Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
В ноябре 1921 года появилось письмо ЦК РКП(б), которое указывало, что уже местными парткомами должны быть решены вопросы материального снабжения газет, в состав партийных и советских редакций
введены партийно-выдержанные, политически подготовленные работники, оговорена ответственность за деятельность газет – в данном случае
исполнение решений данного письма, а также вся
последующая деятельность каждого парткома по вопросам печати были поставлены под контроль специально созданного отдела при Агитотделе ЦК (см.: [164]).
Усиление работы местной периодической печати считалось важным участком идеологической работы, поэтому в том же году выпущена
еще одна резолюция по проблемам провинциальной печати. Опять же
указывалось на принятие мер
по привлечению журналистовкоммунистов в печатные издания, устанавливалась ориентация на рабоче-крестьянского читателя, определялись пути выработки собственного
образца печати. Самое существенное – этот документ закреплял положение о том, что функционирование печатного издания становится возможным, только если орган печати превращен «в прямой аппарат пар-
тии» [165, с. 76].
Еще одна особенность складывающейся
системы советской печати
была инициирована первыми руководителями Советского государства.
На одном из съездов партии было предложено дифференцировать работу
газет: «Для каждого основного слоя читателя необходимо создать особый
тип газеты. Имея целую систему газет, партия должна более или менее
точно распределить между ними сферу деятельности, чтобы каждая газета ориентировалась по
преимуществу на определенный слой массы чита-
телей» [184, с. 92].
Это стало одним из специфических моментов в создании местной
газеты. К примеру, изначально Кузбасс (один из созданных в советские
годы территориальных комплексов) мыслился как промышленный регион, поэтому здесь приоритетными были проблемы развития индустрии.
Вопросы же культуры имели прикладное значение: специализированных
журналов по
вопросам культуры, а тем более по театральным проблемам
никогда не было, материалы на культурные темы обычно помещались на
последней странице газеты. Исключение, пожалуй, составляет журнал
«Огни Кузбасса», который является литературно-художественным альманахом, но теоретические вопросы культуры там не рассматривались,
редким было и освещение театральной деятельности. Поэтому сложность
для современного
исследователя театральной жизни состоит в том, что
проблема анализа в те годы деятельности театра не являлась актуальной,
руководство региона озабочено было, конечно, в первую очередь созданием металлургической базы, развитием угольной промышленности,
а искусство и культура освещались в газетах, как и финансировались, по
остаточному принципу.
101
Подводя итог нашему локальному анализу возникновения периферийной печати, можно отметить, что к середине 1920-х годов модель
провинциальной газеты была сформирована. Руководить ею должен местный партийный комитет, возглавлять газету могли лишь люди проверенные, коммунисты, в ней должны отражаться события местной жизни;
ориентировка газет – на пролетарского (читай – малообразованного, малограмотного
) читателя.
Если говорить о первых опытах унификации культуры в масштабах
всей страны, то одним из важнейших документов, регулирующих область
искусства, является резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». В этом документе
партия определила основные задачи для писателей – «необходимость
создания художественной литературы, рассчитанной
на действительно
массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все
технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам» [159, с. 155]. Здесь затрагивались вопросы соотношения между пролетарскими, крестьянскими писателями и «попутчиками» и о политике партии по отношению к
ним, особенности художественной формы и содержания и др. Рассматривались
и задачи критики. «Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный
классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский
либерализм
и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность,
терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним» [там же, с. 153–154].
В этом документе еще возможны такие высказывания, как то: «Ком-
мунистическая критика должна изгнать из своего обихода
тон литературной команды. Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное превосходство. Марксистская критика должна решительно изгонять из своей
среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство. Марксистская критика должна поставить перед собой лозунг – учиться
и должна давать
отпор всякой макулатуре и отсебятине в своей собственной среде» [там же, с. 154]. Но впоследствии знаки времени (1925 год – период нэпа, когда свобода рыночных отношений порождала и относительную свободу в печати) были стерты, и основные положения данной резолюции приняли другой вид, более односторонний и директивный.
Вообще, главной чертой новой
власти было то, что работа в сфере
культуры предполагалась в тесной связке с проведением партийной политики: «В период культурной революции проблема связи массовой
102
политической и культурной работы должна ставиться так, чтобы во
всей агитации, пропаганде и культурном строительстве, при всем разнообразии форм и аппаратов, ведущих работу, было обеспечено максимальное единство задач, направления и плана действий» [94, с. 176]. Значит, всей культурной работе придавался статус важнейшей политической
работы, что повлияло на формирование определенного отношения
к художественному творчеству и на закрепление этого отношения в стратегии
развития культурной сферы всей страны. При этом относительно литературы и искусства основные задачи, решаемые в то время партией, могли
быть выполнены только лишь «при условии усиления влияния партии в организациях писателей и художников и при условии усиления
марксистской коммунистической критики» [там же, с. 182]. Причем основным направлением признавалась «борьба за четкую марксистскую
коммунистическую критику, достаточно авторитетную и квалифицированную», которая, в свою очередь, позволит дать бой «сползанию с классовых пролетарских позиций, эклектизму и благодушному отношению
к чуждой идеологии, беспринципности в оценке художественных произведений, комчванству, кружковщине и
вульгаризации, нередко выдающей себя за марксизм» [там же]. Как мы видим, именно во второй
половине 20-х годов новой властью закрепляются основные функции
театральной критики.
Разрабатывается и профессиональная этика нового критика – марксистского, суть которой можно выяснить, обратившись к творчеству одного из тогдашних руководителей культуры, первого руководителя Наркомпроса,
выдающегося деятеля советского времени А. В. Луначарского.
У него есть две статьи, в которых он писал об особенностях марксистской
критики, а также об основных задачах театральной критики. Его выступления особо значимы потому, что, с одной стороны, статус «большого начальника» давал возможность реализации изложенных положений,
с другой – его мысли не
могли возникнуть на пустом месте, они суть витавших в то время идей о сущности художественной практики. Правда,
необходимо сделать скидку на известный либерализм А. Луначарского
(в его деятельности не проявлялась характерная для 20-х годов «левизна», радикализм), но тем не менее его мнение являлось весомым не только для
современников, но подспудно стало определяющим и для последующих проводников партийной культурной политики. К сказанному
стоит добавить и то, что Луначарский, являясь драматургом и критиком,
был активным практиком литературного и театрального дела.
Касаясь вопросов театральной критики, ее положения в художественной культуре в 1925 году, А. Луначарский заявил, что «критика должна стремиться главным образом оказать помощь публике, а не театрам»
[144, с. 477]. Это, по мнению автора, связано с тем, что театральная критика мало содействует улучшению театрального дела, театральной кри-
103
тикой занимаются, в основном, люди, не имеющие необходимой квалификации, являющиеся в большинстве «борзописцами, просто людьми
с более бойким пером, которые занялись театром, может быть, потому,
что это считается самым простым и безответственным делом на культурной ниве» [144, с. 477]. Критика же может только косвенно влиять на деятельность театров, для прямого
же влияния существуют «более компетентные, государственные, советские и партийные аппараты» [там же,
с. 478].
Между тем А. Луначарский выделял следующие задачи театральной критики: 1) «рассмотреть каждый спектакль в общей связи с нынешним культурным строительством»; 2) «указать все те положительные
уроки, которая новая публика может из него вывести»; 3) «указывая недостатки
в выборе пьесы, постановке или деталей исполнения, так же
точно подчеркнуть преподаваемый ими урок, сделать из них социальное
употребление» [там же]. Важно, как подчеркивает первый нарком просвещения, «всемерно избегать всякой ругани и острословия», потому как
«надо приучать публику уважать художественную работу и относиться
к ней серьезно» [там же]. Как
мы уже сказали, здесь заявлен идеал
марксистской (пролетаризированной) критики в области театра.
Последователи Луначарского по руководству культурой в СССР
взяли на вооружение заявленные им основные задачи, но, заострив их,
отбросив не соответствующие взглядам нового руководства положения,
сделали их своеобразным кодексом для чисток в художественной сфере.
Принцип соответствия задачам культурного строительства вылился
в то,
что все произведения искусства в 30–80-е годы рассматривались согласно критерию соответствия/несоответствия ближайшим задачам разрешения политической или экономической ситуации. Разделение ткани
спектакля на белое/черное стало в большой степени разделением на наше/не наше, в котором «не наше» означало буржуазное, фашистское,
капиталистическое и пр., т.
е. идеологически не соответствующее официальному курсу. И все это стало возможным благодаря указанному Луначарским способу вмешательства правящей партии в деятельность театров – только не прямого, а косвенного, посредством фигуры критика, который начинал исполнять поистине прокурорские функции.
В другой статье (1928), более технологического плана, содержащей
размышления о соотношении содержательной и
формальной сторон анализа произведений литературы, А. Луначарский предложил свое понимание марксистской критики. Критика марксистская «призвана теперь
рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта» [145, с. 8]. Основным
инструментом исследования литературы (что можно распространить и на
все искусство) признавался социологический анализ. Суть этого
анализа
базируется на положении, выработанном основателем РСДРП Г. Плеха-
104
новым и адаптированном А. Луначарским к ситуации того времени: «Литературное произведение всегда отражает сознательно или бессознательно психологию того класса, выразителем которого является данный писатель, или, что бывает часто, некоторую смесь, в которой сказываются воздействия на писателя различных классов, что и должно быть подвергнуто
внимательному анализу» [145 же, с
. 9], то есть критик за объект анализа
берет «содержание произведения, ту социальную сущность, которая
в нем отлилась» [там же]. Критик, по существу, должен выступать своеобразным арбитром, выясняющим социальную значимость произведения, объясняющим значение того или иного произведения для читателя,
выявляющим актуальность писательской общественной позиции, его
мастерства и др. Но, что
важно для нашего исследования, здесь уже гово-
рится о возможности цензуры, которая допустима в том случае, если
произведения литературы «чрезвычайно вредоносны и ядовиты и являются опасными проявлениями контрреволюционной пропаганды»
[там же, с. 13]. Для Луначарского важно было, чтобы именно объективный анализ становился основой для признания достоинств и недостатков
произведения,
а не компетентность критика в вопросе политической преступности. Автор тезисов настаивает именно на социальном анализе,
а не на доносительстве, которое расцветало в критической среде того периода. Но жизнь распорядилась иначе.
Если 20-е годы можно определить как период организационных
мероприятий, поисков в области театральной критики, своеобразной
подготовки почвы, то следующее
десятилетие решало вопросы реализации проекта коммунистической критики в «живом» культурном процессе. Процесс упрочения партийной критики в реалиях театральной жизни
30-х годов рассмотрен в 1991 году Н. Песочинским. В своей статье «"Великий перелом" в театральной критике (1930)» данный автор определяет
1930 год как «год активной работы по созданию симбиоза идеологического нормирования культуры и теории драмы» в театроведении [176,
с. 102], когда руководство театральной сферы концентрирует свое внимание на укреплении истинно советского типа критики: проводятся чистки
рядов не только театра, но и критики. Внимание власти начинает сосредоточиваться на идеологической стороне деятельности театров и критиков, и, как следствие, главным объектом анализа
театрального искусства
становится драма: «В отличие от 20-х годов, когда критика исследовала
прежде всего режиссуру и творческие методы сценического искусства, теперь основное внимание переносится на тематику драматургии» [там же,
с. 101]. Также, отмечает Н. Песочинский, общая тенденция в культуре
приводила к снижению художественного уровня спектаклей, в которых
«выражение идей теперь
должно было стать еще более прямолинейным
и, следовательно, более легко контролируемым» [там же, с. 106].
И это объяснимо.
105
Считается, что понимание особенностей искусства, тем более такого
сложного, как театр, требует определенного уровня культуры, особого
мироощущения, которое в условиях стремления к массовости и доступности искусства не актуализируется. Затрагивается лишь та часть искусства,
которая позволяет стать надежным инструментом по формированию
единой установки сознания большинства. Как отмечает В. Жидков, искусство
– это «не только художественное отражение, но и оценка действительности, и если только одна партия обладает "единственно верной
теорией", дающей правильные ориентиры (критерии) для такой оценки,
следовательно, только художник, стоящий на платформе этой партии,
творит истинное искусство, которое тем самым помогает внедрять в сознание людей "единственно верные" партийные установки» [79,
с. 186].
Таким образом, идеология 20–30-х годов требовала такое искусство, которое предполагало «упрощение, примитивизацию художественного языка, воплощение в художественном произведении не сложных
индивидуальных смыслов, но оперирование готовыми, доступными массовому сознанию примитивными мифологическими и идеологическими
конструкциями» [там же, с. 193]. В театральном искусстве литература
(пьесы, романы и т. д.) считается
лишь предлогом для постановки – режиссер на ее основе создает оригинальное произведение, могущее совпадать или не совпадать с замыслом писателя. Поэтому усилиями органов
цензуры производился своеобразный «чес» первоосновы театра с целью
поиска того качественного материала, который бы идеально воплощал
необходимые идеи. В театральной критике стало важно анализировать не
спектакль, а
пьесу (или инсценированное произведение), в которой изначально заложены все необходимые идеологические ингредиенты. Отсюда, как нам кажется, и следует такая особенность рецензий этого периода,
как пересказ сюжета пьесы (а не спектакля), который, во-первых, расставлял все необходимые акценты по идеологической линии, во-вторых,
позволял выявить соответствие постановки театра
данным акцентам,
в-третьих, указывал зрителю на нужное прочтение того или иного спектакля. (Эта же тенденция в означенный период была свойственна и американской театральной критике (при всех различиях бытования художественной культуры) – стремление не к анализу специфики художественного произведения, а популяризаторство, связанное напрямую со стремлением работать на
зрителя (см.: [207, с. 94]).)
Как считает Н. Песочинский, среди маститых театроведов в критическом анализе спектаклей в 30-е годы начал формироваться особый отход от оценки художественных достоинств сценических произведений
к постулатам идеологии советской власти. По мнению другого исследователя, В. Дмитриевского, в третьем десятилетии XX века «статус критика –
свободного художника – уходит
из реальной жизни: ремесло не обеспе-
чивает элементарного прожиточного минимума, критики уходят в работу
106
над историко-теоретическими исследованиями, на преподавательскую,
А
научную, редакционную деятельность. Профессия оказывается на грани
самоликвидации» [72, с. 4]. В критическом анализе искусства становятся
важными оценки, исходящие «от Вождя, выступающего от имени Народа, или от народного представителя, живущего в гуще народной жизни
и потому знающего эту жизнь много лучше, нежели Художник, Писатель
и вообще
специалист от искусства, лишь наблюдающий жизнь на расстоянии» [там же, с. 7]. Здесь же берет начало и следующая особенность
театральной критики, которая при анализе лидеров столичной афиши
30-х годов показывает, что «появляются спектакли, которые критика
не столько анализирует, сколько пропагандирует, спектакли – образцы
для подражания» [176, с. 115].
Н. Песочинский фиксирует также и
изменения в системе функционирования театра, роли критики в художественном бытовании театрального искусства, которая представляла следующую цепочку: «партия –
критика – театр – зритель» [там же, с. 105]. Эта формула отношений верна, но, как нам кажется, требует некоторых дополнений.
Как отмечает В. Дмитриевский, в этот период художественная кри-
тика «в качестве системы
циркулирующих представлений об искусстве
стремительно теряла свое значение, превращалась в прикладную информационную службу». Практически критика оказалась «изъята из художественного процесса, перестала быть его важным структурным звеном,
связующим интересы художника, публики и общества, она преобразовалась в рычаг авторитарной власти, в носителя ее монопольных интересов
и ценностных нормативов» [69, с. 12]. Можно
на основании всего выше-
сказанного представить эти отношения в виде схемы 3.
ПАРТИЯ
КРИТИК
ТЕАТР ЗРИТЕЛЬ
Схема 3. Место критики в театральном процессе 30-х годов XX века
В приведенной системе отношений видна особая иерархия, которую
отметили и Н. Песочинский и В. Дмитриевский: критика подчинялась
партийным установкам, в большей степени влияла на творческую жизнь
107
театра, нежели служила неким координатором в отношениях театра
и зрителя. Заботой критики по преимуществу был не зритель, а выявление соответствия творческой деятельности театров политическому проекту, проводимому в 30-е годы, поэтому в данной схеме отношения театра
и зрителя мы отметили пунктирно. Дискретно представлены и отношения «зритель→партия», так как
ве которых носило гипотетический, иллюзорный характер) не всегда становилось решающим для управленцев. Надо отметить, что на протяжении всего развития советского театра эта система отношений в сфере
театра трансформировалась, но так или иначе была генетически связана
с начальными установками власти, вставшей у государственного руля
сле 1917 года. Сложившаяся система отношений, представленная в схеме 3, транслировалась и в провинциальную культуру.
В дальнейшем основные векторы воздействия на театральную
культуру не менялись, а лишь укреплялись (тому послужило известное
Постановление ЦК ВКП(б) от 1946 года «О репертуаре драматических
театров и мерах по его улучшению» (см.: [163])) и даже актуализировались
в связи с изменением общего климата в сфере идеологии и культуры
(Постановление ЦК КПСС от 1972 года «О литературно-художественной
критике» (см.: [157])).
мнение зрителей (представление о соста-
по-
2.2. ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ
В ПРОВИНЦИИ
(на материалах о деятельности
Кемеровского театра драмы в 1930–80-х годах)
Прежде чем выяснять специфику провинциальной советской критики на примере становления критического института в городе Кемерово,
необходимо рассмотреть варианты периодизации развития советского
театра и критики, имеющиеся в современном научном арсенале.
При этом нужно иметь в виду одну особенность, подчеркнутую А. Чепуровым: «Художественная периодизация может не совпадать с этапами
гражданской
художественных систем с социально-экономическими и социальнополитическими переменами в советской истории, а тем более напрямую
вывести первые из вторых приводили к грубой вульгаризации» [239,
с. 137].
Необходимо отметить, что все современные периодизации отталкиваются от зафиксированного Г. Хайченко варианта, который, в свою очередь, подытожил опыт периодизации
нии:
истории. Попытки синхронизировать смену театрально-
, принятой в советском театроведе-
108
I. 1917–1920 гг. (Рождение советского театра);
II. 1921–1932 гг. (Поиски новых путей);
III. 1932–1941 гг. (Пора творческой зрелости);
IV. 1941–1945 гг. (В годы Великой Отечественной войны);
V. 1945–1955 гг. (Первое послевоенное десятилетие);
VI. 1956–1967 гг. (Обновление театра);
VII. 1968–1980-е гг. (Современный этап) [236, с. 2].
В одной из последних работ по истории советского театра, выпущенной до 1990-х годов, в основном этапы определялись по десятилетиям (см.: [99]).
В исследованиях, появившихся после распада Советского государства, существуют различные версии периодизации. У А. Смелянского
обозначено три периода послесталинского искусства, при этом развитие
театра, тесно связанное с гражданской историей, соответствует периодам
«правителей» Советского государства: «короткому периоду хрущевской
"оттепели
", исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки во-
шли в Прагу; почти двум десятилетиям брежневского "застоя" и, наконец,
годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого
термина» [214, с. 7]. В подробной монографии К. Соколова развитие искусства также связывается с периодами правления партийных лидеров
и проводимой ими культурной политикой (см.: [217]).
В книге В. Жидкова
(автор отталкивается от предложенной А. Ахиезером концепции развития
российской истории) в бытовании театра определено десять этапов, которые сменяли друг друга, являясь вариациями воплощения идеалов соборности или авторитаризма (см.: [79, с. 21–22]).
Новый учебник по истории русского драматического театра, написан-
ный плеядой виднейших театроведов современности, в котором
представлена попытка осмысления развития театра «от скоморохов до творчества
современных режиссеров, пришедших в театр на рубеже 80–90-х годов
прошлого века» [146, с. 5], содержит «размытую» периодизацию. По словам
Б. Любимова, «самые трудные и уязвимые страницы данного исследования – это последние главы учебника, посвященные театральной жизни
конца 50-х – начала 90-х годов XX века, ибо
многие оценки, формулировки,
утверждения еще спорны и будут переосмысляться на глазах нынешнего
поколения» [там же, с. 8].
В одной из последних работ Г. Дадамяна развитие советского искусства рассматривается как укрепление шести культурных парадигм
и «промежутка»: 1. 1917–1919; 2. 1920–1925; «промежуток» 1926–1932;
3. 1933–1955; 4. 1955–1968; 5. 1968–1985; 6. 1985–н. в. (см.: [50]).
Говоря о периодизации развития театральной критики советского
периода, необходимо указать
работу В. Дмитриевского, в которой рассматривались также и проблемы критики в рамках социального функционирования театра (см.: [69]). Периодизация развития критики в его
109
работе была «завязана» на варианте, предложенном в упомянутой выше
работе Г. Хайченко.
Стоит здесь упомянуть периодизацию развития критики, предложенную М. Мясниковой, в которой она отталкивается от соотношения
«личного» и «общественного» в культурной ситуации, от влияния этого
соотношения. Начало 50-х годов определяется как «синкретическое», когда «общественное в человеке и
искусстве как бы подменяло собой личное. Последнее вырисовывалось слабо. Человек нередко выглядел "винтиком" в колоссальном общественном механизме. <...> Слитность, спаянность, коллективизм – все то, что реально служило делу, оборачивалось
"обезличкой", невниманием к отдельному человеку, навязыванием однотипных вкусов» [151, с. 8]. Отсюда в критике преобладали «крен в "лозунговую" публицистичность, отсутствие
ярких индивидуальностей, неумение связывать искусство с жизнью, зауженность эстетического анализа,
неуважение к индивидуальным художническим поискам и спектру
зрительских мнений» [там же, с. 9]. Середина 50-х и 60-е годы предстают
периодом «дифференциации», на этом этапе «все более резко вычленяется личное, индивидуальное» [там же, с. 8], именно в этот период в критику
«настойчиво призывался здоровый дискуссионный дух. Курс на современность стал главным лозунгом не только искусства, но и критики.
Это было время общего и единодушного стремления к "благому разобщению" и дифференциации. Критика искала правды, многообразия, новизны, приветствовала живой, творческий поиск. В 60-е годы в критике, как
и в театре,
развернулись мощные процессы накопления вновь открываемого, нового и извлекаемого из-под временных толщ старого эстетического опыта искусства» [там же, с. 10]. В 70-е годы «в искусстве и в жизни
начинается новый, продуктивный процесс нарастания общественного
элемента в личном и слияния обеих сфер. Этот период можно условно
обозначить как период "синтеза
". Общественное в человеке выступает как
личное. А личное все чаще воспринимается как общественная закономерность. Личное счастье отдельного человека осознается как проблема
глубоко общественная. При этом оба начала тесно переплетены. Человек
все чаще смотрит на себя уже не только изнутри, но и как бы со стороны,
в широком контексте мира
и века» [там же, с. 8–9]. И, как следствие, критика 70-х годов «становилась все более размышляющей, теоретически
оснащенной, профессиональной, внимательной к зрителю»
[там же, с. 10].
В. Липская зафиксировала обнаруженную в XX веке особенность
бытования критики: «В эпоху нестабильности политической жизни критика становится более "научной", в период устойчивого состояния
общества – более "
художественной", а в моменты, предшествующие революционным изменениям в обществе, – более "публицистичной"» [138,
с. 14–15]. Можно предположить, исходя из логики размышлений данного
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]