Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
менников, строителей коммунизма? Конечно, нет. Их основной пафос –
водевильными или детективными приемами привлечь зрителей в зал»
[404, с. 6]. С другой стороны, для таких спектаклей «исполнители ролей
не ищут своеобразия характеров действующих лиц, не заботятся о настоящем перевоплощении, а полагаются на готовые, наработанные приемы для выражения тех или иных эмоций» [406,
с. 7]. Она остановилась на
философии театрального дела: «работать не под знаком "театру нужен
зритель", а под знаком "театр должен быть нужен зрителю"». Главной
максимой, заключила Г. Щербина, должна стать взыскательность к самим себе [там же, с. 6].
Особенность новой тенденции можно обнаружить в том, какой ви-
делась критикам театральная ситуация. Ю
. Грачевский в феврале
1957 года обнаружил два важных направления: 1) «на периферии можно
видеть спектакли, поставленные не хуже, чем в Москве, общий уровень
очень поднялся. Сейчас периферийным театрам можно предъявлять
те же требования, что и столичным театрам» [349, л. 2]; 2) театры «обрели право на ошибку» [там же, л. 4], т. е. позиция приезжего критика
сменилась – теперь, как отметил Ю. Грачевский, перед критиком «не стоит
задача… навязывать свою точку зрения, они не должны указывать, что
это нужно исправить, а это оставить. Не в этом дело. Главное в том, что из
всего, что будет высказано, вы примете то, что вы считаете нужным и полезным,
а с чем не согласитесь – отметете». Имея большой опыт знакомства с театрами России, данный критик определил основные беды современного театра: при наличии интересных актерских образов – отсутствие
цельности в режиссерском рисунке спектаклей; в театрах установилась
«умеренная температура», что привело к созданию серых, однообразных
спектаклей; драматургия безнадежно отстает от жизни (
см.: [там же,
л. 3, 4]).
Одним из важных моментов в обсуждении Ю. Грачевским спектаклей Кемеровского театра драмы стало рассмотрение специфики постановки по пьесе местного автора («Когда зажигаются звезды» А. Озерский,
реж. А. Волгин): «Когда приходит автор и приносит свою пьесу, нужно
обращать внимание на ее жизненную правду. Умение, мастерство, компо
-
зиция – в этом театр может помочь, научить, чему можно научить. Но богатство жизненного материала, человековедческого материала, если этого нет в пьесе, такую пьесу принимать не следует» [там же, л. 7]. Именно
проблемы драматургии стали камнем преткновения, хотя постановочный
коллектив всячески пытался оживить пьесу: «В этом произведении упрощение и
схематизм господствуют в выписке характеров. <…> Пытаясь
откликнуться на новые веяния жизни, автор идет не от жизни, а от драматических реминисценций и старые схемы пытается наполнить новым
содержанием. <…> Производственная деятельность шахтеров, их интересы служат скучным фоном и зрителя не заражают. Их споры на произ-
161
водственные темы могут быть понятны только специалистам» [там же,
л. 9].
В целом разбор спектакля Ю. Грачевским велся через анализ воплощения конфликта как своеобразного мостика между сценой и зрительным залом, актерские работы рассматривались через связь с драматургической основой, а также через поиск убедительной мотивировки поведения персонажа, динамики воплощаемого
образа. Так, размышляя
о пьесе С. Алешина «Одна» (реж. А. Волгин) и не понимая такой распространенности пьесы по театрам страны, данный критик отмечает, что
у драматурга нет ясной позиции. К тому же, как казалось критику, в пьесе
«в художественном разрешении есть рудимент старых схем. Производственная сторона с семейным
конфликтом не связана. Пьеса написана не
очень хорошим языком, характеры выписаны не очень глубоко» [349,
л. 19].
В другом спектакле (по пьесе А. Жари «Шестой этаж», реж. А. Волгин) критик подметил, как совпали драматургия, режиссура (не лишающая актеров инициативы) и актерское воплощение (острый, контрастный
рисунок), и в итоге театр показал «
тему человеческого участия, единства
простых людей и сумел провести ее через каждое действующее лицо.
Здесь не просто маленькие смешные чудаки. И это все есть, но в каждом
из них живет Человек с большой буквы, и надо было найти события, в которых это раскрывается, что театром и сделано, и в этом
большое звучание спектакля. Театр показывает людей без лакировки, со всеми недостатками» [там же, л. 30].
Позднее обсуждение Ю. Грачевским кемеровских спектаклей вылилось в публикацию в журнале «Театр». Журнальная статья, помимо отраженных в стенограмме соображений критика, содержала размышления
о принципах демократизации театральной деятельности и о реализации
их на
примере рядового периферийного театра, где «дружный опыт приводит к такому положению, когда доказательное "мы" может законно
противостоять любому безапелляционному "я"» [378, с. 54], где «первые
завоевания коллективного руководства искусством, построенного на умелом сочетании демократии и единоначалия», где важно «творить самому,
но помогать сообща – таков девиз театра». Итогом стало следующее заявление
критика о Кемеровском театре драмы: «Главный режиссер
и коллектив практикой всей своей творческой деятельности утверждают,
что театр не служба, а призвание» [там же, с. 57, 60].
«Художественную» линию анализа работ театра продолжил М. Коган. С одной стороны, критик сразу при обсуждении спектаклей заявил,
что его интересует прежде всего анализ спектакля, а
не пьесы (см.: [357,
л. 4]), с другой – он обозначил направление Кемеровского театра:
«…утверждение романтического начала в человеческом характере»
[там же, л. 6]. Примечательно, что столичный представитель свои ощу-
162
щения от просмотренных спектаклей соотносил с рецензиями местной
газеты. Так, рассуждая о рецензии на спектакль «В поисках радости»
В. Розова, где местный рецензент обвинил театр в «неверной» трактовке,
М. Коган отметил, что «пьеса разобрана очень квалифицированно, статья
написана квалифицированно и грамотно, но утверждать, что только такая должна быть трактовка пьесы
, мне кажется неверным. Ни один спек-
такль нельзя разбирать отвлеченно» [357, л. 24].
Анализ спектаклей, предпринятый М. Коганом, в своей основе имел
анализ драматической природы спектакля. Поэтому в спектакле «Все хорошо, что хорошо кончается» У. Шекспира (реж. А. Волгин) критик отмечает, что «режиссер правильно раскрывает обстоятельства, в которых
действуют Бертрам
и Елена, но одних обстоятельств мало, важны и типические характеры». Так, исполнение Елены-Ишковой признано верным
по сути («найден яркий, исторически точный характер»), но не завершенным из-за партнера Ишковой (артист Саблин, исполняющий роль
Бертрама), который в спектакле «несет публицистическую идею, не найдя ее воплощения в характере»; в
итоге «получилось столкновение харак-
тера и схемы» [там же, л. 7].
При анализе спектакля «Слушайте, товарищи потомки!»
(по В. Маяковскому) М. Коган обнаружил диссонанс, связанный с нарушением природы литературного материала. «В спектакле правильно раскрыты взаимоотношения действующих лиц, ансамбль бесспорно налицо,
взаимоотношения "я и мы" безукоризненны, все точно, все верно
»
[там же, л. 13], но получилось, что «романтическая драма отступила пе-
ред психологической драмой» [там же, л. 14]. Режиссер А. Волгин продемонстрировал мастерство психологического построения действия, но
применил его не к тому материалу.
Критик также отметил, что для А. Волгина характерно внимание
к актерской индивидуальности, поэтому большая часть обсуждения была
посвящена
анализу актерских индивидуальностей театра, подробно разо-
браны роли (см.: [там же, л. 26–44]).
Надо сказать, что не всякий приезжий критик имел высокий уровень подготовленности, попадались и функционеры. Очередной столичный критик, Н. Путинцев, который явно отличался от предыдущих критиков этого периода, анализ деятельности театра начал с проблемных
моментов жизни
театра: зритель «не ходит», огромные убытки
(750 тыс. руб.), газета «Кузбасс» не уделяет должного внимания театру,
репертуар не сформирован (нет пьесы к юбилею Ленина, выпущенные
спектакли не восполняют должное в репертуаре) [330, л. 6]. Разбор спектаклей проведен непоследовательно, актерские работы не рассмотрены,
а представлены стереотипными эпитетами: «провел мягко», «не понял
замысла автора», «
тонкий и умный актер», «персонаж не измельчен»,
«актриса большого благородства», «актер понравился», «с большой теп-
163
лотой, человечностью вскрывает взаимоотношения с окружающими»
и пр. [там же, л. 7–11].
В этот период анализу актерской работы по-прежнему уделяется
много внимания. Так, один из приезжих критиков сделал емкий анализ
актерских работ через призму возможностей творческой индивидуальности, в его размышлениях допускалось сравнение удачной роли с неудачной, оценивалось то, насколько
зритель «в спектакле». Например, по
«Иркутской истории» (по пьесе А. Арбузова, реж. А. Волгин) содержится
такое замечание:
«Думаю, что лучшей похвалой спектаклю могут быть слова, услы-
шанные мной в зрительном зале. Бригада предлагает Вале получать зарплату погибшего Сергея, все ждут ее ответа. Только Виктор думает вслух:
"Почему я
так хочу, чтобы Валя сказала нет?". "И я тоже хочу, чтобы Валя
отказалась", – раздался за моей спиной напряженный шепот. Двое молодых людей, подавшись вперед, не спускали с Вали глаз, они жили одной
жизнью с героями спектакля. С большим внутренним удовлетворением
прислушивалась я к их репликам. Они тоже против "иждивенчества"
Ва-
ли и бурно аплодировали заключительной сцене» [336, л. 23].
Стоит отметить, что приезд критика «из Москвы» не всегда потом
фиксировался в виде публикации в столичном издании; и даже в тех случаях, когда критик смотрел спектакли, обсуждал их на труппе, мог появиться материал, имеющий общий характер. Так, в один из своих
приездов в Кемерово А. Вольфсон в журнальной публикации зафиксировал
следующее: «Так прошел этот день в Кемеровском театре, день, свидетельствующий о напряженной творческой жизни обычного областного
коллектива. Что же, это действительно творческая жизнь, это действительно театр» [374, с. 138].
Второй период Кемеровского театра драмы во время «оттепели»
связан, как уже
было сказано выше, с деятельностью В. Климовского.
В одном из обзоров гастрольного лета 1966 года (по материалам местной
печати) Кемеровский театр драмы был признан передовым театром провинции. Как отмечает критик, благодаря В. Климовскому «сейчас девиз
театра – ставить только настоящие высокохудожественные пьесы, никаких компромиссов! И еще: работать без оглядки на столицу
, не бояться
быть первыми в решении театральной судьбы того или иного произведения» [390, с. 38]. Наиболее обстоятельный портрет театра в этот период
был представлен в статье М. Стуль, в которой она судила о театре по гастролям в Челябинске. В данной статье показано, как воспринимается Кемеровский театр с точки зрения
репертуара (пьесы Брехта, Арбузова, Радзинского, Айтматова), посещаемости зрителем, насколько режиссер и актеры способны завладеть уральским зрителем (см.: [399]).
Одним из ярких спектаклей этого периода стала «Трехгрошовая
опера» Б. Брехта в постановке В. Климовского. Не единожды в театр при-
164
езжали столичные критики (можно предположить, что Климовский
«поднял на ноги Москву»), чтобы оценить данный спектакль по достоин-
ству. Анализ велся с точки зрения художественной реализации немецкой
пьесы (так, М. Тимченко, дипломница, изучавшая воплощение Брехта на
советской сцене, заявила, что «по сравнению со спектаклем театра имени
Станиславского, ваш [кемеровский. – А. Б.
] – на шаг впереди» [353,
л. 18]).
Как отметила Т. Л. Мотылева, литературовед, видевшая спектакли
по Брехту в Москве и Берлине, кемеровская постановка является уникальной, так как это тогда была первая постановка Брехта в Сибири. Свое
выступление она построила как спор с местной рецензией. Ею было отмечено, что кузбасский спектакль пошел
в большей степени по пути
«карнавализации», в ущерб жизненной достоверности, логики характеров и мотивировки поступков (см.: [353, л. 3, 4]). Безусловной удачей этого спектакля была признана роль Мэкхита в исполнении А. Самохвалова:
«Сценический герой Мэкхит Самохвалова очень выразителен. Мимика
тщательно отмерена. Полно раскрывая роль, он отчуждается от исполняемого им героя
, выражает ироническое отношение к нему. Особенно
хорош он в коротком монологе на виселице. Герой пьесы цинично и умно
раскрывает жестокие законы буржуазного мира». Также был сделан критический анализ работы других исполнителей, критик подчеркнул социальную сторону драматургии Брехта, проявленность этого в спектакле.
В этом анализе не обошлось без курьезов: «
Нельзя, чтобы проститутки
ассоциировались с красным цветом, дорогим для нас цветом. Слишком
часто мелькает здесь этот цвет: он тут неприятен. Мне кажется, что его
надо бы заменить малиновым, бордовым или другим. Нельзя так использовать именно красный цвет» [там же, л. 4, 9, 10].
Э. М. Красновская, представитель ВТО, свой анализ спектакля на-
чала
с анализа репертуара (признанного в рамках эксперимента удачно
подобранным), сравнила спектакль с тартуской постановкой. Она заметила, что эстонская постановка «идет по линии внутреннего раскрытия
характера, жизненной правды. И мне кажется, что в этом вы себя обеднили», ибо в тартуском Брехте возникало ощущение будничности, от которой становилось страшно. По
кемеровскому спектаклю Красновская
отметила, что «работа всего коллектива и режиссера над пластикой выразительна и очень интересна. Но иногда пластический рисунок бывает
самодовлеющим и за ним нет конкретных живых людей. Вы не нашли
речевого богатства» [там же, л. 12, 13].
Принципиально, что новое отношение к театру в целом имело ши-
рокое распространение.
Так, Ю. Фрид, московский критик, анализируя
спектакль «Материнское поле» (по повести Ч. Айтматова, реж. В. Вайнштейн), выявляет «устройство» спектакля, но без апелляции к идеологическим требованиям времени: воплощение персонажа актером оценива-
165
ется с точки зрения не идеологем, а соответствия социальной и художественной правды (см.: [276]).
Одна из постановок этого периода по пьесе М. Горького «Мещане»
(реж. В. Климовский) была признана удачной. Критик М. В. Печерина
отметила нетипичную для горьковской пьесы сценографию, которая тем
не менее выразила мысль пьесы (см.: [348, л. 21]); зерно
пьесы – «хозяин
тот, кто трудится» – удалось воплотить [там же, л. 23], хотя «протест
Горького против социального порядка, против существующего уклада
жизни в этом спектакле не прозвучал»; исполнители ролей Тани и Петра
«показали ту тему ответственности, которую несет старшее поколение:
родители ответственны за сломанную жизнь своих детей» [там же,
л. 22] и пр.
Театр середины 1960-х годов находился на взлете. А. Вольфсон, который был в советские годы одним из знатоков театральной провинции,
так обозначил позиции Кемеровского театра драмы: «Репертуарная линия в общем и целом интересная. А ну найдите еще такой областной
театр, который бы осуществил первый Брехта, готовился осуществить
второй, в котором
бы осуществлялся Бернард Шоу, существовала бы пьеса "104 страницы", в котором есть "Разбуженная совесть", в репертуаре
которого нет пьес-однодневок» [там же, л. 30].
Следует отметить, как анализируется спектакль этим приезжим
критиком «художественной» формации. А. Вольфсон (на примере спектакля «Еще раз про любовь» по Э. Радзинскому, реж. В. Климовский) остановился на следующих моментах:
– отмечается форма спектакля (которая, однако, допускается критиком, как возможная): «Спектакль тыкает носом зрителя: ты думай,
размышляй по-настоящему. Не совсем обычная форма, которую придал
режиссер этому спектаклю. Заключается это в приеме, которым оформлен спектакль. Действующие лица как бы ведут спектакль, вырываясь из
образа, объявляя
как бы начало следующей картины. Принято это от
Брехта. Ведь брехтовская линия: я не только играю, но все время показываю, заставляя смотреть на себя со стороны, показывать образ, который
он играет чуть-чуть со стороны» [там же, л. 25];
– анализируется режиссерская партитура спектакля: «Строит ре-
жиссер спектакль, чтобы подчеркнуть процесс
душевного обогащения
Наташи от расцветшего большого чувства, от общения с этим человеком»
[там же, л. 26]. Так же и по другому спектаклю («Миллионерша»
по Б. Шоу, реж. В. Миллер) критик «улавливает» работу режиссера:
«А вот есть в спектакле одно место, решение которого явно против Шоу
и которое меня удовлетворило. Это начало
последнего акта, сцена Аластера с Патрицией, в которой они ведут себя как голубки, и здесь Аластер
попал из огня да в полымя. Это явно против шоуского текста, но это
166
очень раскрывает смысл пьесы. Это действительно правильно показано»
[там же, л. 34];
– актерские работы рассматриваются с точки зрения технологии:
«Как будто актер не доверяет своему зрителю: поймет ли он. Давайте
я выну второй план и сделаю его первым, чтобы все было абсолютно понятным», особенно это проявилось у исполнительницы роли
Острецовой,
когда «элегантной Острецовой нет. Есть обозленная, ущемленная, плохо,
неумело прячущая свою озлобленность»; роль Евдокимова (арт. А. Лосев)
несовершенна, так как персонаж «боится раскрыть свои настоящие
большие чувства к Наташе. Большие порывы у него отсутствуют. И та
маска, такие иронические манеры современного человека так прирослись, что сдерживают его, не оставляют
даже в самом финале. А ведь тут
необходимы потрясения, не только от неожиданной смерти Наташи, но
и от душевного взлета, убежденности, что Евдокимов стал другим существом» [348, л. 26, 27];
– отражены идеи шестидесятников: «Но дело-то не столь в любви
в этой пьесе, а дело в формировании человека, в обогащении, в расцвете
человеческой личности, в воспитании человека. Дело в пропаганде высоких деликатных взаимоотношений друг с другом, тех качеств, которые
нами не достигнуты в нашей обыденной жизни. И в этом пафос пьесы.
И ваш спектакль учитывает это. Да, действительно, ваш спектакль о формировании красивых, больших настоящих людей» [там же, л. 26–27].
В
один из приездов критики сделали попытку сформулировать некоторые константы о Кемеровском театре второй половины 1960-х годов;
как правило, спектакли намеченного периода рассматривались единым
«потоком», на основании такого среза ставился диагноз творческой жизни театра, осуществлялся анализ функционирования театра в городе.
«Трехгрошовая опера», по мнению режиссера Е. Л. Калинского,
сделана
«на высоком профессиональном уровне. В этом программном
спектакле есть стройность режиссерской концепции, фантазия, выдумка.
Правомерность такого замысла, такого прочтения, яркость и зрелищность, условность формы соответствует эстетике и стилю Брехта» [351,
л. 3–4]. Однако В. Климовский, «утверждая и отстаивая свою эстетическую программу и художественную платформу, увлекся формой и облегчил идейную
и философскую сущность пьесы, ее глубину», хотя «условность у Брехта не исключает, а предполагает стройную логику поведения,
мотивировку поступков» [там же, л. 4]. Такое несоответствие порождает
несогласованность режиссуры и актерского воплощения (стилистический
разнобой, отсутствие психологической содержательности, процессуальности в рождении образа) (см.: [там же, л. 5]) не только в этом спектакле,
но
и в других премьерах. Е. Калинский предположил, что обращение
к форме – реакция на серые спектакли в прошлом [там же, л. 12].
167
Ю. Владимирский отметил, что «нет соединения коллектива.
Внешне он существует, но внутри я его не ощутил. Неважна форма, потому что торчат ребра режиссерского решения, но нет общего здания»
[там же, л. 17].
В. Калиш обозначил, что театр еще два года назад производил впечатление «коллектива средних творческих возможностей, с очень
нерав-
ными спектаклями», исполнители не обладали творческим подходом
[351, л. 18]. Однако обновление театра проходит не гладко, ибо девиз
«За гражданственность в искусстве», который, по мнению критика, определял тогда содержание, не воплощается, потому как в спектаклях нет
«единства автора-драматурга, режиссера и коллектива театра», актеры
«не ощущают эстетической формы спектакля
, играют в иной форме», так
как нет «актера, который бы точно выражал идею театра и режиссерское
решение» [там же, л. 21, 25].
Крайность размышлений В. Калиша смягчалась М. Коганом, который знал театр около девяти лет: «…эти шесть спектаклей, которые мы
видели, обнаруживают процесс становления коллектива единомышленников. Но полностью единомышленников еще
нет» [там же, л. 27].
В. Сечин, приехавший спустя год, отметил «по-настоящему современную манеру актерской игры, словом, тот уровень, который позволяет
говорить со всей ответственностью и со всей принципиальностью, без
всяких скидок» [350, л. 1–2]. Так, «Снимается кино» (по Э. Радзинскому,
реж. В. Миллер) по взаимоотношениям со зрительным залом был признан
спектаклем столичного уровня. Этот критик внес публицистическую
струю в свои рассуждения о кемеровских постановках, проанализировав
ленинскую формулу о том, что искусство должно принадлежать народу,
однако это не должно идти по линии потакания вкусам зрителя, необходимо воспитание зрителя: «Искусство должно быть понято простым народом, чтобы оно не развлекало бы
его, а учило переделывать мир»
[там же, л. 11].
Критику В. Сечину театр предстал новаторским, говорящим об актуальных духовных проблемах современности языком Шекспира;
по мнению В. Сечина, с «Ромео и Джульетты» (по пьесе В. Шекспира,
реж. В. Климовский) был снят хрестоматийный налет, игралась не трагедия любви только, но и
трагедия вражды (см.: [354]). Вражда в этом спектакле представлена как «трагедия людей непосредственных и ограниченных в мире любви в обществе, где страшная ненависть, узкий мир,
с узким кругозором, с узкими понятиями мировоззрения», вражда стала
традицией в этом мире [там же, л. 15]. В спектакле проявился конфликт
1960-х, когда «эти живые
юноши этого города, которые мечутся, ищут
чистыми глазами, чем заняться. Это правильно схвачено режиссером.
И вот Меркуцио-Опалев показал этого человека, у которого есть ростки
168
мыслительности» [там же, л. 16]. Означенный посыл подтверждается исполнением роли Тибальта: «…ужасен мир, когда… умный, обаятельный
молодой человек становится злодеем» [там же, л. 17].
У спектакля «Ромео и Джульетта» есть определенная история, ибо
он стал предвестием конца эпохи «оттепели»: после этого спектакля сняли главного режиссера В. Климовского (о чем подробно см
.: [77]), рецензии на спектакль стали завершением «шестидесятнического» периода
в Кузбассе (об этом чуть ниже).
Ветер перемен в местной критике подул одновременно с изменением в столичной критике. В 1955 году в докладе-отчете участника второго
пленума ВТО в Москве А. Волгина, главного режиссера кемеровской драмы, были затронуты и вопросы взаимоотношений
«…в жизни искусства и критики взят новый курс»
театра и критики:
[356, л. 51], который состоял в следующем: «Нужно любовное отношение к театру со стороны
критика и нужно глубоко раскрывать недостатки и отмечать настоящее
положительное, что возникает в итоге творческой работы. Поднимать хорошее и указывать недостатки, способствуя этим их устранению». Главное, прозвучало требование, чтобы «критика убрала грозный палец
от лица
театра. Критика должна быть другом, воспитателем, помощни-
ком театра» [262, л. 9–10].
Уже в этот период сменилась политика по отношению к критике
со стороны советских органов: «Областным газетам были предъявлены
серьезные обвинения за низкий уровень литературной и театральной
критики. <…> …в недопустимо развязном тоне написаны рецензии
И. Балибалова на спектакль Кемеровского драматического театра "Когда
цветет акация". <…> Квалифицированная, доброжелательная критика
в печати, на зрительских и читательских конференциях – важное средство повышения идейного и художественного уровня постановок, произведений литературы и искусства» [601].
«Кузбасс» пытался противодействовать обвинениям в непрофессионализме. На встрече редакций газет и театров города Кемерово М. Коган, критик от ВТО, определил, что «в
области есть способные театральные критики, с которыми необходимо вести работу, организуя при редакциях группы рецензентов» [455]. Также критик отметил, что имеются
не только случаи неквалифицированного разбора спектаклей, но и «примеры неправильного отношения артистических коллективов к совершенно справедливым критическим замечаниям газет». Итогом этой встречи,
организованной отделом пропаганды и
агитации обкома КПСС, стал вывод: «Помимо творческой работы с рецензентами, необходима и большая
работа в театральных коллективах по воспитанию правильного, партийного отношения к критике» [там же].
Забрезжившая свобода высказываний привела к тому, что Кеме-
ровский театр драмы теперь уже открыто говорил о недовольстве крити-
169
кой – как местной, так и столичной. Так, один из представителей театра
высказал мнение, что М. Коган «написал неквалифицированные рецензии. Необходимо выступить и рассказать, как нужно писать рецензии,
а то часто их пишут неквалифицированно, грубо» [355, л. 33].
Не единожды взаимоотношения театра и критики обсуждались
на управленческих и партийных заседаниях. Один из прецедентов
– негативные рецензии Хазанова и А. Волгина. Ю. Изюмский, директор театра,
представителям обкома партии о реакции театра на критику ответил:
«Мы считаем статью Хазанова неверной, с грубыми теоретическими
ошибками. Но есть и ряд вопросов, которые требуют обратить внимание.
Статья Волгина обсуждена в коллективе, но и в его статье есть ошибки
,
с которыми театр не соглашается» [328, л. 44]. На этом же заседании режиссер театра П. Подервянский обвинил Хазанова в диверсии против
театра: «Но ведь эти статьи были заказаны. Мы считаем, что спектакль
"Божественная комедия" хороший, злободневный, на антирелигиозную
тему. Ст[атья] Хазанова является хулиганской выходкой» [там же, л. 45].
Режиссер драмы Я
. Бронштейн вообще заявил, что газета «Кузбасс» «необъективно делает выводы, ведь там нет ни одного театроведа, а имеющиеся работники тесной связи с нами не имеют» [там же, л. 46]. А. Лыткин, в то время руководитель областного управления культуры, расставил
все точки над «и»: «К выступлениям в газете иногда стоит
прислуши-
ваться» [там же, л. 48].
Спустя три года артист театра П. Бетев вновь высказал недовольство газетой: «Выпустили спектакль "Свои люди – сочтемся" – это не позор
для театра, но появилась маленькая хулиганская заметка в газете, призывающая школьников не ходить в театр на этот спектакль», «по поводу
сказки опять нас упрекает газета
в искажении идеи этого спектакля» [331,
л. 2, 3]. Ему возразили: «Зачем предъявлять претензии к газете? Если мы
сами говорим, что плохо, почему газета должна молчать?» [там же, л. 3].
Прозвучали опять реплики о том, что критика непрофессиональна, «она
не убеждает, а зрителю туманит голову» (В. Климовский) [там же, л. 6].
На что представитель партийных
органов Н. Ляпунов ответствовал:
«Вопрос о газете был поднят сегодня неуместно. Зачем держать коллектив в дерганом состоянии. Это неумно. Газета может ошибиться, мы
должны помочь им разобраться в их неправоте» [там же, л. 7].
В 1960-е, как и ранее, главным на сцене было «показать современ-
ника». Эта концепция произрастала из
идеи героического предшествующего периода, моделировала идеалы вчерашнего дня и транслировала их
в провинцию. Так, в портрете П. Бетева, артиста драмы, сказано, что он
«артист героического плана, от природы щедро наделенный обаянием,
темпераментом. Его стихия – это наши современники, бойцы на фронтах
войны, строители нового мира. Неловко, непривычно он себя чувствует
в романтическом одеянии шиллеровского Швейцера ("Разбойники", одна
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]