Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
Принципиален подбор выражений по созданию нового театра –
его нужно экспериментировать. В то время была очень популярна идея
перевоспитания человека, переделки сознания, моделирования новой
личности. Так и театр, по мысли управленцев, можно было смоделировать. Следовательно, новый, смоделированный театр должен быть государственным, общественное мнение вокруг него (критика) должно быть
единственно верным
, зритель сознательно организован.
Несмотря на видимость дискуссии, данное совещание поставило
точку в вопросе поисков направления театральной политики после десяти лет власти большевиков. Главным тезисом стал следующий: «Основной критерий оценки работы театров, который может применяться
в проведении теаполитики соответствующими советскими органами, –
это критерий социально-политической значимости» [197, с. 480]. Конечно,
об этом говорилось и раньше, но, во-первых, касалось других видов
художественного творчества (как, например, в резолюции 1925 года
«О политике партии в области литературы»), во-вторых, не имело такой
явной выраженности и согласованности. Теперь же об этом было сказано
одним из первых лиц государства, отвечающим за идеологию.
Три положения, высказанные
на совещании, стали фундаментом
для освоения театральной целины всего Советского Союза.
Цепь поисков замкнулась – для театра был найден единственно
приемлемый способ функционирования в новом государстве. Три кита,
на которых держался советский театр, были определены: репертуар,
организованный зритель, плановость (как для предприятия, принадлежащего государству). В целом этот феномен позже назовут «командно
-
административной системой».
Интересно отметить, что критика сложившейся театральной системы началась еще задолго до «оттепели»: несовершенство комплектования трупп обсуждалось на страницах печати (см.: [153]), в публикациях
«Театра» анализировалась подборка писем по решению проблем, возникших в результате стационирования (см., напр.: [107]). В журнале «Вопросы философии» (1956 год, № 5) Б. Назаров и
О. Гриднева впервые
заявили о том, что сформировавшаяся театральная сеть существует не совсем «по-ленински», не соответствует тем установкам, которые должны
быть принципиальны для советской культуры. «С середины 30-х годов
понятие "руководство" начало в сфере искусства все более отождествляться с понятием "командование", главным методом воздействия
на искусство стало
администрирование и широкое применение всяческих
репрессий. После войны влияние культа личности еще более усилилось»
[152, с. 93]. Один из оппонентов этой статьи, известный советский театровед А. Анастасьев, помимо критики позиции этих авторов, однако, заявил: «Надо, наконец, понять, что театр живет специфической творческой жизнью, и подчинить все принципы руководства и
внутренней
51
жизни театра началу творческому», потому как «один из самых печальных результатов администрирования в искусстве заключается в том, что
работники театра привыкли к опеке, отвыкли от самостоятельности. Думается, бюрократическая опека и укоренившаяся боязнь "снятия"
спектакля способствовала той творческой пассивности, которая проникла
во многие театры, в искусство даже крупных художников» [9].
Основные
проблемы, которые возникали в деятельности театров,
фокусировались в следующем: жесткая централизация управления театрами, несовершенство финансирования деятельности театров, контроль
за художественной стороной деятельности театров, отсутствие самостоятельности провинции, разрыв связей театра и города и пр. Обсуждение
«командно-административной системы» может стать предметом отдельной статьи (см.: [37; 53; 70; 80; 133; 175]).
Вся последующая деятельность исполнительной
власти будет
строиться на поиске укрепляющих советский театральный космос действий. Стоит привести высказывание заместителя начальника Главного
управления драматических театров Комитета по делам искусств Ф. Евсеева, который уже в 1950 году так определял условия, при которых возможна успешная бездотационная работа:
«Это, во-первых, – правильный выбор репертуара, целиком отве-
чающего
требованиям Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года
"О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению";
во-вторых, – систематическое обновление репертуара, пополнение
его новыми спектаклями; организация планомерной параллельной работы творческого коллектива над новыми постановками;
в-третьих, – неуклонная борьба за высокое художественное качество спектаклей, за улучшение его от
спектакля к спектаклю;
в-четвертых, – активная, неослабная организаторская работа по
привлечению зрителей на каждый спектакль как на стационаре, так
и в гастролях и при выездах на близко расположенные площадки; хороший прием зрителей, забота о нем;
и, наконец, – правильное построение бюджета театра и сокращение
расходов по всем направлениям, ликвидация излишеств
в штатах и в затратах денежных средств и материалов, бережное, экономное расходование каждого рубля» [76].
Следовательно, цель советской власти сделать театр доступным для
широких масс в определенной степени реализовалась. Авторы коллективной монографии о российской культурной политике, имевшей, по их
определению, в советский период антиэлитарную направленность, отмечают относительно командно
-административной системы, что «при всей
жесткости этой системы достичь полного контроля над ситуацией было
невозможно. Культурная жизнь общества сохраняла свою многоплановость и разнообразие» [126, с. 36]. Здесь же авторы определяют ценность
52
достижений советской культурной политики: «При селективном подходе
к культурному наследию государством на практике обеспечивалась его
сохранность и доступность. На протяжении всего советского периода повышался образовательный и общекультурный уровень населения» [там
же, с. 37].
* * *
Важным этапом в нашей работе является формализация модели со-
ветского театра. Требования к построению модели можно выявить
опираясь на работу И. Ковальченко. Модель, по его мнению, «представляет собой абстрагированное выражение основной сущности объекта моделирования. Она является его аналогом, "заместителем", или квазиобъектом.
Модель может иметь естественно-языковую или формализованную в той
или иной знаковой системе форму» [113]. Всякое моделирование включает
построение качественной и количественной модели. В связи
с тем что выше мы пытались выявить сущность советского театра как особого явления,
то в предложенной ниже модели (схема 1) нас будет интересовать качественная сторона советского театра. По сути, нам необходимо построить
сущностно-содержательную модель, которая является результатом «теоретического анализа конкретно-научных представлений об объекте моделирования и
в обобщенном виде выражает основные черты, закономерности
и особенности функционирования и развития исследуемых явлений
и процессов, а также их теоретически допустимые состояния. <…> К таким моделям относятся, например, определения основных признаков
и черт общественно-экономических формаций, различных систем общественного производства и стадий их развития, классов, революционных ситуаций и многие
другие» [там же]. Поэтому наша задача – схематически
представить основные черты советского театра.
Г. Дадамян приблизился к пониманию специфики советского театра
как «определенным образом организованного в системе социалистических
общественно-экономических отношений социально-культурного института, создающего в процессе своей деятельности художественные ценности
для удовлетворения социальных целей и эстетических потребностей советского
общества» [51, с. 17]. Данное определение позволяет обнаружить ядро театральной модели, которое состоит из театра, создающего художественные ценности, и аудитории (зрителей), на удовлетворение эстетических потребностей которой направлена деятельность театра. Принципиально также то, что деятельность театра протекает в системе определенных
отношений и носит социальный характер. То есть можно выявить
третье
«лицо» в проектируемой модели – государство, своеобразное управляющее звено. В любой театральной системе значительное место занимает
критика, которая в советское время являлась государственным подынститутом. Вообще, как отмечает В. Дмитриевский, «от критики в большой ме-
53
ре зависит устойчивость связей "театр–зритель", мера взаимопонимания,
у
Й
возможность установления контактов и обретения зрителем своего театра,
а театром – своего зрителя. Критика объединяет социальное, массовое
и художественное, театральное сознание на общей платформе оценок действительности, прямо или опосредованно отраженных и интерпретированных театром в своих спектаклях» [69, с. 21]. Однако после Постановления ЦК
ВКП(б) 1940 года «О литературной критике и библиографии», отмечает исследователь, «критике в целом препоручались функции социального контроля» [там же, с. 12]. Поэтому рассматривать критику этого
периода стоит не только как своеобразного модератора между театром
и аудиторией, но в большей степени как часть механизма государственного воздействия театра на зрителей.
ГОСУДАРСТВО
Идеология (партийные
органы)
Производство (органы
правления)
Творчество (ВТО)
ТЕАТР
Контроль над репертуаром (Главрепертком)
РЕПЕРТУАР
ХУДОЖЕСТВЕННЫ
СОВЕТ
ЗРИТЕЛЬСКИЕ
КОНФЕРЕНЦИИ;
ВЫСТУПЛЕНИЯ В ПЕЧАТИ
КРИТИКА
Организация зрителя
Пропаганда театрального искусства
ЗРИТЕЛЬ
Схема 1. Сущностно-содержательная модель советского театра
Итак, представленная на схеме 1 модель подытоживает размышления,
высказанные выше. Мы попытались создать модель, которая выявила бы
54
основные взаимосвязи внутри советского театрального универсума. Однако следует отметить, советский театр – это феномен, не имеющий однозначного толкования.
В заключение хотелось бы привести размышления Е. Левшиной
о советском искусстве, и в частности о театре: «Культурная политика
большевиков, если попытаться увидеть ее очищенным от предвзятости
взором, предстанет перед нами удивительным симбиозом
защиты интересов государства и художника. Да, допускалось только то творчество, которое политически было угодно государству. Да, художник страдал
от цензурного гнета. Но если он принимал эти правила игры, соглашался
творить по законам государственной цензуры, ему обеспечивали условия
для творчества, а читателя, слушателя, зрителя обязывали ценить и любить
те культурные блага, которые создавались совместными усилиями
художника и государства» [132, с. 26]. Более того, именно эта ситуация
создавала «вольтову дугу», которая в свою очередь, как считает Г. Дадамян, порождала специфику советского театра (см.: [54]).
1.2.2. РЕАЛИЗАЦИЯ СОВЕТСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МОДЕЛИ
В ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА (ОПЫТ ТЕАТРАЛЬНОГО
СТРОИТЕЛЬСТВА В КЕМЕРОВЕ)
В общем, городок [Щегловск, как назывался Кемерово до 1932 года. – А. Б.] скудный, носящий еще все черты провинциальной дыры; но, повторяю, кое в чем уже сказывается громадный
рост кузнецкой угольной промышленности.
А. В. Луначарский
«Месяц по Сибири», 1929
Сегодня (2012) палитра театрального пространства Кемерова складывается из творчества пяти профессиональных коллективов: Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского, Музыкального
театра Кузбасса им. А. Боброва, Кемеровского областного театра кукол
им. А. Гайдара, Театра для детей и молодежи, Литературного театра
«Слово», действующего при Кемеровской государственной областной
филармонии. Число театральных
премьер (в среднем 1620 новых спектаклей за сезон), представительная репертуарная афиша театров позволяют заявить о большом выборе (по количеству и качеству предложений)
в сфере художественного потребления. Существуют у театров и проблемы, связанные с новыми экономическими условиями (подробнее
см.: [193; 194]). Это состояние современной театральной жизни впрямую
обусловлено теми историческими
предпосылками, которые обеспечили
город довольно-таки насыщенным театральным пространством; по
55
большому счету, модель театрального пространства была сформирована
именно в советские времена, точнее в 30-е годы. В этот период был создан Кемеровский областной театр драмы, который в негласной табели
о рангах является головным театром не только города, но и Кузбасса, поэтому процесс формирования театрального пространства в первую очередь связан
с выяснением специфики создания данного театра.
Формирование театрального пространства города Кемерово исследователями уже рассматривалось, но в каждой работе решалась та или
иная проблема, и к общему знаменателю – выяснению специфики создания театрального пространства – они приведены не были. Так, театроведческая дипломная работа В. Смагина «Кемеровский областной драматический театр
имени А. Луначарского (1934–1960 гг.)» (1961) является
первым опытом создания истории театра. В ней представлены многие
из ныне утраченных свидетельств, которые могут пригодиться исследователю в процессе скрупулезного создания картины первых десятилетий
первого кемеровского театра. Работы А. Лелякова [134; 135], рассматривающие процесс становления театрального искусства в Кузбассе, соответствуют тем установкам, которые преобладали в
70-х годах, потому логичны подбор фактов при анализе проблемы, а также выводы работы: «Таким образом, творческий путь театров Кузбасса в 1927–1941 гг. показывает, что в условиях социально-экономических преобразований, завершившихся победой социалистического строя, они достигли небывалого
развития. Под идейным руководством Коммунистической партии и при
активной поддержке Советского
государства сценические коллективы
края превратились в боевое и мощное оружие идейно-художественного
воспитания народа» [134, с. 87]. П. Князев в рукописи «Воспоминания»
представил беллетризованную версию развития рассматриваемого театра, к тому же автор сам являлся активным участником многих событий,
что переводит его работу в один из важнейших источников по истории
театра Кемерова, но
не является полноценным с позиций научной стро-
гости исследованием (см.: [112]).
Работа Ю. Штальбаума представляет один из современных вариантов восприятия театра той исторической эпохи, но фокус данной работы
расположен вне профессионального искусства – автор проанализировал
в основном историю деятельности любительских театральных объединений Кузбасса (см.: [246]).
В исследовании Е. Берсеневой обзорно представлен
процесс возникновения и становления профессиональной труппы в Кемерове. Однако в данном исследовании мало проявлена авторская позиция, есть лишь
летописные по характеру упоминания о тех или иных событиях в театральном пространстве города, которые, естественно, в целостную картину
не складываются (см.: [21]).
В работе Е. Поповой обозначены основные проблемы становления
театрального
искусства Западной Сибири в анализируемый нами период,
56
выявлены условия формирования театрального искусства, состав театральной интеллигенции, проведена классификация зрителей (см.: [187]).
Но автор ставил целью анализ лишь локального периода развития театра
(1929–1941), в ее работе не прослежена перспектива развития театров,
нет выяснения факторов складывания модели театрального пространства
отдельного региона. (Под регионом в данном случае следует понимать
некоторую административно-территориальную
единицу, что, хотя и кажется формальным, является логичным для современного культурного
пространства, когда тот или иной субъект Российской Федерации формирует собственную модель развития театра в определенных территориальных пределах.)
То есть, как мы видим, полной картины генезиса театрального пространства Кемерова в исследованиях предшественников представлено не
было.
Цель данного
параграфа состоит в рассмотрении факторов формирования театрального пространства Кемерова, в выяснении той совокупности условий, которые привели к созданию профессионального театра
в Кемерове и по настоящее время оказывают влияние на театральный
процесс.
Признанной датой, с которой начинается отсчет деятельности профессионального драматического театра Кемерова, является 1934 год. Однако необходимо
выяснить «подводные» течения того процесса, который
привел к созданию в Кемерове постоянной труппы.
В 30-годы театр был, пожалуй, для культуры единственной возможностью проникнуть в самые отдаленные уголки страны (средства
массовой коммуникации не были развиты, киноискусство еще формировалось, развитие киносети шло параллельно развитию сети театральной),
а цель просвещения как никогда
была актуальной для всего пространства
СССР. Не стоит даже приводить статистику неграмотности населения, которая была поголовной, отметим только, что ликбез – это явление
20–30-х годов, и ликвидация неграмотности в масштабах огромной страны должна была стать делом первостепенной важности. Как отмечал
в 1927 году первый нарком просвещения А. Луначарский, «просвещение
и индустриализация, просвещение
и хозяйство абсолютно неразрывны… это один
и тот же процесс» [141, с. 7]. И далее: «Искусство имеет еще другую роль – идеологическую роль, роль агитатора и воспитателя, которым
мы пользуемся, чтобы агитировать за нашу идею. И права Н. К. Крупская,
которая говорит, что никакой логической мыслью не овладеть вниманием масс так, как тем взволнованным и образным словом, каким обладает
в разных областях искусство» [там же, с. 112]. Геополитические, не только
идеологические, проблемы решались с ориентировкой на то, что идею
коммунизма не воплотить, не «переделав» сознания населения. Конечно
57
же, утопичен был план создания огромной сети театров по всей стране
(динамика роста в 30-х годах подробно освещена в работе В. Нейгольд-
берга, см.: [154]), но он принес щедрые плоды: ни в одной стране мира
не было создано такой системы театрального обслуживания, как в Советской России. В 1934 году, например, в
отчете столичного чиновника
о деятельности сибирской театральной сети можно найти следующие
цифры: «Рост сети театральных предприятий по годам представляется
в следующем виде: 1930 год – 8 театров, 1931–33 – 10, 1934 – 13, 1935 – 15
(намечается)» [269, л. 1].
Именно в 30-е годы, как отмечают современные исследователи самодеятельного творчества тех лет, «во-первых, в верхах складывается четкий образ-схема построения социалистической
культуры, а во-вторых, –
создается ассортимент ее образцов, эталонов, стандартов для повсеместного тиражирования. Центральной идеей, внутренним смыслом процесса
"моделирования" было стремление собрать все наличные культурные ресурсы воедино под эгидой административно-командной системы» [207,
с. 13]. Подкрепляется эта мысль тем, что, к примеру, уже к 1930-м годам
«вводится всеобщее обязательное начальное
образование», «создается
система профессионального обучения молодежи, развивается среднее
и высшее образование. Формируется общесоюзная сеть СМК [средств массовой коммуникации. – А. Б.]» [там же, с. 5]. Утверждаемая модель культуры приводила к тому, что, как отмечает авторитетный исследователь
театральной жизни советского периода В. Дмитриевский, «в 1920–50-х годах политические установки партии и
государства напрямую транслировались в творческую практику, реализовывались в культурной политике,
внедрялись в массовое сознание и определяли ценностно-нормативные
ориентации значительных контингентов населения» [66, с. 131]; «внедряемое партийно-государственным аппаратом тотальное единомыслие,
возведенное в ранг идеологии, вынуждало искусство художественно возвышать, одухотворять, эмоционально насыщать санкционированную
пропагандой мифологию. Установка на непременную общепонятность
искусства, обусловившая примитивизацию духовных и художественных связей, заданность и упрощенность метафорического ряда, бедность художественного языка, воспитала в поколениях широкой публики духовное иждивенчество и одновременно превосходство "народа" над "интеллигенцией", заказчика над художником» [там же, с. 131].
Действительно, в советское время театр, как мы отметили в предыду-
щем параграфе
, призван был выполнять не совсем свойственную для него
функцию по просвещению и воспитанию народа в русле общегосударственной идеологии. Театру в этом понимании нужно было не творчески развиваться, а лишь быть послушным исполнителем определенного социального
заказа. При таком подходе не стоит удивляться, что театр был взят под пристальный
контроль, он должен был стать верным орудием воспитания масс.
Поэтому хотя развитие театра в СССР и происходило по указке «сверху», но
58
благодаря этому он становился общедоступным, а ареал его распространения и влияния был уникальным в мировой истории.
Процесс реализации отмеченной выше культурной политики
в конкретном городе мы и рассмотрим в данной работе. Предварительно
необходимо охарактеризовать культурную ситуацию в Кемерове 30-х годов. По мнению известного исследователя культурных процессов М. Кагана
, «подобно тому, как история народа порождает его национальное самосознание, история города порождает развитое городское самосознание»
[102, с. 22]. Также автором определены факторы, обусловливающие культурную жизнь города: 1) географический, природный («включает в себя
и климатические условия жизни города, и особенности ландшафта, среды,
в которую город вписан»), 2) «социальный статус города и основная на
-
правленность деятельности его обитателей», 3) архитектурный и 4) эстетически-художественный, от силы, авторитета, влияния которого «зависит
характер эстетических потребностей горожан, уровень их вкуса, критерии
поведения» [там же, с. 19, 21]. Таким образом, генезис театрального пространства требует и анализа факторов становления городского самосознания. Соответственно, для нашего исследования будет важным рассмотреть
следующие моменты: 1)
стартовые возможности города, его культурную
традицию; 2) причины наращивания темпов культурной жизни в 30-е годы; 3) процесс формирования профессионального театра в Кемерове.
Единственным культурным центром города тех лет являлся построенный к 10-летнему юбилею советской власти (1927) Дворец труда (впоследствии в этом здании располагалась Кемеровская филармония, а сейчас там находится Кемеровский
областной колледж культуры и искусств).
Здание принадлежало окружному совету профсоюзов, который контролировал театральную деятельность тоже. Театральный процесс Кемерова
в начале 30-х годов представлен активной деятельностью любительского
объединения – в Щегловске работал Пролеткульт Кемеровского рудника
(см. подробнее: [246, с. 22–24]). Но при всех его достоинствах (см., напр.:
[135, с. 21]), по своей природе это
был все же самодеятельный театр, и отношения «театр–зритель» здесь были иными, чем в профессиональном
театре.
Что касается профессионального театра, то ежесезонно обслуживать город приглашалась труппа из других городов Сибири, с которой
горсовет заключал договор. Но, в сущности, профессиональный театр
не нужен был властям города, так как это было
накладно и в финансовом,
и в организационном отношениях. Как отмечает А. Леляков, положение
трупп, формируемых для Кузбасса, было тяжелым: «…недостаточная финансовая помощь и отсутствие специальных помещений для работы ограничивало творческую активность театральных коллективов» [135,
с. 20].
59
Показателен эпизод взаимоотношений городских властей и приглашенной труппы из Томска. В конце сезона 1927/28 года на закрытом
заседании Кузнецкого окрисполкома по вопросу отношений с труппой
артистов было решено: «Вследствие убыточности труппы считать необходимым просить РКИ [Рабоче-крестьянская инспекция. – А. Б.] и прокура-
туру в конфликтном порядке расторгнуть договор» [314]. Один
из выступавших в пользу этого решения (некто Гарбуз, представитель профсоюзной организации) заявил, что «труппа нам была не нужна, но согласно
заключенного договора нам ее навязали» [там же]. Таким образом, организация работы профессионального театрального коллектива осуществлялась на местном уровне и из-за слабости административно-финансовой
стороны была обречена
на неуспех.
Даже и в ноябре 1936 года, когда профессиональный театр закрепил свои позиции в Кемерове, ситуация с постановкой театрального дела
в городе была довольно напряженной. Директором театра А. Ивановым
на совещании директоров театров Сибири отмечены следующие моменты
(приведена необработанная запись): «Мы работаем в одном городе
с цирком и должны
работать на одном принципе с ним, а они работают
на каких-то особых льготах, и поэтому, когда мы предлагаем в учреждении сезонные билеты, нам говорят, почему у вас нет скидки. Почему
у цирка скидка? <…> Кемеровский театр всегда считался самым трудным
местом в Зап. Сибири. Ведь, товарищи, учтите – город растянут
на 15 км.
И рабочие завода, когда им предлагают идти в театр, говорят, дайте нам
средства передвижения. Город отрезан от рудника. <…>Актер же, кроме
грязи в городе, кроме плохой квартиры, ничего не имеет, и мы за халупы,
в которых нельзя жить, доплачиваем в месяц четыре тысячи сто рублей»
[368, л. 9, 7, 6]. Налицо отсутствие
конкурентоспособности театра, несоответствующие материальные условия и, что самое главное, внехудожественные проблемы организации зрителя.
Для формирования театрального пространства важен существенный фактор – состав и качество публики. Во второй половине 20-х годов
Кемерово являлся небольшим провинциальным городом. По архивным
данным, в 1930 году в нем проживала 51 тыс. человек, 69 % из них были
заняты
в промышленности (в 1934 году уже 40 % были связаны с деятельностью индустриальных объектов города) (см.: [272]). Как отмечает
современный исследователь, характеризуя зрителей рабочих районов
Кузбасса, «проблема посещаемости театра населением заключалась
не в недостатке средств на покупку билетов или отсутствии свободного
времени, а во все еще недостаточной развитости художественных потребностей, прежде всего
у представителей рабочих профессий» [187, с. 23].
Этому есть объяснения. «Преимущественно экстенсивный путь развития
неизбежно рождал и наращивал черты экстенсивности развития городов
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]