ограниченно — 10 дней в месяц, что вызвало большой поток посетителей. Значительным было количество посетителей и в других открытых парижских и провинциальных музеях.

В художественных музеях того времени картины располагались вплотную, от пола до потолка, без учета художественных школ, а исходя из соображений декоративности. Картины не были аннотированы. Для неподготовленных посетителей музей представлял собой лабиринт. Залы освещались с обеих сторон окнами, т. е. боковым светом, так что на картины попадало слишком много солнечного света. Изменения порядка хранения и демонстрации картин смог добиться хранитель королевской коллекции художник Юбер Робер. В 1796 г. Лувр закрыли на реэкспозицию и открыли вновь только летом 1801 г. Большая галерея была спланирована более рационально, в хронологическом порядке. Ее перспективу разделяли мраморные колонны и статуи, боковое освещение заменили верхним.

Лувр и другие музеи Франции пополнялись художественными и историческими ценностями, реквизированными в захваченных победоносной французской армией странах. В июне 1798 г. генерал Наполеон Бонапарт торжественно ввез в Париж богатства, награбленные в Италии, среди которых были четыре бронзовых коня с базилики Сан Марко в Венеции, позже расположенные на Триумфальной арке. Лувр получил статую Аполлона Бельведерского, скульптурную группу «Лаокоон», статую «Умирающий галл», картины Рафаэля, Корреджо и других итальянских мастеров живописи.

С точки зрения сохранения награбленных произведений искусства их доставка в Лувр имела положительное значение, поскольку во Франции уже полвека профессионально реставрировались произведения искусства. Многие картины, привезенные из Италии, были в плохом состоянии. Они не очищались от наслоений со времени их создания.

В 1800 г. Наполеон впервые посетил Лувр и вскоре назначил руководителем музеев и всей художественной службы Франции барона Доминика Виван-Денона. Д. Денон в прошлом находился на дипломатической службе в Санкт-Петербурге, Швейцарии и Неаполе. В египетском походе его научные знания помогли генералу Бонапарту выбирать для конфискации предметы музейного значения, в том числе известный Розеттский камень (найден вблизи г. Розетта), – базальтовую плиту с параллельным текстом на древнеегипетском и греческом языках, датируемый до 196 г. до н. э. По дороге во Францию этот камень был захвачен адмиралом Нельсоном и передан в Британский музей.

Став директором Лувра, Д. Денон преобразовал это королевское собрание в величайшую картинную галерею, какую когда-либо видел мир. Для показа новых награбленных шедевров он использовал салон «каре». Д. Денон разработал довольно стройную систему музеев Франции и побежденных стран-сателлитов. Последние он рассматривал не более чем источниками пополнения коллекций Лувра, но последнее слово оставалось за императором, который исходил из соображений политической целесообразности. В 1800 г. Наполеон согласился передать трофейные картины в провинциальные города французской республики, среди которых были захваченные Францией немецкий город Майнц, бельгийский Брюссель, швейцарская Женева. Всего было отправлено 1508 картин в 22 города республики. Несколько музеев Денон запланировал открыть в итальянских городах, однако открыт был только один — галерея Брера в Милане (1809), куда свезли картины, конфискованные в Северной Италии. Походы в Германию и Австрию принесли значительную художественную добычу — 299 картин из Касселя, 60 — из Берлина и Потсдама, а также 250 из дворца Бельведер в Вене.

Пример Франции подвиг на создание музеев в ее странах-сателлитах. Голландский король Луи Бонапарт (брат Наполеона) основал королевский музей в Амстердаме (предшественник Рийксмузеума (1808)). В Мадриде испанский король Жозеф Бонапарт (также брат императора) вместе с художником Ф. Гойя не без успеха пробовал спасти от реквизиций своего брата и Д. Денона лучшие полотна испанских художников. Позже, в 1891 г., эта коллекция была расположена во дворце Прадо и открыта для публики. В 1813 г. командующий союзными англо-португальскими войсками на Пиренейском полуострове Артур Уэлсли (будущий герцог Веллингтон) захватил картины королевской коллекции, которые Жозеф Бонапарт пробовал вывезти с собой во время побега из Испании. Герцог Веллингтон предложил вернуть их испанскому правительству, но последнее подарило победителю французов 165 картин. Сейчас они находятся в музее Веллингтона в Лондоне.

После поражения Наполеона под Ватерлоо Венским конгрессом было принято решение о возвращении из Лувра 2 тыс. художественных предметов прежним владельцам. Однако художественные ценности были возвращены не все благодаря «плохой памяти» Д. Денона, который «забывал» и о местах нахождения тех или иных предметов, а также другим чинимым препятствиям. Это позволило оставить многое во Франции. Многочисленные предметы из зарубежных церквей и монастырей также остались во Франции, однако бронзовых коней, статую Аполлона Бельведерского и скульптурную группу «Лаокоон» пришлось вернуть. Идею Наполеона по созданию музейных символов славы своей империи Наполеона позаимствовали в ХХ в. Гитлер и Геринг, но с такими же печальными последствиями для государства-поработителя.

Теперь ответственность страны-агрессора за разрушение и вывоз памятников культуры определяется протоколом Гаагской конвенции 1904 г.

В революционной и наполеоновской Франции возник тип музейного собрания, ценность которого определялась не столько научно-художественным, сколько моральным и символическим значением, как проявление общности людей и мощи государства.

После возвращения реквизированных экспонатов Лувр, ставший вновь королевской собственностью, быстро заполнил лакуны в своей экспозиции. В 1827 г. туда были переданы сотни испанских картин из коллекции принца Луи Филиппа Орлеанского (позже короля). Революция 1848 г. возвратила Лувру статус национального, а не королевского музея.

Представляет интерес формирование коллекций Британского музея. В начале ХIХ в. в его состав вошел отдел древностей, где хранились такие редкости, как Розеттский камень, коллекция греческой и римской скульптуры, изделия из бронзы, терракоты, коллекция Таунли, а позже известные античная портлендская ваза и мраморные фрагменты Парфенона, подаренные музею Томасом Брюсом лордом Элджином. Археолог Генри Лэйард доставил в музей предметы, найденные во время раскопок на месте древней столицы Ассирии Ниневии.

Коллекции Британского музея быстро росли. Пожертвованную в 1823 г. музею королем Георгом IV личную библиотеку разместить было уже некуда. Вскоре для музея построили новое помещение в стиле неоклассицизма. Библиотека и археологические коллекции музея с ценнейшими египетскими, вавилонскими и ассирийскими памятниками сохранились до наших дней и постоянно пополняются.

Британская Национальная галерея в Лондоне была основана в 1834 г., хотя еще в 1777 г. член палаты общин Джон Уайлкс ходатайствовал перед парламентом о приобретении собрания Х.Уолпола для создания такой галереи (тогда эту коллекцию купила и пополнила ею собрание Эрмитажа Екатерина II). В отличие от ряда европейских художественных музеев Национальная галерея была создана на основе не королевской коллекции, а пожертвований частных лиц — Джона Эйджерстайна и Джорджа Бьюмонта. Галерея быстро пополнялась за счет покупок и подарков. В середине XIX в. директором галереи стал Чарльз Истлейк, художник и специалист в области консервации произведений живописи.

В 1838 г. галерею разместили в специально возведенном для нее здании на Трафальгарской площади. Однако вплоть до первой мировой войны картины в залах галереи были расположены вплотную от пола до потолка. В последующие годы фонды галереи активно пополнялись британскими коллекционерами и художниками, и сегодня они дают всестороннее представление об истории европейской живописи.

В Испании Национальный художественный музей был создан в Мадриде на основе королевских коллекций. Идея создания королевского музея оформилась в годы правления королей Карла III и Карла IV в последней четверти XVIII в. Созданию музея помешала война за независимость Испании с Францией. Во время французской оккупации Испании в 1809 г. была открыта коллекция короля Жозефа Бонапарта под названием «Мусеа Жозефина».

Вторично, музей, вобравший в себя художественные сокровища, накопленные правящими династиями Габсбургов и Бурбонов, открыл свои двери несколько позднее, в 1819 г. Формально Прадо являлся частной собственностью Фердинанда VII с определенными ограничениями в доступе публики (два дня в неделю, за исключением дождливых дней). Иностранцы должны были предъявлять у входа в музей паспорта. Здание музея Прадо первоначально предназначалось для музея естественной истории, оно не было приспособлено для демонстрации картин и скульптур. Вопросам освещения и другим техническим проблемам придавалось мало значения. Картины с обнаженной натурой располагались в запасной галерее, так что посетителям было трудно получить доступ к некоторым произведениям Тициана и Рубенса, которые, как считало руководство музея, вызывают волнение и вредные мысли.

В отличие от большинства ранних европейских музеев, которые формировались стихийно из нескольких частных собраний, публичные музеи Берлина развивались по определенному плану. В 1797 г. прусский король Фридрих Вильгельм III часть своего художественного собрания сделал доступным для публики. На фоне духовного подъема, наступившего после освободительной войны немецкого народа против Наполеона, известный государственный деятель филолог Вильгельм фон Гумбольдт сформулировал идею нового воспитания подрастающего в Германии поколения, представители которого сочетали бы лучшие качества европейцев и стали «идеальными гражданами мира». Музей рассматривался В. фон Гумбольдтом как одно из важных средств воспитания новых немцев.

По мнению ученого, национальный музей надо было создать по определенному плану, который бы проиллюстрировал эволюцию общеевропейского разума. Собранные таким образом коллекции произведений искусства отразили бы все периоды и европейские художественные школы.

В 1810 г. появился королевский указ о создании в Берлине музея, для разработки проекта которого были посланы эксперты в Лондон и Париж, а немецкие дипломаты и ученые получили приказ покупать произведения искусства в Италии.

После победы над Наполеоном по проекту архитектора К. Ф. Шинкеля был построен Старый музей (1830), в основу которого легла коллекция англичанина Э. Соли, приобретенная прусским королем Фридрихом Вильгельмом II. К сожалению, здание Старого музея оказалось слишком малым для расположения предметов коллекций, а интерьер — слишком причудливым.

Наиболее удачной была реконструкция архитектором А. Шлютером Старой кунсткамеры в Королевском дворце в Берлине. В ходе реконструкции было ликвидировано несоответствие между интерьером кунсткамеры и характером ее собрания, была достигнута целостность оформления залов и экспонируемых коллекций.

Настоящим музейным городом в XIX в. стал Мюнхен. Именно здесь появилось первое в Европе здание, воздвигнутое по проекту Лео фон Кленце специально для глиптотеки (музей скульптуры). Кроме глиптотеки в баварской столице существовала Старая пинакотека (музей живописи). В Баварском национальном музее экспонировались исторические картины, декоративное и современное изобразительное искусство.

В 1847—1855 гг. архитектор Готфрид Земпер построил в Цвингере помещение для Дрезденской картинной галереи, основанной Фридрихом Августом II в начале XVIII в.

В конце первой трети XIX в. возникают новые взгляды на собирание, хранение и использование музейных предметов. Германские мыслители Г.Ф. Гегель, И. Гердер, И.В. Гете сформулировали прогрессивные мировоззренческо-научные и воспитательные цели музеев и коллекций.

Немецкий писатель, а также мыслитель и коллекционер И.В. Гете развил теоретические представления о музейной деятельности, в частности о значении музейных собраний, их научной систематизации и художественной ценности, о планомерной собирательской деятельности и музейной образовательной функции. Он содействовал превращению частных собраний в общедоступные учреждения, расширению демонстрации произведений искусства и классических древностей, признавал необходимым использование музеев для распространения национальной идеи.

Г.Ф. Гегель выявил связи между историей, музеем и обществом. Находясь в 1824 г. в Вене, он имел возможность познакомиться с императорской картинной галереей и природоведческим музеем, доступ в которые был свободен в отличие от прусских королевских музеев, где даже за осмотр памятника на могиле любимой собаки короля Фридриха II приходилось платить целый дукат.

Большой урон богатым коллекциям Нидерландов принесла оккупация этой страны французской республиканской армией (1795), которая вывезла значительное количество произведений искусства. Особенно пострадали коллекции стадхаудера (правителя) Нидерландов. То, что осталось в стране, было передано правительству вновь образованной Батавской республики, как стали называть Нидерланды.

На основании переданных коллекций в 1800 г. в Харлеме, в здании Хейсден Босхе, открыли Национальную галерею. За ее посещение взыскивалась незначительная плата — несколько центов. Экскурсии по галерее водили художники.

Королю Луи Бонапарту, которого в 1806 г. на несколько лет на трон Нидерландов посадил его брат Наполеон, было непросто создать в своей стране музей, подобный грандиозному Лувру. Вскоре Луи открыл подобный музей в помещении недолго просуществовавшей Национальной галереи, а коллекции последней переместил в свою резиденцию в ратуше Амстердама.

С падением Бонапартов и возвращением в 1813 г. в страну сына последнего стадхаудера, коронованного под именем Вильгельма I, Королевский музей (Рийксмузеум) был переведен в Триппенхейс — бывший частный дом в Амстердаме. Известный с 1817 г. под названием Рийксмузеума, он быстро расширил свои коллекции за счет пожертвований частных лиц.

Одновременно в другом городе Нидерландов — Гааге велась подготовка к открытию Маурицхейса, музея, создававшегося на основе нидерландских коллекций, возвращенных из Франции по решению Венского конгресса. Маурицхейс был открыт в 1821 г. Первоначально рядом с шедеврами старых мастеров в нем экспонировались и картины современных живописцев. В 1838 г. картины последних были перевезены в Харлем и выставлены под названием «Музей XIX в.».

В Восточной Европе продолжало развиваться частное коллекционирование. В Польше, в Пулавах (теперь Люблинское воеводство), в 1801 г. по образцу виллы Сибиллы Тибуртинской в Тиволи (Италия) строится музей «Святыня Сибиллы» княгини Изабеллы Чарторыйской (архитектор К. П. Айгнер). В центре главного зала музея расположился гранитный алтарь с королевской шкатулкой, вблизи от него — ниша с военными трофеями, добытыми войсками Речи Посполитой. В шкафах хранились табакерки, шкатулки, монеты, медали, старинная одежда, доспехи. На шкафах были выставлены урны с прахом выдающихся соотечественников.

И. Чарторыйская распорядилась построить там же второй музей — Готический дом, открытый в 1809 г. Его экспозиция должна была отражать неделимую связь Речи Посполитой с общемировой историей и представляла памятники мировой истории в связи с историей Восточной Европы.

Музеи И. Чарторыйской в Пулавах были проявлением романтической идеи. Однако их общественная значимость как музеев национальной славы превосходила эту идею. Музеи стали фактором становления национального самосознания. Их коллекции носили гуманистический характер и отражали политическую программу восстановления независимости страны.

Во время подавления национально-освободительного восстания 1830—1831 гг. музеи в Пулавах сильно пострадали. Позднее они были преобразованы в музей князей Чарторыйских в Кракове, открытый в 1871 г.

Граф Станислав Костка Потоцкий во флигеле своего дворца Вилянув (теперь в границах Варшавы) по проекту К. П. Айгнера в 1802 г. создал Готическую галерею. В ней находились произведения европейской живописи XVII—XVIII вв., этрусские вазы и другие античные памятники, произведения восточного искусства.

В столице Российской империи первой четверти XIX в. произошло преобразование собраний Зимнего дворца в дворцовый музей. Со вступлением на трон Александра I была увеличена сумма расходов на содержание и обслуживание Эрмитажа, увеличен штат служащих.

Наиболее значительно эрмитажное собрание пополнилось после заграничного похода русской армии 1813—1815 гг., в том числе за счет приобретения картин императрицы Франции Жозефины. После перепланировки залов музея под руководством Дж. Кваренги изменилось расположение картин. Появились залы французской, испанской, нидерландской живописи, залы Рембрандта, П.П. Рубенса, А. Ван Дейка. Расположение картин постепенно приобретало систематический характер. В 1825 г. впервые появилась галерея русской живописи.

Предусматривалось расширение круга посетителей Эрмитажа. Были определены часы посещения музея летом и зимой.

Пристальное внимание музеям уделял и Николай I. При нем возник Новый Эрмитаж (архитектор Л. фон Кленце). Тогда же по приказу императора были сожжены некоторые портреты, картины и другие предметы, вывезенные из Варшавы после подавления восстания 1830—1831 гг.

Во второй четверти XIX в. в музее увеличилось количество произведений современной русской живописи, что отражало академические вкусы двора. Эти произведения легли в основу коллекций будущего Русского музея императора Александра III.

В этот период в Эрмитаж поступило много античных памятников из Италии, Египта, из собрания графини Лаваль, а также российского Причерноморья. Здесь хранилась одна из лучших в мире коллекций самоцветов.

Несмотря на ограничение доступа в Эрмитаж (напр., Николай I в 1832 г. запретил военным, гражданским чиновникам и иностранцам посещать музей в сюртуках), музей сыграл большую роль в художественном образовании русских художников и общественности в целом.

Получила развитие Оружейная палата, для которой архитектор И.В. Егоров в 1806 г. начал сооружение нового здания. Начальник ведомства Кремлевской экспедиции П.С. Валуев добился запрета передачи вещей из Оружейной комнаты в другие ведомства. Со времени утверждения составленных им правил (1806) Оружейную палату можно считать музеем. В 1810 г. возведение нового здания для нее было завершено. Однако открыть экспозицию музея удалось только в 1814 г. Ее описал в своем «Указателе самых главных примечательностей, которые хранятся в «Оружейной палате» (1826) П.П. Свиньин, известный коллекционер того времени. Еще раньше, в 1807 г., историк А.Ф. Малиновский выпустил в свет первую часть «Исторического описания древнего российского музеума под названием Мастерской и Оружейной палаты».

Фонды Оружейной палаты систематически не пополнялись. К середине XIX в. в ней насчитывалось 10 тыс. предметов. Экспонаты группировались по следующим отделениям: икон, царского сана, регалий, оружия, царской посуды, портретов, экипажей. Представленные в музее военные трофеи демонстрировали идею всепобеждающего самодержавия.

К 1851 г. было возведено новое здание Оружейной палаты по проекту архитектора К.А. Тона.

Российские художественные музеи по содержанию своих собраний являлись в своей массе типично дворцовыми. В экспозициях на первый план выдвигались личности монархов с целью подъема их авторитета.

В рассматриваемый период в России продолжало развиваться частное художественное собирательство. Выдающиеся коллекции скульптуры, живописи, предметов декоративно-прикладного искусства имели граф П.А. Строганов, князь Д.Л. Нарышкин в Санкт-Петербурге, В.А. Борисов в Шуе, П.П. Свиньин и Ф.И. Прянишников в Москве. Большинство этих коллекций пополнили ряд общедоступных российских музеев или легли в их основу.

В 1844 г. был открыт один из первых российских музеев прикладного искусства — музей фарфоровых изделий при Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге.

В Москве проекты публичного российского художественного музея разрабатывали историк М.П. Погодин (1831), художник А.С. Добровольский (1836), коллекционер Е.Д. Тюрин (1849). Однако они не были поддержаны московскими властями.

В условиях враждебного отношения российской администрации к культурным инициативам в присоединенной к России в 1795 г. Беларуси остался на бумаге призыв историка А. Пшездецкого. В 1842 г. на страницах виленской печати он высказал идею необходимости создания в Беларуси национального общедоступного художественного музея. По мнению А. Пшездецкого, в основу такого собрания должны были лечь добровольные пожертвования местной знати, которая обладала значительными художественными сокровищами.

Можно с уверенностью говорить о том, что коллекции разной художественной ценности в рассматриваемый период были в большинстве родовых гнезд белорусской шляхты. Наиболее известная из них принадлежала Ф. Сапеге. В конце XVIII в. он перенес свою резиденцию из Ружан в Деречин, куда были перевезены прославленное «сапеженское собрание», фамильный архив и библиотека. Однако наибольшей известностью пользовалась созданная здесь картинная галерея. Кроме живописных полотен, в Деречинском дворце находилась коллекция скульптур, в которой выделялись работы итальянского скульптора А. Кановы. В ходе секвестрации имущества белорусской шляхты, участвовавшей в восстании 1831 г., богатейшие художественные коллекции Сапег вывезли в Петербург.

Дворец в Поставах, который принадлежал К. Тизенгаузу, был широко известен не только орнитологической коллекцией, но и галереей, где были представлены живописные работы местных западноевропейских мастеров. Талант художника помог К. Тизенгаузу создать небольшую (около 60 полотен), но с большим вкусом подобранную коллекцию итальянской, голландской, французской и немецкой живописи. Особое внимание обращали на себя картины Леонардо да Винчи, П. Рубенса, П. Брейгеля, А. Дюрера и некоторые другие. Из местных художников в галерее были представлены работы Я. Рустема, Ф. Смуглевича, Я. Дамеля, С. Чеховича. После смерти владельца потомки вывезли эти полотна в Киев, а затем в Варшаву.

Широкой известностью среди современников пользовалась коллекция западноевропейской живописи графа М. Тышкевича. Она находилась в его резиденции в Острошицком городке и отличалась тем, что не включала в себя ни одной посредственной картины. Многочисленные гости Острошицкого дворца получали наслаждение от живописных полотен как старых (Гольбейн, Рафаэль), так и современных им западноевропейских мастеров. Коллекцию живописи дополняли предметы декоративно-прикладного искусства, которым придавалось коллекционное значение (фарфор, фаянс, серебряная посуда и др.). После отъезда М. Тышкевича в Италию в 1862 г. Острошицкий дворец утратил значение культурного центра. Весьма ценное, хотя и не столь значительное художественное собрание имел В. Пусловский, маршалок Слонимского уезда, более известный своими усилиями в области развития промышленности края.

Как и век Просвещения, эпоха романтизма наглядно свидетельствовала о том, что одной из основных черт белорусской шляхетской культуры является почитание и заимствование стиля жизни и вкусов французской аристократии. Дворцы Радзивиллов в Аннополе, Незабытовских в Бацевичах, Горваттов в Барбарове, Скирмунтов в Пинске были заполнены художественно изготовленной мебелью, коврами, картинами и фарфором, изделиями из бронзы, серебра, хрусталя и кости. Многие предметы для украшения интерьеров привозились из-за границы.

Вместе с тем в первой половине XIX в. в художественной жизни Беларуси начинают проявляться новые тенденции, суть которых заключалась в пробуждении интереса к отечественной истории, языку и искусству, росте национального самосознания. Это не могло не вызвать интереса к национальному искусству (потеря независимости придала этому процессу только обостренный характер). Пробуждению интереса коллекционеров к картинам белорусских художников содействовали также значительные успехи виленской художественной школы, достигнутые в рассматриваемый период.

Пальма первенства в этом принадлежит Л. Ошторпу. В своем дворце в Дукоре Ошторп собрал монографическую коллекцию произведений художника Дамеля, с которым он поддерживал дружеские отношения. Картины, написанные на исторические темы, дополняли портреты и пейзажи других художников. На протяжении XIX в. собрание Ошторпов систематически пополнялось. Незадолго до начала первой мировой войны оно было систематизировано в отведенном для него специальном зале Дукорского дворца, а в 1919 г. вывезено в Польшу.

Полотна работы белорусских мастеров составляли основу коллекции Карла Ваньковича (брата известного художника Валентия Ваньковича), собранной в родовом поместье Колюжица. Здесь можно было увидеть галерею портретов семьи Ваньковичей работы Валентия. Не меньший интерес вызывали у осматривавших коллекцию работы Бартельса, Чеховича и других виленских художников.

К середине XIX в. интерес к национальному искусству получил дальнейшее развитие.

В отличие от Европы в Америке музейное дело развивалось несколько иначе, поскольку здесь не было домузейных феодальных и церковных собраний. Музеи возникли по инициативе общественных комитетов и частных лиц. Выставки музейных предметов предназначались для расширения среди граждан Нового Света знаний и усовершенствований для пользы ремесла и сельского хозяйства, промышленности и торговли. Первоначально тут возникли музеи смешанного типа.

Художественные собрания американских музеев были бедными по причине отсутствия самостоятельных традиций в области изобразительного искусства в этой стране. Самостоятельные художественные музеи в США сформировались позже, чем в Европе. В 1842 г. в небольшом городке Хартфорде был открыт музей художественного профиля под названием «Уордсвордский атенеум».

В соседней с США Канаде первым публичным музеем был художественный музей в Квебеке (1836). В 1843 г. в Монреале создается Национальный музей при Топографическом и геологическом управлении, который в 1880 г. был перевезен в Оттаву.

В 1815 г. открывается художественная галерея регента королевства Португалии Жуана (позже короля Жуана) в Рио-де-Жанейро (Бразилия), в 1823 г. — Национальный музей в Буэнос-Айресе (Аргентина), а в 1847 г. — Антропологический музей в Гаване (Куба).

В Капштадте (ныне Кейптауне) в Капской колонии, принадлежавшей до 1795 г. Нидерландам, первая музейная коллекция была создана чиновником фон Десином в конце XVIII в.

На Азиатском континенте первый музей был открыт в 1814 г. в Калькутте (Индия).