4.2. Художественные коллекции и музеи

В XVII в. продолжали развиваться художественные собрания, в первую очередь при дворах представителей правящих династий. Традиция французского двора — пополнять свои коллекции — была продолжена королевой-вдовой Марией Медичи (после гибели Генриха IV Бурбона, 1589—1610). По ее просьбе в 1622 г. в Париж приехал фламандский живописец Питер Рубенс, чтобы живописать наиболее известные исторические сюжеты на двадцати одном полотне. Завзятыми коллекционерами были два премьер-министра Франции, утверждавшие, что большая коллекция является символом королевского авторитета. Один из них — кардинал Арман Ришелье — не только помогал королю приобретать произведения итальянского и французского искусства, но и построил в Париже Пале Кардиналь (позже Пале Руайяль), где разместил 50 картин, 50 статуй, 100 бюстов, изделия из бронзы, китайского лака, гобелены на исторические темы, расшитые ткани, мебель, 400 предметов китайской керамики, столовое серебро. Кардинал завещал свой дворец и коллекцию королю.

Второй премьер-министр Франции, бывший секретарь Ришелье, кардинал Джулио Мазарини, был также известным собирателем и знатоком произведений искусства. В его дворце в Париже (там, где сейчас располагается Национальная библиотека Франции) хранилась богатая коллекция произведений искусства. После смерти Дж. Мазарини осталось более 600 картин, лучшие из которых приобрел Людовик XIV.

Кельнский банкир Эверхард Ябах, поставлявший для королевской армии кожу, долгое время собирал произведения искусства. Однако из-за финансовых трудностей был вынужден продать Людовику XIV более 100 картин и 5,5 тыс. рисунков. Немало для пополнения художественного собрания Людовика XIV сделал его министр финансов Жан Батист Кольбер. Кроме того, в собрание короля поступила конфискованная у предшественника Кольбера – Фуко коллекция картин, скульптур, монет и редких вещей из заморских стран.

Одним из самых известных коллекционеров первой половины XVII в. был английский король Карл I, приобретший в 1627 г. за 80 тыс. фунтов стерлингов коллекцию герцогов Гонзаго, которая собиралась в Мантуе на протяжении веков. По совету П. Рубенса Карл I купил семь оригинальных полотен Рафаэля на тему «Деяния апостолов». Коллекция Карла I насчитывала 1387 картин и 399 скульптур, в том числе работы Леонардо да Винчи, Тициана, Якопо Тинторето, Антонио Корреджо. Он опекал П. Рубенса и Ван Дейка. Двое друзей короля — Томас Хэйуорд, граф Эранделл, и Джордж Фрэнсис Вильерс, герцог Бэкингем, — также были известными коллекционерами. Им подражали другие аристократы, например Джардли Кэрлтон и представители клира, такие, как контерберийский каноник Джон Бергрейв.

Собрания короля и его приближенных были разрознены в ходе Английской буржуазной революции 1642—1660 гг. Пуританский парламент продал большую часть коллекции казненного Карла I французскому королю Людовику XIV.

Испанский король Филипп IV также был известен как завзятый коллекционер. Он имел обостренное чутье, помогавшее ему безошибочно определять качество предметов искусства. Однако ни одно из его собраний (а их было несколько) не давало ему полного удовлетворения. Этот монарх имел возможность собирать произведения искусства через своих уполномоченных по всей Испании и Португалии, в испанских Нидерландах (теперь Бельгия), в южной Италии. Для его коллекции были опустошены многие церкви, а обладателей частных коллекций заставляли открывать двери для королевских посыльных, требовавших предметы искусства в качестве «подарков» королю. Чтобы избежать грабежа со стороны королевской власти или наказания за недостаточную преданность королю, вельможи часто прятали оригиналы, вывешивая на стены их копии.

Коллекцию помогала пополнять целая армия уполномоченных Филиппа IV, шнырявших по всем его владениям, щедро оплачивая, проворачивая махинации, даже совершая кражи с одной целью — приобрести тот или иной шедевр. Таким образом король получал необходимые предметы искусства для убранства своих дворцов, сначала одного из них, потом другого или, наконец, охотничьего домика, рассматривая их как оправу, в которую нужно вложить драгоценный камень.

Филипп IV создал для себя особый мир, состоявший из череды праздников, игр, театральных представлений.

Разновидностью собирателей того времени были искатели выгодных приобретений и торговцы-любители. Их главной целью было личное обогащение. Они следили за переменами в ценах на произведения искусства. В таких торговцах объединялись предприниматель, знаток искусства и часто мошенник.

По примеру Людовика XIV художественные коллекции создавались и при других европейских дворах. Например, курфюрст Максимилиан II Эммануэль построил в Шлейсхеме под Мюнхеном дворец, в котором была устроена галерея для картин и зал, обставленный встроенными шкафами для военных трофеев, приобретенных в войнах против турок. «Большой зал» украшали два гигантских батальных полотна работы художника Иохима Бейха. Соседний «Зал славы» вмещал батальные полотна работы того же художника, но меньших размеров. Максимилиан II Эммануэль приобретал целые партии картин, в частности в 1698 г. он купил 101 картину работы фламандских художников, в том числе полотна П. Рубенса и Ван Дейка. Всего курфюрст собрал около тысячи полотен, которые хранились не только в Шлейсхеме, но и в его мюнхенском дворце.

В 1780—1781 гг. курфюрст Карл Теодор построил в Мюнхене галерею, в которой разместил ряд ценных полотен. В XIX в. коллекция баварских курфюрстов легла в основу Старой Пинакотеки в Мюнхене.

Правители другого немецкого государства — Саксонии — приложили немало усилий для преобразования своей столицы Дрездена в один из ведущих центров искусства Европы. Фридрих Август I Веттин, курфюрст саксонский (он же король Речи Посполитой Август II), распорядился устроить в Дрездене «художественный двор», построив для этого резиденцию Цвингер. В Цвингере разместились картинные галереи, залы искусств, салоны гравюр, зал оружия и оранжерея.

В 1721 г. была построена сокровищница Цвингера «Зеленые своды». В ней хранились ценности, одежда, документы курфюрста. В состав собрания Фридриха Августа I входило несколько тысяч предметов из драгоценных металлов и камней, полудрагоценных камней, янтаря, слоновой кости, бронзы, керамики и стекла. Отдельные предметы сокровищницы курфюрста располагались в застекленных шкафах, что облегчало их осмотр.

Наибольшим успехом Фридриха Августа I было открытие его придворным алхимиком И.Ф. Бетгером секрета приготовления фарфора из местных сортов глины, что позволило наладить производство европейского фарфора и ликвидировать китайскую монополию на этот технологический процесс. Вполне естественно, что коллекцию Фридриха Августа I украсили лучшие образцы саксонского фарфора.

Быстро росла коллекция картин саксонских монархов. В 1728 г. она уже насчитывала 4 тыс. номеров, а в 1745—1746 гг. для музейных нужд было передано отдельное строение, в котором располагались коллекции курфюрста.

Сын и преемник Фридриха Августа I на тронах Саксонии и Речи Посполитой Фридрих Август II (последний был известен и как Август III) продолжил меценатскую деятельность отца. Он приобрел в Италии полотно Рафаэля «Сикстинская мадонна», а также более 100 других картин в галереях Модены и Ферарры. Однако экономика Саксонии была подорвана Семилетней войной (1756—1763 гг.) и после смерти Фридриха Августа II большинство его коллекций были проданы с аукциона в Амстердаме. Часть их приобрели для своих дворцовых собраний Екатерина II и прусский король Фридрих II.

После коронации Фридриха II культурная ситуация в прусской столице Берлине изменилась в лучшую сторону. Фридрих II был почитателем искусства, музыки, литературы. Он подготовил почву для развития музейного дела на северо-востоке Германии. Король увлекался античными древностями (он приобрел в Риме коллекцию маркиза де Полиньяка), интересовался итальянской и французской живописью. Одним из первых музейных строений в Пруссии была возведенная во время Семилетней войны художественная галерея Сан-Суси в королевской резиденции Потсдама.

В средней Германии, в Касселе, в это время возникло собрание герцога Фридриха Гессенского, которое называлось Фридерицианумом. Собрание это заключало в себе коллекции минералов, гемм, античных урн, монет, медалей, предметов искусства и промышленности, а также «курьезов» (редкостей), привезенных из разных стран мира. Кроме музея, в Касселе был создан научный кабинет, предназначенный для хранения инструментов и кабинет восковых фигур.

Один из крупнейших коллекционеров своего времени император Рудольф II Габсбург разместил свою выдающуюся коллекцию картин и скульптур в замке Градчаны в Праге. Коллекция Рудольфа II определялась не только своим богатством, но и хорошим качеством. В отличие от традиционных собраний произведений искусства той эпохи в ней проявился тонкий вкус и квалифицированный отбор. Император прятал свои картины от посторонних глаз. Он собрал 2500 произведений искусства из бронзы и мрамора, 1300 картин, богатую коллекцию механических инструментов, которые оценивались в 17 тыс. гульденов.

Во время Тридцатилетней войны шведский король Густав II Адольф захватил Прагу и отправил многие картины из коллекции Рудольфа II в Стокгольм. В 1630 г. Густав II Адольф учредил в Швеции пост государственного антиквара и передал в общественное пользование свою нумизматическую коллекцию. Его дочь и наследница трона Христиана в 1654 г. отреклась от власти и, переселившись в Рим, вывезла с собой лучшие картины из Стокгольма. Однако немалое количество картин из этого собрания осталось в Швеции. Через много десятилетий они легли в основу фондов Национального музея в Стокгольме. В Швеции развивалось также и частное коллекционирование. Так, Карл Густав Врангель создал в своем замке Склокостер (недалеко от Упсалы) собрание, где находились приобретенные в разных странах картины, мебель, ткани, оружие. Сейчас это один из крупнейших в Европе музеев культуры барокко, который сохранился в первоначальном виде.

Во Франции первой половины XVIII в. на формирование коллекционерских вкусов большое влияние оказала образованная буржуазия. Тут складывались два направления в собирательстве. Одно из них продолжило традиции формирования комплексных коллекций, другое, поддерживаемое учеными и эрудитами, содействовало формированию специализированных коллекций.

Финансовые кризисы во Франции XVIII в. одних дворян вынуждали продавать родовые коллекции, а другим позволяли их приобретать. К числу последних принадлежали графиня де Веру, собиравшая работы нидерландских и французских художников, маркиза де Помпадур, коллекционировавшая работы Ф. Боке, маркиз де Таньи — собиратель древностей, граф Пьер Жан Мариет, владевший ценной художественной коллекцией.

В XVIII в. период политической консолидации и экономического подъема переживала Великобритания. Увлечение собирательством охватило имущие слои этой страны. Ее тогдашние владения приносили немалые прибыли и давали возможность дворянству и разбогатевшей буржуазии строить большие загородные дома, а молодым дворянам чаще, чем раньше, совершать поездки на континент с обязательным включением в их программу посещение Италии.

В сознании британца знание древней средиземноморской культуры ассоциировалось с принадлежностью к высшим слоям общества. Многие загородные особняки в стране строились в стиле известного архитектора эпохи Возрождения А. Палладия. Их владельцы коллекционировали картины, скульптуры, гравюры с целью украшения своего жилья. Величественные загородные резиденции Великобритании того времени сочетали в себе все лучшее из архитектурных и художественных стилей прошлого. В отдельных домах устанавливались древние мраморные статуи.

В 1732 г. в Лондоне было создано «общество дилетантов» (любителей), в которое вступали богатые люди, побывавшие в Италии и рассматривавшие классическую античную культуру как предпосылку их благополучия. Общество сыграло, безусловно, большую роль в исследовании античных памятников Греции и Леванта, которые находились под османской властью и были закрыты для большинства европейских антикваров. Только отдельные античные произведения искусства достигали художественных рынков Запада благодаря предприимчивым венецианским шкиперам, которые брали их в качестве балласта для трюмов своих легких кораблей, доставлявших с востока шелк и приправы.

Лондон стал центром торговли произведениями искусства, подобно Парижу и Амстердаму. В городе часто устраивались аукционы, публиковались их каталоги, существовало немало антикварных магазинов.

В XVIII в. идея принадлежности к классической средиземноморской культуре разделялась между представителями разных народов. В Риме и Венеции встречались изучающие классическое искусство немцы, французы, англичане, среди них — художники, дипломаты, писатели (в том числе молодой И.В. Гете). Многие англичане охотно приобретали мраморные античные скульптуры. Например, Джозеф Нолекенз специализировался в области реконструкции статуй из небольших фрагментов, посол Великобритании в Неаполе Уильям Гамильтон прославился как известный коллекционер греческих ваз, переданных после его смерти в Британский музей.

К середине XVIII в. интерес к классическому древнему искусству, казалось, угас. Однако раскопки 1748 г. в Геркулануме и Помпеях — античных городах, засыпанных пеплом во время извержения Везувия (79 г.), возобновили его. Многие поколения европейцев, изучавшие гуманитарные дисциплины, в качестве аксиомы воспринимали тезис об античном искусстве как о символе наивысшего художественного уровня.

Немецкий искусствовед Иоганн Винкельман утверждал, что «единственный путь для нас стать великими, если это вообще возможно, — усваивать античность». Он изучал античную коллекцию кардинала А. Альбани на вилле Альбани, где в специально построенном для собрания древностей помещении собирались любители искусства.

Д. Дидро считал, что, для того чтобы постичь природу, необходимо старательно изучать древнее искусство.

Распространению в Европе подобных взглядов содействовали, с одной стороны, массовое изготовление фальшивых античных реликвий, а с другой — снисходительное отношение публики к примитивному восприятию классической архитектуры.

К концу XVIII в. греческий и римский стили, которые до этого вызывали ощущение совершенства, деградировали, часто до уровня посредственности.

Наряду с культом античности в английском коллекционировании возникла романтическая традиция, которую развивал писатель и общественный деятель Хорас Уолпол, получивший в наследство от отца богатую коллекцию. После путешествия по Европе в 1747 г. Х. Уолпол приобрел дом в деревне Строберри Хилл (недалеко от города Твикенхеда), перестроил его в стиле рыцарского замка и основал там музей, доступный за плату ограниченному кругу лиц.

Перемены, произошедшие в собирательстве и музейном деле Западной Европы, нашли свой отзвук на восточной части континента. В последние десятилетия царствования Петра I Россия выходит на европейскую арену как держава, поддерживающая не только прочные торговые, дипломатические, экономические, но и культурные связи с ведущими странами Европы. Во второй половине XVIII в. с утверждением в стране политики просвещенного абсолютизма эти связи получили дальнейшее развитие.

С середины XVIII в. в число ведущих музейных центров Европы входят Санкт-Петербург и его пригороды. Известно, что произведениями изобразительного и прикладного искусства во время своих путешествий за границу в 1698 и 1717 г. интересовался Петр I. Однако в созданном им в первом российском публичном музее — Кунсткамере в Санкт-Петербурге — художественным произведениям, несмотря на сказанное выше, к сожалению, места не нашлось. Большую часть художественных коллекций Петр I разместил во дворце Монплезир в Петергофе и в Летнем дворце в Санкт-Петербурге.

По примеру императора его вельможи украшали свои дворцы произведениями искусства. Однако коллекции произведений искусства в России того времени воспринимались как часть украшений дворцов либо «курьезы», поэтому о самостоятельной российской художественно-музейной практике до середины XVIII в. говорить еще рано.

В середине XVIII в. по заказу Елизаветы Петровны дворцовое ведомство заказывает и приобретает произведения искусства, которые все еще носили характер дворцового интерьера, играли орнаментальную роль. Художник Г.Х. Грот приобрел для Екатерининского дворца в Царском Селе 115 картин за границей.

В 40—60-е гг. XVIII в. формируются богатые коллекции фарфора из Китая и Японии в «китайском зале» Царскосельского дворца. А в Ораниенбауме был построен специальный Китайский дворец (архитектор А. Риннальди), украшенный в китайском стиле.

При Екатерине II дворцы продолжают пополняться художественными ценностями, приобретенными за границей, но им придается уже новый смысл.

Иметь богатейшее в Европе собрание произведений искусства стало целью императрицы. Большую часть собрания Екатерина II разместила в своей основной резиденции — Зимнем дворце. Дворец, построенный в 1754—1762 гг. по проекту Франческо Барталомео Растрелли как императорская парадная резиденция, определил неповторимый архитектурный облик ансамбля на берегу Невы и его ведущее место в панораме города. Поражают своей значительностью и красотой Фельдмаршальский, Петровский и Гербовый залы. Фельдмаршальский зал (в нишах когда-то размещались портреты русских фельдмаршалов) был оформлен Огюстом Монферраном, Петровский зал был задуман как мемориальный и посвящен памяти Петра I. Гербовый зал предназначался для парадных приемов.

По велению Екатерины II в 1764—1775 гг. вдоль восточного фасада Зимнего дворца архитекторами Ю. М. Фельтеном и Ж.-Б. Валлен-Де­ламотом строится Малый Эрмитаж (название «Эрмитаж» происходит от французского слова, обозначающего, «приют отшельника», «уединенный уголок»). Такие павильоны были в моде в XVIII в. и строились вблизи дворцов (например, Эрмитажи в Нижнем парке Петродворца и в Екатерининском парке в Царском Селе). Вдоль здания малого Эрмитажа, поставленного перпендикулярно Неве, располагались Восточные и Западная галереи, связывающие Северный и Южный павильоны. На втором этаже Северного павильона был создан Зимний сад с вечнозелеными растениями и летающими птицами. Для дворцовых комплексов XVIII в. были характерны Висячие сады, имевшие свое убранство. Имелся Висячий сад и в Зимнем дворце. К нему примыкали залы, где размещались художественные ценности. Их покупали за границей и привозили для пополнения императорских коллекций. Первое крупное поступление датируется 1764 г., когда в счет погашения долга берлинский купец И.Э. Гоцковский прислал 225 картин фламандской и голландской живописи. Именно поэтому 1764 г. считается датой основания Эрмитажа. В дальнейшем началась систематическая покупка произведений искусства и целых собраний: в 1768 г. — у графа Карла Кобенцля (Брюссель), в 1769 г. — у графа Генриха Брюля (Дрезден), в 1772 г. — у премьер-министра Англии Роберта Уолпола, в 1781 г. — у графа Франца Бодуэна (Париж). В 1785 г. в Эрмитаже уже было 2 658 картин. Кроме того, собрание Екатерины II пополнялось произведениями современных ей художников, выполненными по ее заказам.

Собрание пополнялось также за счет гравюр, медалей и монет. Предметом восхищения придворных являлись резные камни (геммы), особенно античные камеи. В Эрмитаж поступали художественные изделия из драгоценных металлов, фарфора, хрусталя, жемчуга. В «естественнонаучном кабинете» были расположены коллекции минералов, собранных в России П. Палласом, а также редкие рукописи и книги.

Создание в России музея, располагающего богатейшим собранием художественных памятников мирового искусства, явилось важным прогрессивным событием. Однако до середины XIX в. музей оставался закрытым и недоступным публике. Он служил местом проведения потешных мероприятий, устраиваемых императрицей.

Вместе с тем огромное количество предметов искусства требовало систематизации и учета коллекций, организации хранения, т. е. введения элементов музейной практики. Вначале хранилищем служили несколько комнат в нижнем этаже Зимнего дворца, потом Малый и Старый Эрмитаж. Русский этнограф и натуралист И. Георги, описывая расположение картин, отмечал, что они размещены «не столько по точному порядку школ и мастеров, сколько по виду». Таким образом, декоративный принцип и тут сохранял свою силу при размещении экспонатов.

Систематизация коллекций требовала их учета. В 1774 г. был издан первый каталог галерей и кабинетов Зимнего дворца и императорских коллекций на французском языке. В нем перечислялись 2 800 картин и имена их авторов без объяснения порядка расположения картин по залам.

Следующий каталог был составлен в 1773—1785 гг. И.Э. Минихом в трех томах и описывал уже 2 658 картин. Систематизация гравюр, рисунков, резных камней в этом каталоге была чисто внешней — по «предметам, на них показанных», что было характерно для музеев тех лет. Историко-художественное значение и характер работы автора каждого произведения оставались вне поля зрения составителей первых каталогов Эрмитажа.

В Эрмитаж допускались немногочисленные посетители и только с разрешения обергофмаршала — президента Дворцовой конторы. В залы попадали и художники-копиисты, в том числе архитекторы Ч. Камерон, Дж. Кваренги, П. Гонзаго. Первыми хранителями музея были художники и библиотекари Пфанцельт, А.Н. Лужков и др.

В Эрмитаже устраивались приемы в честь известных иностранцев, которым демонстрировалось богатство императорского двора. После концертов и спектаклей «часто танцевали в Павильоне, проходя залы большого помещения, построенного Фельтеном, где были выставлены картины. Там нередко останавливались для их осмотра, тут же стоял бильярд, который притягивал любителей».

Во второй половине XVIII в. кроме Эрмитажа произведения живописи и ваяния хранились в императорской Академии художеств, основанной в 1758 г. Это были картины русских мастеров, прежде всего профессоров, академиков и воспитанников Академии. Однако в ней был и достаточно представительный отдел западноевропейского искусства. В 60-е гг. XVIII в. коллекции Академии становятся доступны, по свидетельству И. Георги, «всей публике, даже простому народу».

В середине XVIII в. в России продолжались традиции частного собирательства. Особенно оживилась коллекционерская деятельность русских аристократов при Екатерине II. Британский путешественник А. Кларк, посетивший страну в конце XVIII в., писал: «Можно подумать, что русские ограбили всю Европу для составления своих выдающихся коллекций».

Накопление богатств, стремление к роскошной жизни отразилось на коллекционировании того времени. Если в Петровскую эпоху у коллекционеров преобладали научно-познавательные цели, то в Екатерининскую эпоху большинство аристократов-собирателей стремились украсить свои дома. В частном собирательстве проявляется бытовое направление.

Владельцы бытовых комплексов XVIII в. еще не рассматривали художественные предметы как коллекции прикладного искусства. Эти предметы включались в интерьер для достижения декоративных эффектов. Так, например, после приема, данного канцлером князем А.А. Безбородко, шведский король вспоминал: «чудесный дом выделялся чрезмерным богатством: лестницы были устланы ценными азиатскими коврами, стены украшены красивейшими картинами, потолки горели люстрами и прекрасным огнем бриллиантов».

Многие представители знати, не удовлетворяясь столичными домами, возводили в родовых имениях дворцы, которые также заполнялись образцами декоративно-прикладного искусства, как, например, дворцы графов Шереметьевых в их подмосковных имениях Кусково и Останкино. В Кускове были представлены антики из раскопок в Геркулануме, столы, сделанные из малахита, «камера» с древним оружием, картинная галерея с полотнами А. Ван Дейка, П.П. Рубенса, Рембрандта, П. Веронезе и др.

С подмосковными шереметьевскими дворцами состязались дворцы князей Юсуповых (в Архангельском), графов Орловых («Отрада»), князей Голицыных (в Назарьеве), князя А.А. Безбородко (в Стольном Черниговской губернии).

В России появились дельцы, которые торговали художественными изделиями, велась антикварная торговля, центрами которой были Санкт- Петербург и Москва.

В сокровищницах польских королей находились предметы из золота, серебра, жемчуга, драгоценных камней, расшитая золотом одежда, скульптуры, картины.

Король Сигизмунд I Старый и его сын Сигизмунд Август ввели в традицию Речи Посполитой художественное меценатство и новый тип собирательства. Сигизмунд I Старый создал коллекцию «аррасов» (гобеленов, изготовленных в Южной Франции), а Сигизмунд II Август собрал богатую коллекцию художественных ценностей и оружия своего времени. Являясь по своей натуре меценатом, Сигизмунд II завещал коллекцию гобеленов отца государству. Сейчас она хранится в кафедральном соборе Вавеля. Саксонские монархи Речи Посполитой, собравшие богатые коллекции в Дрездене, не уделяли внимания созданию художественных центров в этой стране. Положение изменилось со вступлением на трон Речи Посполитой Станислава Августа Понятовского, человека высокой образованности, пытавшегося обновить культуру Речи Посполитой. При Станиславе Августе деятель просвещения Станислав Костка Потоцкий выступил на заседании Сейма с проектом создания по образцу Британского Польского музея (1775). Автором этого проекта был советник С.К. Потоцкого Михаил Мнишек. Король распорядился начать строительство в Варшаве помещение для музея, однако осложнения во внешней политике страны (агрессия соседних стран и их вмешательство во внутренние дела Речи Посполитой) помешали осуществить этот проект.

Сам Станислав Август имел коллекцию картин (около 2 тыс. полотен), которые украшали его замок в Варшаве. Значительная часть этого собрания была продана после смерти короля в русском плену в Петербурге.

В этот период в Польше возникают частные коллекции ряда магнатов — князей Михала и Хелены Радзивилл, собравших в своих дворцах — Неборове и Аркадии (теперь Лодзинское воеводство) — коллекции картин и античных скульптур, графов Жевуских — в Подгорцах, Торновских — в Дикове, Станислава Костки Потоцкого — в Вилянуве (сейчас в границах Варшавы), Изабеллы Любомирской — в Ланьцусе (теперь Жешувское воеводство) и др.

В интерьерах резиденций магнатов Беларуси XVII—XVIII вв., как и в предыдущий период, было немало предметов декоративно-прикладного искусства. Это главным образом декоративно-прикладные изделия, имевшие чисто бытовое назначение. Наиболее ценные из них хранили в «скарбцах». Рядом с изделиями белорусских мастеров там были выдающиеся образцы польских, немецких, голландских художественных изделий XVII—XVIII вв., а также ценные памятники восточного искусства (зеркала, шкатулки, часы, парадное оружие, столовая посуда и др.).

Ценные предметы искусства, которые не имели прямого отношения к богослужению, хранились в ризницах многочисленных монастырей и церквей Беларуси.

В середине XVIII в. в Беларуси, как и во всей Речи Посполитой, нашла свое воплощение просветительская идеология. Значительно отличаясь от магнатских собраний экономического характера предшествующего периода, «просветительские» коллекции становились своеобразными очагами культуры и науки, которые притягивали внимание передовых людей своего времени.

К упомянутому времени сформировалась художественная коллекция Радзивиллов в Несвижском замке. Ее описание оставил известный белорусский поэт и краевед В. Сырокомля, который, ссылаясь на инвентарь 1770 г., упоминает 984 картины, выполненные на полотне и дереве. Он считал, что многие из них были интересны и как произведения искусства, и как своеобразные источники, отражавшие исторические события. В королевском зале находились портреты Ивана Грозного, Карла XII, Августа II, Витовта и др., в гетманском зале — портреты польских и литовских гетманов, а также изображения самих Радзивиллов. Были в замке полотна, написанные на исторические сюжеты. Некоторые картины принадлежали кисти художников итальянской и фламандской школ, другие были написаны местными авторами — отцом и сыном Гесскими, И. Шреттером, Я. Дамелем.

Кроме живописных работ интерьер украшали ценные скульптуры, гобелены, ковры, золототканые слуцкие пояса.

Заслуживает внимания собирательная деятельность И. Хрептовича, высокообразованного человека, сыгравшего значительную роль в политической жизни Великого княжества Литовского. Высокий художественный вкус сочетался у И. Хрептовича с настоящим талантом коллекционера. При создании в его дворце в Щорсах галереи западноевропейской живописи и гравюр (около 7 тыс. ед.) он стремился к приобретению настоящего произведения искусства, а не того или иного громкого имени. Среди работ голландских, фламандских, итальянских и австрийских художников были настоящие шедевры — пейзажи С. Рейсделя и И. Кесселя, религиозные сюжеты И. Лампи и Н. Грассо. После смерти И. Хрептовича все собрание перешло к его сыну Адаму, завзятому библиофилу.

Большое культурное значение также имело формирование художественной коллекции во второй половине XVIII в. в Верках Виленского воеводства (сейчас в границах Вильнюса). Основа коллекции была сформирована епископом И. Масальским во время его частых путешествий за границу. Быстрому увеличению количества картин в Верках (ок. 200) способствовала как личная энергия коллекционера, так и его статус дипломатического предствителя Речи Посполитой. Сохранившиеся документы не позволяют перечислить все приобретенное И. Масальским в Италии, Франции, Австрии, однако они дают возможность утверждать, что большую часть коллекции составляли работы «старых» мастеров, в том числе Рембрандта, Леонардо да Винчи, Рубенса. Существенный интерес представляли картины кисти французских художников — Верне, Робера, Гюдена, Гренье, Раке, Гранди — и художников других школ — Снайдерса, Мааса, Ваперса и др. Это свидетельствовало о связи картинной галереи в Верках с живым современным искусством. И. Масальский стремился сделать художественное собрание как можно более доступным для публики. Известно, что между дворцом в Вер­ках и Вильно регулярно курсировала большая карета, привозя и забирая многочисленных посетителей. После смерти И. Масальского его собрание перешло к известному русскому генералу Л. Витгенштейну. Последний расширил художественное собрание, перевезя в Верки часть картин из Несвижа, а также радзивилловский оружейный зал.

Одним из центров культурной жизни Беларуси рассматриваемого периода был дворец в Полонечке (сейчас Барановичский район), который принадлежал виленскому каштеляну князю Матею Радзивиллу. Полонечка не принадлежала к числу богатейших родовых радзивилловских гнезд, тем не менее во второй половине XVIII в. она отличалась особой красотой. Хозяин дворца был хорошо известен современникам не только как меценат, литератор, но и как коллекционер, любивший искусство и имевший глубокие знания в этой области. После смерти Матея Радзивилла собрание в Полонечке пополнялось эпизодически и во второй половине XIX в. было вывезено в Польшу.

В числе художественных собраний Беларуси эпохи Просвещения заслуживает внимание коллекция князей Бельских, которая находилась в Атечинском дворце (Кобринский уезд). Она была довольно пестрым собранием искусства. Кроме живописи здесь были собраны предметы декоративно-прикладного искусства из серебра и фарфора.

Для многих художественных коллекций XVI—XVIII вв., как и в предыдущий период, была характерна строгая ограниченность в использовании музейных предметов. Она была присуща в первую очередь коллекциям титулованных особ.

На портрете коллекционера XVI в. эрцгерцога Леопольда Вильгельма Габсбурга (теперь в музее истории в Вене) портретируемый показан в своем хранилище картин в Брюсселе, разговаривающим с приближенным. Они стоят около стола, на котором разложены наброски рисунков. Картины коллекции развешаны на стенах и лежат на полу. Показанное художником помещение выполняет функции хранилища-склада, недоступного для посторонних лиц.

Временами художественное собрание совмещалось с библиотекой и мастерскими, как это было, например, в Золотой башне — резиденции короля Филиппа II в Мадриде. В специальной комнате первого этажа башни находились шкафы с архитектурными эскизами и гравюрами, на которых были показаны виды Древнего Рима. Здесь король встречался с художниками, чьи мастерские в Старой сокровищнице дворца были связаны с башней коридором. Над этой комнатой находилась библиотека с книгами по искусству, архитектуре, археологии, географии и астрономии. Еще выше была расположена галерея с серией рисунков Тициана на темы «Метаморфоз» Овидия. В соседнем помещении были развешаны картины И. Босха. Здесь происходили встречи между меценатом и художниками.

Рембрандт, сочетавший занятия живописью с коллекционированием, нередко показывал на полотнах предметы своей коллекции: музыкальные инструменты, оружие, доспехи.

При всех различиях собраний голландского художника и испанского монарха они имели одну общую черту — коллекционные предметы вступали во взаимоотношения только со своими владельцами.

Владельцы собраний определяли способ экспонирования своих предметов, они же были главными зрителями и исследователями. Немногочисленные посетители, которые допускались к осмотру собраний, как правило, не имели достаточных знаний о выставленных предметах, не были готовы к их восприятию.

Когда в 1681 г. французская королевская коллекция была перевезена из дворца Фонтенбло в Лувр, парижская газета «Меркюр Голан» сообщила: «В пятницу 5 декабря его Высочество прибыл в Париж, чтобы посетить свой кабинет картин. Некоторые залы достигали более 50 фунтов в длину, имели высокие потолки и были украшены картинами по всему периметру. В 11 комнатах находилось 16 произведений Рафаэля, 10 — Леонардо, 23 — Тициана. Наиболее ценные из их числа были расположены в украшенных изображениями переполненных сундуках». В этом случае король Людовик XIV выглядит не как знаток-собиратель, а как хвастливый владелец сокровищ и политик, который стремится задобрить двор правом свободного доступа к королевским картинам. Те из королевских придворных, кто чувствовал тягу к произведениям искусства, не могли получить нужной информации. Посещение кабинета картин было делом протокола — этикет вытеснял интерес к искусству. Заметка в «Меркюр Голан» отражает наступление эпохи меркантилизма, дух которой олицетворял королевский министр финансов Жан Батист Кольбер, рассматривавший произведения искусства как средство вложения капитала и пропаганды. Благодаря этому королевский двор, по его мнению, становился более привлекательным. Кабинет картин Людовика XIV в 1681 г. не был ни хранилищем, ни экспозицией. Это был какой-то гибрид, бессодержательный и в сущности закрытый для общества.

Безусловно, приход эпохи меркантилизма не означал исчезновения самопожертвования, бескорыстного увлечения красотой, попыток сделать коллекции общедоступными.

В своих «Мемуарах» французский герцог де Бриен оставил описание грустного прощания умиравшего кардинала Дж. Мазарини (1661) со своими художественными ценностями. Вероятно, он размышлял вслух и не подозревал о присутствии свидетеля: «Я должен все это покинуть, — сказал он с глубоким чувством, — и это также... Каких усилий стоило приобрести все эти вещи. Как я покину их без сожаления? Я не увижу их никогда там, куда я ухожу». Дж. Мазарини отказался обсуждать государственные дела, когда заметил присутствие герцога и показал на некоторые из картин своего собрания: “По­смотрите на эту чудесную картину Корреджо. На эту «Венеру» Тициана, на несравненный «Потоп» Карраччи. Прощайте, дорогие картины, которые я так сильно любил и которые так много стоили”.

Желание коллекционеров пополнять свои хранилища новыми предметами открывало двери многих частных кабинетов для художников. Лоренцо Медичи позволял начинающим художникам работать в одном из залов своего дворца, где располагались древние мраморные скульптуры. Вернувшись в 1758 г. из поездки по Италии, Чарльз Ленокс (в дальнейшем герцог Ричмондский) открыл в своем доме в Лондоне бесплатную школу для бедных студентов, которые получали возможность изучать картины, античные скульптуры и их гипсовые слепки.

Если в античный период и в Средневековье выставки, художественные предметы были относительно доступны широким массам в храмах, то в рассматриваемый период положение изменилось: появились выставки картин, рассчитанные только на горожан, которые обладали художественным вкусом и материальными средствами. Подобные выставки устраивались с коммерческими целями на площади Святого Марка в Венеции и в Колоннадах в Риме.

Уникальная среда для демонстрации различных произведений искусства была (и существует сейчас) в церквях, где статуи и картины сочетались с витражами, фресками, ювелирными изделиями, праздничной одеждой священников. Зрительное восприятие дополняли музыка и фимиам. Распределение света от потолка над алтарем к полумраку, который господствует в остальной части храма, наконец, уход священников и верующих от повседневного быта, оставшегося за стенами храма, — все это напоминает современную аудиовизуальную выставку.

Когда участники церковной службы поют гимны или отвечают на вопросы священника возле алтаря, иконы и статуи превращаются из статической среды в часть динамичного представления. Однако динамизм церковной службы заметно уступает динамизму уличных выставок предметов из церковных хранилищ, широко распространенных в испаноязычном мире.

Во время празднеств предметы искусства и реликвии выносились наружу и торжественно показывались толпам людей. Картины и статуи в средневековой церкви часто являлись фоном для спектаклей, которые давались на Рождество, Пасху и некоторые другие религиозные праздники. Раз в семь лет выставки устраивались в Испании. На них выставлялись реликвии святых и мучеников, одежда королей, правивших в предыдущем столетии, ювелирные изделия и разнообразные редкости. Судя по сохранившимся источникам, эти выставки привлекали значительное количество зрителей, которые должны были вести себя сдержанно, держась на расстоянии от реликвий.

Некоторые римские папы устраивали праздники в Бельведере (в Ватикане), где в одном из дворцов были расположены древние статуи. Коллекционеры Северной Италии устраивали концерты в более скромной, но достаточно характерной для того времени обстановке. Комната, в которой хранились коллекционные музыкальные инструменты, временно преобразовывалась в концертный зал, а музейные предметы — в действующие инструменты. Известно, что картины в галерее Лувра создавали эффектный фон в ходе свадебной процессии Наполеона I и австрийской принцессы Марии-Луизы.

Однако наибольшей популярностью религиозные процессии с использованием предметов искусства пользовались все же в Испании и испанских колониях. Когда в 1623 г. принц Уэльский Чарльз (будущий британский король Карл I) посетил Испанию, в честь его прибытия было устроено театральное представление, сопровождаемое боем быков. Оно началось с уличной процессии. Ее участники останавливались в определенных местах, где на импровизированных помостах ставились «аутос сакраменталес» — трагедии на религиозные темы — с использованием сакральных скульптур, в результате чего достигался необычный драматический эффект.

Колорит статуй и реализм их одежды увеличивали эмоциональное воздействие, а игра света и движение усиливали впечатление. Собрания таких статуй обычно хранились в ризницах церквей и монастырей в ожидании последующего праздника.

Отличались от религиозных представлений по своему содержанию и характеру драматические представления, дававшиеся при всех дворах Европы того времени. Так, на празднике, состоявшемся в королевском дворце в Мадриде в июне 1606 г., наравне с актерами полноправными его участниками были скульптуры. Эмоциональным центром праздника был «храм доброй Фортуны», сделанный из порфира и алебастра, в центре которого находилась фигура Славы, украшенная трофеями. Четыре фрейлины, стоявшие рядом, олицетворяли достоинства правящего короля Филиппа IV.

Во время исполнения танца римских героев появлялась миниатюрная триумфальная колесница, в которой сидела пятилетняя инфанта Анна среди экзотических американских плодов и красочных птичьих перьев. На обеденных блюдах были изображены крепости, корабли, звери и птицы. Картины и фламандские портреты составляли декоративный фон тому, что происходило.

Во Франции в галерее кардинала Дж. Мазарини устраивались «живые картины». Участницы этого представления — придворные дамы — показывали персонажей картин галереи на мифологические темы («Парнас», «Суд Париса» и др.).

Представления, в ходе которых демонстрировались произведения искусства, смотрели, как правило, большое количество людей, в том числе «низкого происхождения». Всех их притягивала в первую очередь драматизация показа предметов коллекций — прием, надолго забытый в последующей музейной практике.

В отличие от других европейских стран Голландия не имела наследственных монарших сокровищ, что объясняется республиканским строем, который установился в стране в конце XVI в. (Голландией управляли избираемые штатгальтеры из династии Оранских). Основные богатства в страну поступали в результате международной торговли.

С XVII в. Амстердам стал крупнейшим коммерческим центром Европы. Здесь появились многочисленные коллекции произведений искусства, небольшие по размерам, но в большинстве случаев исключительного качества. Некоторые из них с самого начала задумывались как публичные. Они принадлежали муниципалитетам, правительственным учреждениям, другим коллективным организациям и состояли в основном из портретов личностей, которые сыграли в разные времена значительную роль в истории. Этот обычай был введен отрядами милиции, которая в свое время защищала города, а позже существовала как социальная группа, выполнявшая почетные обязанности. Отряды собирались в специальных помещениях и устраивали там праздники. Наиболее известный групповой портрет отряда милиции – «Ночной дозор» Рембрандта, заказанный ему в 1683 г. муниципалитетом Амстердама в связи с посещением республики французской королевой Марией Медичи. «Кооперативные» картины были общественной собственностью и располагались в общественных зданиях.

Различными голландскими учреждениями и организациями создавались групповые портреты синдиков (руководителей) гильдий, цехов, руководителей разных благотворительных заведений (приюты для сирот, прокаженных, больницы и т. д.), руководителей Адмиралтейства, Ост-Индской и Ливанской компаний. Когда эти учреждения и компании прекращали свою деятельность, картины переходили в собственность государства.

Голландские художники перестали писать групповые портреты в конце XVII в. Взамен им на первый план вышли фамильные портреты, которые заказывались семьями аристократов и богатых купцов. В своей «Книге о художниках» (1604) нидерландский живописец, писатель и теоретик искусства Карел ван Мандер упоминал многие частные кабинеты, где хранились разнообразные произведения искусства. Последние продавались на аукционах, где уровень спроса и предложения определялся финансовым положением торговых домов и купеческих семей. Многие из этих ценностей — портреты, пейзажи, жанровые картины — переходили по завещанию или передавались государственным музеям. Таким образом, например, в 1768 г. государством была приобретена прекрасная художественная коллекция главного собирателя налогов страны — ван Слингеланда.

Последняя великая герцогиня Тосканская из рода Медичи Анна- Мария завещала художественные коллекции своей семье во Флоренции с условием сохранения их в порядке и доступности для публики.

Житель итальянского г. Пезаро (область Рима) Анибал Оливьери в 1780 г. также подарил муниципалитету свой кабинет инталий.

По приказу императора Иосифа II в Вене начиная с 1784 г. 3 раза в неделю открывалась для публики Венская художественная галерея Габсбургов, в которой ее гравер Х. фон Мехель разместил картины в соответствии с художественными школами. Он считал, что произведения искусства должны быть прежде всего средством обучения и в меньшей мере средством получения эстетического удовольствия. Этот новаторский подход в экспонировании произведений искусства разделялся далеко не всеми современниками Мехеля. К сожалению, образовательное значение венского Бельведера было ограничено высокой ценой входных билетов и дополнительной платой за получение разрешения на посещение казначейской палаты.