Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
тер", которая может удержаться в репертуаре только при наличии организованного зрителя» [318, л. 37]. Скалов считал, что Профсовет и общественные организации должны помочь, потому как «театр может зажить
и крепко встать на ноги только при наличии оргзрителя и дело парт.
и профорганизаций помочь в этом театру. Нужно в систему работы театра
ввести устройство зрительских конференций, диспутов и через них изживать те или иные производственные недостатки и знать запросы массы
и общественности к театру» [там же]. Также отмечалось, что для обслуживания обеденных перерывов, раскомандировок и т. д. была сформирована бригада, приготовлена соответствующая программа, но «сейчас мы
вынуждены сидеть и
бездействовать, ибо нет инструмента (гармонь), который дает соответствующую окраску и крепость бригадному репертуару,
программа идти никак не может» [там же]. Под угрозой срыва оказались
намеченные премьеры, так как театр испытывал нужду в строительных
материалах. То есть театр был готов к работе, но мешали слабая материально-техническая база, отсутствие системы
организации зрителя,
что так или иначе зависело от городских властей.
На общем собрании работников театра при его роспуске были названы явные причины закрытия: отсутствие соответствующей материальной базы и неверная практика формирования труппы; здесь же
прозвучали замечания работников театра об отношении города к театру.
Театр был поставлен в условия
конкурентной борьбы с Пролеткультом,
причем Пролеткульт «завладел» площадкой так, что в печати его спектакли получали обязательный отклик, а деятельность труппы городского
театра замалчивалась (см.: [268, л. 61]). Таким образом, опыт закрытия
Кемеровского театра показал, что работа профессиональной труппы
впрямую зависит от отношения города к театру, и не только в обеспечении необходимых
материальных условий, но и по части формирования
необходимого имиджа театра. Другими словами, создание и развитие
профессионального театрального пространства зависит во многом от постановки дел на местном уровне, ибо, как мы видим, приказы и контроль
«сверху» не имели необходимого действия.
Парадоксально, но факт: в 1933 году Кемеровским горсоветом был
разработан план
постройки культурных учреждений Кемерова: театр
оперы, 2 драмтеатра, 2 цирка, 2 эстрадных (летних) театра, 2 детских
театра; совокупное количество мест в данных учреждениях планировалась 13 тыс., общая стоимость работ оценивалась в 4 255 тыс. руб. (см.:
[259]). Получалось, что велась активная работа по созданию сети учреждений, а в то же время вопрос о формировании трупп оставался
в стороне.
Попытки организовать сезон 1933/34 года также потерпели фиаско.
30 мая 1933 года председателю Кемеровского горсовета было отправлено
письмо от управляющего УЗП И. Станчича, в котором говорилось: «Неудачный опыт прошлого года, когда, в связи с запозданием выяснения
71
этого вопроса, формирование труппы для Кемерова было проведено
с большими дефектами, следствием чего досрочно была закончена работа
этой труппы, – заставляет нас с особой осторожностью и вниманием подойти к делу художественного обслуживания города Кемерово. Как вам
известно, при утверждении руководящими организациями промфинпланов УЗП на 1933 год срок работы театра в Кемерове
был определен
в 3 месяца. Этот срок театр проработал и, естественно, исчерпал за это
время всю годовую дотацию, которая и была предназначена для финансирования театра на этот период времени (3 месяца). Тем не менее КрайУЗП не считает возможным оставить Кемерово, являющийся одним
из крупнейших индустриальных центров в крае, без художественного
обслуживания до 1934-го года» [293]. И. Станчич предложил вариант продолжения спектаклей драматической труппы в зимнем сезоне. УЗП выработало смету, финансовый разрыв которой должен быть дотирован
из местного бюджета, взамен горсовет должен был утвердить состав, художественное руководство и репертуар театра (см.: [там же]). Таким образом, театр мог восстановиться
лишь при условии, что городские власти
возьмут на себя все расходы по его содержанию. Но ответа на это предложение не последовало (см.: [258]).
В Культпропе крайкома ВКП(б) обсуждался вопрос об обслуживании города Кемерово профессиональным театром. Было установлено,
что, принимая во внимание «а) отсутствие средств у Горсовета в IV квартале 1933 г., б) высококвалифицированный состав труппы, потребный
для Кемерово, 3) невозможность сформирования такой драматической
труппы специально для Кемерово, 4) то обстоятельство, что Кемерово
единственный город, имеющий постоянный цирк, д) наличие в городе
рабочего театра Крайсовпрофа, – УЗП по согласованию с Крайкомом
предусматривало для Кемерово работу одного из лучших драматических
составов на срок с 1-го
марта по июль 1934». До приезда в Кемерово постоянной драматической труппы УЗП предполагало обслуживать город
путем периодических выездов драматической труппы из ЛенинскаКузнецкого (см.: [там же]).
В дело организации сезона драматической труппы в Кемерове
вмешалась и общественность. В Новосибирском архиве имеется письмо
от 1933 года некоего Вишняка (главного инженера постройки Кемеровской ТЭЦ), судя по всему, это столичный технический работник, имеющий выход и в государственные структуры. В письме обрисована театральная ситуация города (ранее с этой же проблемой данный адресант
обращался к А. Бубнову, сменившему А. Луначарского на посту наркома
просвещения). В частности, в письме было сказано: «По существу ничего
у
нас в смысле культурных удовольствий не изменилось: огромный рабочий центр с коллективом техперсонала до 1000 человек – рядом с Новосибирском, при наличии хорошего помещения театра, не имеет постоян-
72
ной труппы. Из Новосибирска тоже никто не наезжает. В порядке самокритики я позволю себе заметить, что КрайОНО этому вопросу не уделяет
должного внимания. За два с половиной года моего пребывания в Кемерове здесь не было ни одного хорошего концерта и лишь короткое время
драмтруппа. Просьба обратить на этот вопрос
надлежащее внимание
и принять реальные меры, чтобы в Кемерове была какая-либо труппа, хотя бы гастрольная. Иначе за перепиской и разговорами пройдет зима,
и этим дело кончится» [291]. Неизвестно, имело ли данное письмо влияние на улучшение дел в Кемерове или нет, но в 1934 году были решены
многие проблемы предшествующих
лет.
Самым заметным событием в театральном деле СССР 30-х годов
стало стационирование театров. Вплоть до 1938 года, когда Комитет по
делам искусства при СНК СССР отменил индивидуальные срочные договоры с творческими коллективами и принял решение о поголовном стационировании театральных трупп на периферии (по словам В. Викторова, эту акцию называли
даже «указом о стационировании периферийных
театров» (цит. по: [224, с. 21])), отношение к стационированию не было
однозначным.
Проблема стационирования стала основной в вопросе организации
театрального производства. Недостатки этой формы сказались уже через
десять лет функционирования театральной системы СССР, актуальны они
и сейчас. Важная мысль относительно стационирования театров была высказана еще в
советские годы Г. Товстоноговым: «В самом стационировании в свое время была допущена ошибка, потому что этому организационному моменту не предшествовало творческое формирование трупп»
[231, с. 321]. О других недостатках системы стационирования см.: [129;
130; 133; 224].
Стационирование театров Сибири началось в 1934 году. Данное
мероприятие было принято рассматривать как «одно из мероприятий,
выполнение которых должно
обеспечить значительное улучшение и укрепление работы театров как по линии хозяйственной, так и по линии
повышения качества художественной продукции» [310]. Однако под стационированием понималось не создание стабильного репертуарного
театра, а лишь прикрепление театральной труппы к какому-то городу
на определенный срок.
Это соответствовало положению дел, так как Западно-Сибирское
УЗП не являлось полновластным театральным хозяином. Принадлежность зданий театров: УТЗП – 3, горсоветам – 3, горпрофсоветам – 4 (все
кузбасские, но Сталинский театр находился в ведении Металлургического комбината), облпрофсовету – 2 (см.: [269, л. 1]). То есть УЗП не могло
в одночасье решить проблему стационирования, так как не располагало
всеми материально-техническими ресурсами края.
73
Сегодняшняя ситуация показывает, что тогда, в 1930-е, был найден
оптимальный способ организации театрального дела в провинции. Как
считает П. Руднев, «для провинции разрушение системы репертуарных
театров, дотируемых государством, приведет к настоящему коллапсу,
к разрушению материальной базы театральной культуры, к потере зданий» [206], и далее – к уничтожению театральной среды.
На совещании директоров
и худруков системы УЗП Запсибкрая
в заключительном слове управляющий УЗП И. Станчич коснулся вопросов стационирования. «О каком стационировании вы говорите? Вы хотите иметь в Сталинске постоянный драматический состав – как в Омске.
Вы хотите иметь постоянную труппу в одном городе. Горком вам скажет,
что, будьте любезны, дайте нам один
год драму, а другой год оперу. Я думаю, что разговоры о стационировании надо прекратить. Я считаю, что
мы можем выращивать театр иными путями. Под стационированием
театра мы подразумеваем не театр, а труппу, пускай эта труппа работает
в этом году в Омске, а в следующем году в Томске» [358, л. 50].
Другую сторону
данного вопроса на том же совещании раскрыл заместитель заведующего крайОНО Запорожский: «Не всякий театр может
рассчитывать на стационирование. Сравните Омский театр с Ленинским
и с Прокопьевским. Дистанция огромного размера. Омская организация,
которая получила хороший театр, ставит вопрос относительно стационирования, но это не значит, что можно стационировать все театры
Кузбасса и хотя бы такой, как Сталинский театр. Нужно учитывать каждый город. Мы не отказываемся от линии стационирования в том смысле, чтобы
Новосибирск, во-первых, Омск, во-вторых, затем Томск и Сталинск сделать опорными пунктами. Прежде чем проводить стационирование, надо
постараться ликвидировать обезличку и текучесть. Стационирование
можно производить
при том условии, если эти города будут обслуживать
те районы, которые к ним прикреплены» [там же, л. 58].
1933 год завершился приказом УЗП о стационировании ряда коллективов в городах Западной Сибири: театр «Красный факел» закреплялся за Новосибирском, Синтетический театр – за Омском, Драма № 3 –
за Томском, Драма № 4 – за Сталинском, Драма
№ 5 – за Барнаулом,
Музкомедия выделялась в самостоятельную единицу и к определенному
городу не относилась (см.: [310]).
В этом варианте, в частности, Кемерово могло бы получить стабильное театральное обслуживание хотя бы на сезон, но для этого еще не
были созданы необходимые условия.
К слову, реальные шаги по стационированию Кемеровского театра
драмы
были предприняты только в 1939 году: «В целях закрепления
творческих кадров театра на работе в г. Кемерово и для создания нормальных бытовых условий работникам искусств предоставить в течение
74
1939 г. в распоряжение театра 20 коммунальных квартир вблизи театра.
Поручить Горкомхозу изыскать их необходимое количество и привлечь
к этому хоз. организации» [319, л. 249]. Хотя всего за два года до этого
вставал вопрос о закрытии театра: «Отмечая плохое материально бытовые и производственные условия Кемеровского театра "Культармеец Кузбасса", которые начинают повторяться ежегодно
и в то же время отмечая
отсутствие должного внимания кемеровских городских организаций
к материально-бытовым и производственным нуждам театра (в городе
до сего времени нет общежития для актеров, производственные площади
театра, необходимые для его работы, не расширяются, задерживается
зарплата и т. д.), Президиум КрайРабиса ставит вопрос перед ЦК Рабис
и Всесоюзным
комитетом по делам искусств при СНК СССР о закрытии
Кемеровского театра с будущего сезона, если городские и краевые организации не создадут нормальных условий для работы театра в целом
и для каждого работника в отдельности» [253, л. 126].
В центре в 1934 году все же решался вопрос по Кузбассу в целом.
В резолюции
совещания периферийного сектора УТЗП Наркомата просвещения РСФСР по докладу И. Станчича одним из пунктов был следующий: «Обеспечить на летний период теа-обслуживание городов Кузбасса,
использовав с этой целью площадки дворцов культуры, подготовить организацию зимнего сезона в городах Кузбасса, с тем чтобы обеспечить
нормальную работу стационарных театров» [335, л. 95]. В
Кемерово
по плану должны быть направлены Омский синтетический театр (июньиюль), музыкальная комедия (октябрь-декабрь), в остальное время предполагалась работа концертных и эстрадных ансамблей; город брал на себя ответственность за решение финансовых вопросов (см.: [301]).
Однако вопрос об отправке Омского театра так и не был решен.
М. Мильштейн в
письме в Кемеровский горсовет объяснял причину замены коллектива: «При сообщении вам первоначального плана работы
театра нами не были учтены нижеследующие обстоятельства, делающие
работу Омского театра невозможной в Кемерово»: несоответствие размеров и техническая необорудованность сцены для спектаклей Омского
театра, невозможность перебросить всю труппу и пр. [295].
Запсибкрай УТЗП в сезон 1934/35 года
направил в Кемерово театр
«Культармеец Кузбасса» (образован из Драмы № 5). Открытие сезона
намечалось на 1 ноября пьесой «Гибель эскадры» А. Корнейчука, премированной на конкурсе Совнаркома. Художественный руководитель
«Культармейца Кузбасса» заслуженный артист республики А. Ларионов
предложил вариант репертуара, который представляет особый интерес.
Как он отметил в своем докладе в июле 1934
года, «трудящиеся Кузбасса
должны знать и имеют право видеть в своем театре: Софокл "Царь Эдип",
Гольдони "Хозяйка гостиницы", Мольер "Мещанин во дворянстве",
Шекспир "Отелло", Шиллер "Разбойники", Гюго "Лукреция Борджиа",
75
фон-Визен "Недоросль", Грибоедов "Горе от ума", Гоголь "Ревизор", Островский "Горячее сердце", Толстой "Плоды просвещения", М. Горький
"Булычев и др.", Бернард Шоу "Ученик дьявола", Тренев "Любовь Яровая", Н. Погодин "Мой друг", Киршон "Чудесный сплав", Корнейчук "Гибель эскадры", Кочерга "Часовщики и курица", Шкваркин "Чужой ребенок"» [263, л. 150]. По
репертуарному плану видно, что А. Ларионов четко
представлял себе творческую платформу театра. Художественным руководителем были выдвинуты условия выполнения задач художественного
обслуживания города: материально-техническое, бытовое обеспечение
деятельности театра. Фактически он предъявил городу ультиматум (ультиматум в данном случае был единственным способом обеспечить полноценную работу коллектива. В преддверии сезона «Культармейца
Кузбасса» в летний период в городе работал коллектив Музкомедии № 2,
финансовую сторону деятельности которого горсовет должен был
обеспечить. Однако по окончании работы труппы опять возникли проблемы с выполнением президиумом Кемеровского горсовета взятых на
себя обязательств (см.: [264])): «…От решений и обязательств Горсовета
в области гарантий по оборудованию места работы
и упорядочения бытовых условий работников театра зависит успешность культурного обслуживания кемеровских рабочих, которые вправе получить не халтуру,
а серьезную углубленную театральную работу, которая привьет им потребности культурно-развитых трудящихся людей. Брать на себя обязательство в элементарно технически не оборудованном театре, без возможности законтрактовать необходимых для дела
работников, имеющих
право на соответствующее снабжение, провести успешно сезон – я не
имею права, потому что это противоречит указанию вождя: "Превратить
Кузбасс во второй Донбасс", указанию, которое сделалось практикой работы "Культармейца Кузбасса", организованного и руководимого мною»
[263, с. 155]. В этом докладе заявлен план создания стабильного театрального пространства. Вообще, деятельность А
. Ларионова еще ждет
своего исследователя.
Активность А. Ларионова была разносторонней. Помимо работы
постановочной, художественный руководитель «Культармейца Кузбасса»
известен как создатель многотиражки «Гонг», в которой освещались моменты деятельности коллектива. По сути, в номерах «Гонга» предложена
широкая программа по созданию советского театра в провинции; там
содержатся и отклики зрителей на спектакли
коллектива. Объемы исследования не позволяют включить в текст полный вариант положения о театре «Культармеец Кузбасса», ограничимся лишь ссылкой на архивный
документ (см.: [296]).
А. Ларионов недолго проработал в системе УЗП. Стоит привести характеристику Ларионова, данную И. Станчичем, так как здесь обозначена
причина ухода Ларионова: «Заслуженный артист Республики Алексей
76
Ефимович Ларионов проработал в системе Запсибкрай УТЗП с 10 сентября 1933 года по 1 сентября 1935 года в качестве художественного руководителя организованного им Госдрамтеатра "Культармеец Кузбасса", обслужившего города: Барнаул (с 10/IX-33 по 30/I-34 г.), Прокопьевск
(с 5/II-34 г. по 1/VI-34 г.), курорт Карачи (с 1/VI-34 г. по 1/IX-34 г.), Кемерово (с 1/X-34 г. по 18/III-35 г.), Ленинск (с 23/III-35
г. по 1/IХ-35 года).
Тов. Ларионов проявил себя на работе как опытный, энергичный организатор советского театра в условиях растущего Кузбасса и знающий, любящий свое дело руководитель с большим художественным размахом
и четким творческим лицом. Постановки т. Ларионова, глубокие по содержанию и изобразительные по форме, заражали коллектив театра
творческим
энтузиазмом, способствовали творческому росту театра
и имели высокую оценку зрителей Кузбасса. Тов. Ларионов за проделанную работу на Кузбассе имеет ряд самых положительных отзывов от организаций, где работал созданный им и поднятый на художественную
высоту госдрамтеатр "Культармеец Кузбасса", входящий в систему Запсибкрай УТЗП. Запсибкрай УТЗП вынуждено отпустить тов.
Ларионова,
так как не может предоставить тех производственных условий тов. Ларионову, на которые он вправе рассчитывать для дальнейшего своего
творческого роста» [284, л. 122–123]. После войны А. Ларионов возглавлял драматический театр в Барнауле.
Ультиматум А. Е. Ларионова был принят: «Кемеровский горсовет,
учитывая важность и необходимость культурного обслуживания трудящихся города Кемерова
как промышленного района Кузбасса, для углубленной производительной работы руководимого вами коллектива гарантирует необходимое техническое оборудование сцены Кемеровского городского театра, согласно вашего доклада, возложив ответственность за
выполнение и окончание оборудования к 1 октября с. г. на директора
театра т. Чавкина Н. Г. за счет театра. В целях обслуживания трудящихся
города Кемерова высококачественными постановками, Горсовет считает
рациональным пополнение состава [труппы] квалифицированными работниками сцены из Ленинграда и Москвы, гарантируя составу работников театра: 30 рабочих пайков, 30 пайков ИТР, 15 ответственных и 5 пайков руководящих работников, предоставление квартир, мест в столовых
и соответствующего снабжения» [282].
Программу А. Ларионова поддержали и в Москве. В постановлении
УТЗП
НКП наличие театра «Культармеец Кузбасса» было отмечено как
положительное явление, «бесспорной заслугой театра является значительная массовая работа среди рабочего зрителя» [304]. Ларионову было
решено выдать средства для закупки необходимого электрооборудования, а также на формирование труппы в Москве и Ленинграде. И самое
главное, было признано правомерным стационирование коллектива в городе Кемерово (см.: [там же]).
77
Сезон 1934/35 года открылся 1 ноября 1934 года. Эта дата считается
начальной точкой отсчета в деятельности Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского. Несомненный интерес представляет
дальнейшее развитие этого театра как основы театрального пространства
города, но это уже тема другого, более глубокого исследования. Стационирование «Культармейца Кузбасса» стало одним из поворотных пунктов
в организации театрального дела в Кемерове, что выразилось и в отчетности в УТЗП. Согласно таблице о художественном обслуживании Кузбасса за 1933–1934 годы в городе Кемерово за 1934 год было дано
на 44 спектакля больше, чем в предыдущий год, а зрителей обслужено
в 2,3 раза больше, чем в 1933 году (см.: [367]).
Из всего вышеизложенного
театрального пространства того или иного города имеет свою специфику.
Мы выявили влияние государственной и «местной» театральной политики, положение театра в социальном пространстве города в 1930-х годах,
высветили личность руководителя театра – театра, созданного фактически на «пустом» месте. Выделить тот или иной фактор в качестве доминирующего
пространство города Кемерово сформировала совокупность факторов.
Думается, что результаты исследования, предложенные в данном разделе, могут быть дополнены дальнейшим изучением действия названных
нами факторов на функционирование театра после 1934 года.
является непростой задачей. Можно сказать, что театральное
становится понятно, что формирование
1.3. ОТ ПРОЕКТА – К РЕАЛЬНОСТИ.
ЭСКИЗ К ОСОБЕННОСТЯМ СОВЕТСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ
КРИТИКИ
Изучение советской театральной критики имеет определенную традицию, которая связана с рассмотрением критики в контексте ситуации
несвободы, в которой оказалась страна в советский период. Эту особенность выразил В. Дмитриевский в своей диссертации, посвященной
именно советской критике. В 1930–50-е годы, как он пишет, «организованное единомыслие, возведенное в ранг идеологии
рованное на обслуживание государства, вынуждало искусство художественно возвышать, одухотворять, эмоционально насыщать санкционированную пропагандистскую мифологию. Пресс идеологического монополизма выхолащивал эстетику театра, упрощал его выразительные, образные возможности. Ангажированная драматургия, режиссура, критика
интерпретировали сюжет прежде всего в плане событийно-оценочном,
характер героя раскрывался преимущественно как социальнопроизводственная
функция, как носитель однозначного положительного
и целиком ориенти-
78
или отрицательного заряда, примитивно понимаемого новаторства или
консерватизма. Не поступки героя, выражающие его личностное своеобразие, определяли суть драматического произведения, но идея, тема,
сконструированные обстоятельства, профессионально-должностные, социально-ролевые функции обусловливали действия персонажа, его сценическое существование в целом» [69, с. 12–13].
Отдавая дань историческому фону, который обусловил данные
соображения, рискнем предположить
, что феномен советской театральной критики является еще не исследованной сферой. Именно устоявшийся взгляд на критику как на жандарма тоталитарной культуры заслоняет
объективное восприятие феномена советской театральной критики.
Выше уже подчеркивалось, что театр после распада СССР оказался
в ситуации, диаметрально противоположной сложившейся за семидесятилетнее функционирование (см. в разделе 1.2.1).
Феномен советской критики, как нам кажется, необходимо рассматривать как воплощение некоторого проекта, инициированного культурными процессами, достигшими кульминационного развития к концу
первой трети XX века, но имевшими исходную точку на рубеже
XIX–XX веков. Данный проект, связанный с формированием новой культурной парадигмы, разрабатывался и воплощался советской властью;
в этом проекте критике
отводилась существенная роль. В качестве причин выдвижения критики в авангард художественной жизни на рубеже
XIX–XX веков, а также причин ее участия в данном проекте можно назвать следующие:
1) произошла смена театральной парадигмы, когда «появился режиссер-постановщик, режиссер-автор спектакля, возник современный
режиссерский театр. С этого времени можно говорить о
современной
театральной критике, о критике как об особом интеллектуальном жанре»
[38, с. 77]. Это отразилось и на структуре рецензий. Как отмечает Г. Черменская, «в центре внимания постепенно, но неуклонно становится сама
постановка; возникает и укрепляется идея трактовки пьесы, а идея трактовки роли укрепляется и переосмысляется в связи с работой режиссера
Рецензия учится воспринимать "настроение" спектакля, его "атмосферу",
анализировать его форму, расчленяя ее на отдельные элементы; она
начинает постигать значение декорационного решения, и разговор
о художнике, прежде ей безразличном, становится почти обязательной
составной частью рассуждений критика; рецензенты замечают и световую и звуковую партитуру спектакля, улавливают его темп и ритм, интересуются пластическим решением, рисунком мизансцен» [241];
2) произошла стратификация зрителя. И. Петровская, изучая период рубежа XIX–XX веков, на основании критерия «отношение к театру»
обозначила три основные зрительские страты. «Первая – это теоретики
театра, критики (критики-теоретики), практики его (в том числе драма-
.
79
турги), а также не поддающийся каким-либо измерениям слой духовно
активной интеллигенции, традиционно соотносившей явления искусства
с главными вопросами жизни – о ее смысле и о ее совершенствовании.
Они рассматривали деятельность театра в связи с направлениями общественной мысли, течениями в литературе, поисками в самом театральном
искусстве, судили его с позиций театральных
и общеэстетических теорий,
общественных потребностей и т. д., на основе признания за театром важного места среди искусств и в социальной жизни в целом. Вторая – это
"большая публика", как ее называли, в основном буржуазно-мещанская
(все остальные "господа в шляпах и шляпках"), главная масса посетите-
лей театра. Третья – "простой
народ". Это необразованная или малообразованная часть городского населения: рабочие, ремесленники, домашняя
прислуга, мелкие торговцы, солдаты и т. п.» [182, с. 46–47]. «Требования
и оценки первой группы несомненно сказались в развитии театра. Со своей стороны, она наиболее живо откликалась на театральные новшества.
"Большая публика" определяла коммерческую состоятельность театра,
от нее главным
образом зависело наполнение театрального зала и театральной кассы. Степень поддержки этой частью зрителей нового репертуара, новшеств в режиссуре и актерском искусстве также существенно
влияла на состояние театрального дела. Весьма значительная часть этой
группы тянулась за первой – и из искреннего желания приобщиться
к высокой культуре, и стараясь "не отстать", следуя
моде. Статьи в печати
помогают установить потребности и вкусы не только первой группы, но
и второй. Одни критики характеризуют их, отмежевываясь, другие солидаризируются с этой частью зала. Появлялись и непосредственные голоса
из публики» [там же, с. 47];
3) расширился информационный ареал, что связано «с появлением
постоянной трибуны для выступлений: с развитием
прессы, периодических изданий, журналов и газет, характерных главным образом для нового и новейшего времени» [215, с. 4];
4) достигло апогея «обострение идеологической борьбы, являющееся родовым признаком нашего столетия» [там же], что, по сути, требовало
новой управленческой модели в области культуры. Как отметила И. Петровская, «театральная периодика и театральная критика
развивались
в определенной зависимости от системы цензурирования печати» [180,
с. 96]. Как известно, складывание на рубеже XIX–XX веков плюралистичного общества привело к определенной свободе выражения, в том числе
и в критике. Иная по сути тенденция, которая всегда располагается параллельно всякой свободной организации, была связана со стабилизацией,
традиционностью – это так называемая тактика
запрета (с нюансами, характерными для XX века). Как отмечает М. Каган, критика была «порождена общественной необходимостью выработки новых способов воздействия на направление художественного творчества, поскольку в условиях
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]