Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
автора, что в 1970-е преобладала «художественная» критика, в 1990-е –
«научная», а в середине 1950-х и начале 1960-х – «публицистичная».
В очерке В. Гаевского путь критики рассматривается в зависимости
от отношений ее с театром в его художественном, неидеологическом
плане. Критик (в его профессиональном статусе) предстает как некое связующее звено, выступающее в
советские годы своеобразным посредником в отношениях театра и власти, причем именно он является наследником и хранителем художественных свершений 20-х годов XX века.
1920-е, 1930–40-е, 1950–60-е, 1970–80-е годы – вот основные вехи развития профессиональной критики, по мнению В. Гаевского (см.: [39]).
Исходя из краткого обзора существующих версий развития совет-
ского театра
и критики, можно предложить следующий вариант перио-
дизации развития нестоличной советской критики:
I. 1930-е – середина 40-х годов;
II. 1946 год–середина 50-х годов;
III. 1960-е годы;
IV. 1970-е годы;
V. 1980-е годы.
Главным принципом такой периодизации является восприятие ин-
ститута критики на пересечении организационной, художественной
и идеологической подсистем. При
этом рассмотрение содержательной
стороны развития данного института базируется на соотношении процессов, происходивших в столице и провинции и, как результат, вызвавших
своеобразное сопряжение «местных» и «столичных» отзывов на спектакли Кемеровского театра драмы.
2.2.1. ТЕАТР И КРИТИКА В ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА:
НАЧАЛО ОТНОШЕНИЙ (1930-е – середина 1940-х годов)
В 1930-е – середине
1940-х годов отношения «столица-провинция»
складывались не впрямую, а опосредованно. Как выше уже указывалось,
одним из переломных моментов в создании театра советского типа стало
майское совещание при Агитпропе ЦК ВКП(б) 1927 года, на котором была
продекларирована главная задача местной газеты (читай – критики), которая заключалась в том, что представители партийного
руководства
«должны повести в провинции серьезную работу по воспитанию зрителя», чтобы организовать «общественное мнение вокруг театра»
[110, с. 64].
Как отмечалось в 1.3, в столичной культуре был внедрен механизм,
обеспечивающий реализацию новой культурной политики, в которой
критик должен был выполнять преимущественно контролирующие
функции. В провинции ситуация была иной. Вплоть до начала 1940-х
го-
111
дов «местная» критика не являлась объектом идеологического муштрования, можно сказать, была «заброшена». Единственное, в этот период
была введена практика анализа публикаций критиков из глубинки
в журнале «Театр» (см.: [40]).
В 1940 году к тому же состоялись всесоюзные курсы-конференция
(одним из руководителей этой конференции был И. Альтман, в 1949 году
«уничтоженный» как
критик) по проблемам провинциальной критики,
на которых были обозначены основные вопросы рецензентства в местных
газетах. Главная проблема виделась в том, что «на местах принципиальные творческие соображения зачастую отходят на задний план перед вкусами местных работников, перед кассовыми соображениями или, например, перед личной заинтересованностью художественного руководителя
театра в
той или иной пьесе. Именно в силу этого нет ни твердого репертуарного плана, ни его выполнения» [101, с. 146], что влияло и на общую
художественную ситуацию в театре, и на конкретные спектакли, и на качество рецензентской работы. Также отмечались зависимость рецензента
от мнения редактора или ответственного секретаря газеты и отсутствие
систематической
помощи нестоличным обозревателям театральной жизни; в газетах была распространена оглядка на центральную прессу. В итоге складывалась ситуация, в которой «далеко не единичны случаи, когда
на местах требуют не столько творческой, сколько аттестационной рецензии» [там же].
Специфичны требования, которые предъявляются к рецензии
в этот период: «На вопрос, для
кого пишет этот критик – для актера или
для зрителя, – если подчеркнуть творческое начало его работы, можно
было бы ответить так: для себя». Субъективность снимается глубокой
убежденностью критика, выражающейся в совпадении «с тем объективным процессом действительности, к которому и сводится данная оценка
спектакля». В этом-то и реализуется главная воспитательная функция
рецензии – «в расширении идейного и эстетического кругозора читателя
и зрителя. Задача – поднять их восприятие и понимание спектакля
до уровня высоких требований, предъявляемых к современному театру».
Поэтому-то «решительно надо отвергнуть "примитивно четкие", если так
можно выразиться, "разжеванные" рецензии», ибо «рецензия должна будить мысль, а не усыплять ее» [101, с. 145–146]. Можно
констатировать,
что в этот период главной в рецензии все же признавалась не идеологическая, а дидактическая цель, связанная с развитием эстетического сознания зрителя.
В провинции ситуация была иной еще и потому, что в этот период
театральная провинция только еще активно строилась, поэтому выявить
определенную политику государства и партии в критике
не представляется возможным. Однако инструктивные документы косвенно касались
и деятельности газет. Относительно функций газеты в одном из докумен-
112
тов было отмечено следующее: «Шире развернуть работу вокруг театральных постановок, устраивая диспуты, зрительские конференции, беседы и доклады как внутри театра, так и на предприятиях по вопросам
репертуара, привлекая к этому членов художественно-политических советов и теаорганизаторов. Наряду с этим наладить систематическую работу театральных и зрительских стенгазет, добиваясь
большей критики
и самокритики всех недостатков художественной работы» [309, л. 5–6].
В принципе, о критике как институте, рефлексирующем о театре, не сказано ничего, акцент сделан на ликбезе зрителя, ибо, как известно, зритель «создавался» с чистого листа.
В архивах имеется инструкция по работе со зрителем (по всей ви-
димости, она пришла
из Москвы, так как была адресована директорам
гостеатров, заведующим секторами искусства и УЗП). Признавалось, что
производственная работа театра является удовлетворительной, если ведется систематическая работа со зрителями, которая является одной из
«важнейших форм органической театральной работы» и «не должна носить официально-декларативного и культуртрегерского характера»: «Театры обязаны добиться,
чтобы поставленные ими спектакли были максимально эффективны, чтобы массовый зритель получил от спектаклей
максимальную пользу, чтобы культурный, художественный и идейнотеоретический уровень зрителя неизменно повышался в зависимости от
качества спектаклей и качества организации зрительского восприятия.
От степени организации зрителя, от качества массовой работы театра со
зрителем, зависит не только идеологическая
эффективность его работы,
но также и его финансово-экономическая крепость. Культурные запросы
массового зрителя повысились. Он хочет знать содержание и ценность
спектакля, на который идет, задачи и позицию театра, куда его зовут»
[266, л. 11].
Существует интересный документ (предположительно, конец
1933 года), данный в Приложении к резолюции крайреперткома о состоянии репертуара
в театрах крайУЗП, представляющий систему оценок
спектаклей. В соответствии с этим документом-шаблоном, на который
ориентировалась эпоха, должна быть создана комиссия по анализу качества театральной деятельности, эта комиссия должна выезжать на места,
анализировать деятельность театра с выставлением баллов, затем в зависимости от набранных баллов определять деятельность театра (от «от
-
лично» до «худо»). Так, для руководства театром важно было следование
государственной доктрине: «внедрение 6 исторических условий Сталина
в практику повседневной работы театра, как производственного организма», оптимизация системы организации зрителя и системы стимулирования труда. Относительно художественной составляющей сказано так:
«…– драматургия должна соответствовать качественным критериям
идеологическим (идеи, проблемы), драматургическим (язык, сюжет
, ар-
хитектоника), театральным (театральные приемы драматурга);
113
– режиссер должен быть способен использовать марксистсколенинский метод «при вскрытии темы и проблематики драматургического материала, как не только действующего на зрителя, но могущего и переделать сознание зрителя»; его работа характеризуется «органичностью
общего замысла (экспозиции) постановки с драматургическим материалом и эпохой этого материала», «изобретательностью театральной партитуры спектакля», «
качеством работы с актером», «организаторской
способностью использования всех возможностей цехов и отдельных работников» [332, л. 26];
– исполнительское мастерство обусловливалось «наличием в актере
мастерства и сценического материала», «органичностью связи с экспозицией режиссера», «творческой изобразительностью образа», «учетом
зрительского восприятия: "воздействуя, переделывай сознание зрителя
в указанном автором и режиссером направлении"» [там же];
– качество
работы критики определялось «при учете специфики
театра, вскрытием внутренней логики критикуемого спектакля»; в деятельности критика рассматривалось умение показать, насколько удалось
в спектакле отразить общественное явление с «указанием не только противоречий, но исторически их объяснить, указав их практическое преодоление»; также оценивалась способность рецензента определить
«качество творческой изобретательности работы
каждого отдельного
участника спектакля», «качество спектакля, как результата коллективной
работы во всех областях общественной деятельности, – критерием которой является классовый критерий» [там же, л. 27].
«Концентрация театральных усилий на зрителе» имела и свои
курьезы. В заключительном слове на совещании директоров и худруководителей (в конце 1933 года) И. Станчич, начальник ЗападноСибирского
УЗП, коснулся вопроса критики в краевой газете «Советская
Сибирь», недовольство которой высказали несколько участников. Он согласился, что основой критической деятельности является серьезный
профессиональный анализ. В споре об авторе одного «местного» критического отзыва, которого один из присутствующих назвал «дураком», руководитель краевого ведомства высказал следующее соображение: «Возможно, что
это дурак, я не возражаю, но представьте себе, что этот дурак
является ударником, который имеет постоянное место в Сибгостеатре.
И вот этот ударник, посмотрев спектакль "Интервенция", выразил свое
мнение в газете. <…> Мы не можем воспретить любому ударнику высказывать свое мнение по поводу данного спектакля» [358, л. 46–47].
Как мы уже указали выше
, Кузбасс был признан одним из перспективных индустриальных центров страны, поэтому систему художественного обслуживания данного региона необходимо было усилить
(см. п. 1.2.2). Создание театра (стационирование постоянной труппы)
в Кемерове было закреплено постановлением бюро городского комитета
114
ВКП(б), опубликованным в газете «Кузбасс» в сентябре 1934 года. Относительно роли критики в развитии театра было сказано следующее:
«Предложить редакции "Кузбасс" уделять систематическое внимание работе театра, освещая регулярно на своих страницах не только работу
театра, но и профсоюзов по организации зрителя. Организовать коллективные рецензии рабочих об отдельных
постановках» [551]. В следующем
пункте говорилось, что редакции поручалось «созвать ряд совещаний
профсоюзов и хозяйственников по вопросу художественного обслуживания ударников» [там же]. Другими словами, акцент был сделан на организации зрителей, и газета в этом случае выступала в качестве своеобразного контролера деятельности по организации зрителей – особого органа художественного обслуживания
трудящихся.
Именно этой ситуацией воспользовался коллектив прибывшей
в Кемерово из Барнаула в 1934 году труппы, когда возникли проблемы
с вводом в эксплуатацию здания театра (которое переоборудовалось
из Дворца труда, построенного в 1927 году к десятилетию революции).
Руководитель городского театра А. Ларионов связал успех премьеры, открывающей первый сезон театра, со своевременностью подготовки
технических возможностей для полноценной реализации написанной
А. Корнейчуком и выигравшей конкурс Совнаркома «Гибели эскадры»,
ставшей «актуальной и созвучной запросам сегодняшнего нашего зрителя, активного строителя социализма», ибо она «заражает зрителя бодростью, укрепляет его героизм на преодоление трудностей, воспламеняет
его энтузиазм, закаляет напористость и стойкость в повседневной работе
на трудовом
фронте Великой стройки» [510]. Кульминацией выступления
постановщика пьесы Корнейчука стал следующий тезис: «Общественность, помогая оборудованию театра, вправе требовать от театра культуры, а не халтуры. Качество спектакля зависит от оборудования сцены.
От темпов и качества работ по ремонту зависит качество спектакля "Гибель эскадры"» [там же].
К слову, А. Ларионов
умел находить ключ к решению любой ситуации. Так, после окончания работы в Барнауле была выпущена газета,
в которой содержался отчет о деятельности коллектива Госдрамы № 5
(впоследствии «Культармеец Кузбасса», а потом и Кемеровский гортеатр)
за четыре месяца до приезда в Кузбасс. Лозунг театра, вытекающий
из актуальных партийных высказываний, анализ пьес
текущего репертуара в свете «марксовой теории социального устройства» (найдена связь
К. Гольдони и Н. Гоголя, А. Островского и В. Шкваркина, А. Островского
и М. Горького, А. Островского и Н. Погодина), «правильные» отзывы
барнаульских зрителей (различных родов занятий и возрастов), активно
поддерживающих направление театра (см.: [261]), – вот те ходы, которые
позволяли решать
проблемы, открывали простор для художественного
развития театра, ибо по тексту «Гонга» чувствуется, что в тезисах Ларио-
115
нова театр и идеология, которая вот только что была укреплена «на верху», крепко друг к другу подогнаны, соответствуют времени.
У Кемеровского театра драмы поначалу была незавидная судьба:
в 1937 году из-за бытовой неустроенности актеров, невыполнения финансового плана, задержки заработной платы встал вопрос о закрытии театра, но, однако, этого
удалось избежать рядом мер, среди которых была
и передача здания Дворца труда полностью в распоряжение гортеатра
(см.: [254]). И все же летом 1940 года Кемеровский гортеатр был признан
одним из отстающих театров области (по сообщению редакции краевого
радио (см.: [442])). Основная проблема крылась в неотлаженном механизме организации зрителя (как раз тогда был
отменен институт театральных организаторов на предприятиях, запрещены закупки билетов
администрациями хозяйствующих предприятий), театр оказался перед
необходимостью создавать механизм «привода» зрителей «с нуля».
О том, что не только театр в этом виноват, свидетельствует выступение артиста Кемеровской драмы И. Китова-Крамова, который вел в те
годы активную общественную деятельность. В
своей небольшой статье он
рассмотрел основные задачи, которые ставит общество перед театром,
а также условия существования театра (неухоженность как интерьеров,
так и внешней стороны театрального здания, недостаток и обветшалость
оборудования и мебели зрительного зала и пр.). Также им были затронуты вопросы освещения деятельности театра в газете «Кузбасс», редакция
которой «не
уделяет театру достаточного внимания», так как «из 11 премьер, которые прошли от начала сезона, газета "Кузбасс" критически отметила только две» [490]. Стоит упомянуть, что за полгода до этого (7 декабря 1938 года) уже состоялось совещание, на котором присутствовали
работники театра, зрители, представители горкома, и уже тогда отмечалось, что газета «Кузбасс» «
до сих пор недостаточно уделяла внимания
вопросам театра и цирка» [552].
В целом, в 1930-е – первой половине 1940-х годов информация в газете о театре содержала следующие материалы (стоит отметить, что интенсивность публикаций во время войны существенно снизилась, однако
видовая особенность материалов сохранилась):
– анонс репертуара на сезон, а также декларация
связанных
с актуальной государственно-идеологической идеей задач, которые театр
должен решить в течение сезона; как правило, данные публикации подписывались художественным руководителем, директором или режиссером театра [416; 427; 463; 500; 540; 559; 570; 603], а также сведения
об итогах прошедшего сезона (в отличие от предваряющих сезон материалов – скупые, содержат лишь количественные показатели) [474; 482];
– газетные заметки о конкретном
моменте деятельности театра,
подготовленные сотрудниками газеты [543; 549; 550; 571; 604; 622; 623];
116
– своеобразное предисловие к премьере, высказанное создателями
(режиссерами, художниками, инсценировщиками), объясняющее идей-
ный пафос данного произведения, а также политическую (классовую)
злободневность [405; 428; 429; 444; 448; 449; 450; 452; 459; 461; 462; 478;
492; 496; 497; 498; 499; 511; 512; 539];
– юбилеи артистов, информация о ходатайстве по присвоению зва-
ний, юбилей театра [441; 467; 468; 565], некрологи на смерть театральных
деятелей и пр.;
– сообщения об общественной деятельности как театра, так и от-
дельных
его представителей [456; 535; 542; 556];
– проблемные публикации [443; 611];
– сообщения-сводки об обслуженных зрителях (так, весной 1938-го
за 20 дней «Собор Парижской богоматери» посмотрело 13 тыс. зрителей;
каждое упоминание о текущей деятельности обязательно сопровождалось численным показателем присутствовавших зрителей [407; 413; 414;
415; 438; 457; 458; 460; 464; 493; 494; 513; 553;576]), проведенных зрительских конференциях [479; 631];
– фельетон на темы культурного обслуживания [599].
В последующие периоды развития театральной жизни в
Кузбассе
такого разнообразия материалов не было, превалировали лишь рецензии
и анонсы на спектакли (предуведомление о премьерах сезона). Можно
сказать, что наличие широкого ассортимента материалов о театре, затем
последующее его уменьшение и укрепление рецензии свидетельствуют
о формировании зрителя не только как объекта ликбеза советской власти, но и как полноправного участника художественного
общения. Другими словами, этот период (1930-е – середина 1940-х) можно обозначить
как организационный: становился театр, медленно «произрастала»
критика.
Рецензии на кемеровские спектакли в организационный период –
большая редкость, при постановке 10–12 спектаклей за сезон отзывы на
них печатались в половине случаев.
Анализ рецензий этого периода следует начать с фиксации двух
подходов к
спектаклю. Для первого подхода характерна апелляция к ведущим идеолого-культурным концепциям того времени, базировавшимся на идее построения новой жизни. Соответственно, спектакли, поставленные по классическим пьесам, рассматривались с позиции выражения
отношения к событиям «ненавистного» прошлого; общество в целом
было обращено в будущее, поэтому необходимо было создание мифа
о советском
герое, строителе нового общества. Второй подход связан
с анализом художественной составляющей спектаклей, рассматривались
выразительные средства, использованные театром при постановке спектаклей (в основном по классическим названиям).
117
Первое направление было общим для всей страны, его идеи транслировались через систему образования, СМИ, к началу 30-х годов уже
была повсеместно внедрена система «нужных» и «ненужных» произведений, «важных» и «отрицательных» героев мировой литературы (драматургии). Второе направление было активизировано в период Великой
Отечественной войны, когда многие столичные театры были
эвакуированы за Урал, в крупные города Сибири. В свою очередь театры, которые до
этого работали там, были перемещены в города «малой» провинции, коим Кемерово в те годы являлось. Другой причиной активности «художественной» критики стала призрачная надежда на изменение климата
в культурной сфере, ибо в годы войны идеологические
максимы, утвердившиеся в 30-е годы, утратили свою актуальность, возникла потребность в театре патриотическом, а следовательно, искреннем, выражающем интенции укрепления не имперского, а национального самосознания. Именно профессиональный подход к спектаклю (выразившийся
в его художественном анализе) и стал характерен для рецензий второго
подхода. Эти рецензии в газете «Кузбасс» можно
встретить с начала
1940-х годов, авторами их были столичные режиссеры, завлиты и др.
Остановимся подробно на особенностях первого подхода к анализу
театральных работ в критике того периода. Главной доминантой на сцене
для этого направления оставалась драматургия, поэтому в рецензии довлел пересказ содержания пьесы. Попытаемся обозначить основные черты
критики данного
направления:
1. В рецензии постановка (точнее, пьеса) соотносилась с концепци-
ей исторической преемственности, проявлявшейся в утверждении пафоса
построения нового мира, для которого все предшествующее представало
крайне несовершенным; при этом рецензент фиксировал, насколько идея
пьесы была «проиллюстрирована» театром.
Вот что написано о постановке «Горя от ума» (по пьесе А. Грибоедова) в
газете «Кузбасс» в 1935 году: «Великолепнейшую комедию наш
театр прочел механически, не сумев его осмыслить. Бессмертные стихи
Грибоедова прозвучали мертво», ибо «театр не смог донести до зрителя
ту социальную страсть, ту политическую тенденцию, которая пронизывает каждую реплику, каждое слово великой комедии»; к тому же «режиссер отсутствовал в этом спектакле»,
не создал ансамбля, поэтому «словесная ткань грибоедовской комедии распалась на множество стихов,
произносимых каждым из актеров на свой "риск и страх"» [525].
В этой же рецензии удачей признана постановка театром «Коварства и любви» (по пьесе Ф. Шиллера, реж. Г. А. Мирский), несмотря на то
что пьеса написана «в период грандиозного
революционного подъема
буржуазии, накануне Великой Французской революции» и конфликты
этой пьесы «давно уже разрешены и стали достоянием истории». В спектакле «наличествовал живой контакт между сценой и зрительным залом.
118
Зритель горячими аплодисментами отзывался на все те сцены спектакля,
на все те реплики представителей третьего сословия, на все те выпады
против отживающего феодализма, которые были продиктованы Шиллеру революционной ненавистью растущей и борющейся за свое место под
солнцем молодой буржуазии». В этом спектакле режиссер, по мнению
рецензента, добился единства стиля, «зритель
смог увидеть яркие образы», несмотря «на сравнительно слабые постановочные возможности»
театра. Удачным было признано и художественное решение спектакля
(худ. В. И. Орлов), в котором была подчеркнута романтическая «нарядность» драматургии Шиллера [525].
Однако в пьесах, где «революционность» была не так явно выраже-
на или предчувствие революции было только фоном для
развития действия пьесы, ощущение предвестия нового мира рецензентами усиливалось
сознательно. Так, в рецензии на постановку пьесы Бомарше «Безумный
день, или Женитьба Фигаро» содержится пространный пересказ пьесы
в революционном духе: автор пьесы «несет протест против устарелой
формы жизни феодальной эпохи, дискредитирует ее, разоблачает посредством торжествующего смеха. Сквозное действие – борьба
плебеяслуги с феодалом-графом. Чувствуется большой боевой задор, масса
жизнерадостности, победа и торжество новых людей. Они еще зависимы
от власть имущих, но превосходят их не только интеллектуально, а и своим уменьем преодолеть все трудности, своей неиссякаемой жаждой жизни. С большой силой выступает неизбежность поражения того общественного порядка
, против которого комедия направлена. Это поражение
предопределено всеми условиями новой, наступающей жизни». Художественные особенности спектакля автора рецензии не интересуют, разговор об актерских работах ведется не с целью выяснения трактовки того
или иного образа, характеризуется лишь творческое дарование каждого
исполнителя и подводится итог – «справился/не справился» с ролью [406].
Другой пример – спектакль по поздней комедии А. Н. Островского
«Без вины виноватые» (реж. А. Влодов). Здесь искалось ниспровержение
того «ужасного» периода отечественной истории, когда унижалось достоинство человека. Ударной становилась мысль о героическом протесте:
«Советская теакритика уже отмечала, что "Без вины виноватые" Островского – пьеса не только узко-бытового плана
, но и, прежде всего, героическая драма, возвышающаяся до философских обобщений общечеловеческих чувств и переживаний. В этом смысле куда выгодней выделяется
молчаливая, несколько торжественная игра Китова-Крамова в финальной сцене, чем затянувшийся обморок Кручининой-Вронской, или потоки слез, ласки и поцелуев. Подобный мелодраматизм снижает общегероический план
спектакля» [617].
119
Интересно в данном случае и то, как анализируется спектакль кассовый, который не связан с утверждением идеологической доктрины.
Пример – спектакль «Лгун» (по пьесе К. Гольдони), который описывается
кратко, без акцента на идее: «Спектакль смотрится легко и интересно.
И режиссер (П. В. Возжаев) и художник (А. П. Константинов) сделали его
сочным и
красочным. Несмотря на маленькие размеры сценической
площадки, оформление спектакля исключительно легко и красиво».
Анализ актерских работ тоже лишь намечен. Китов-Крамов (Лелило) –
«яркий и реальный… с его исключительной развязностью, наглостью
и беспринципностью. Хотелось бы только, чтобы у Лелило в первых картинах чувствовалось немного больше подвижности и экспансивности»;
Галкин исполняет
роль Флориндо «очень мягко и лирично»; «немного
более мягкой и женственной следует быть Розауре (арт. Назарова)»; Арлекин (арт. Сотников) роль ведет «легко и весело», «в его исполнении
только чувствуется излишняя фривольность и легкий налет опереточности, от которых ему необходимо отказаться. И меньше приниженности
и больше чувства собственного достоинства
должен сохранить в 5-й картине Октавио (арт. Третьяков)». В целом спектакль «оставляет очень
хорошее впечатление и дает зрителям здоровый, бодрый и веселый отдых» [417].
2. Для этого периода проблемой стало отсутствие разнообразия советских пьес, поэтому любая постановка по современной пьесе обязательно анализировалась. Если на сцене ставилась пьеса о
современниках,
то для рецензентов важен был показ того, как побеждает нужная идея
и как действительность исправляется, улучшается. Примечательно, что
спектакли этого направления, особенно те, в которых декларировалась
идея нового человека, героя, признавались по умолчанию удачей, спектакли же по классике имели серьезные нарекания относительно и режиссуры, и актерской игры.
Специфична
в этом плане датированная 22 июня 1941 года рецензия Б. Новак на постановку «Кто смеется последний» (по пьесе К. Крапивы, реж. В. Корвич). Уже за это (принадлежность перу советского драматурга) спектакль – «несомненное достижение театра»: «В своей блестящей сатирической комедии автор с присущим ему юмором и сарказмом
разоблачает авантюристов,
приспособленцев, клеветников и подхалимов.
Он зло бичует всех тех, кто способствует врагу в достижении его целей,
и в то же время показывает силу и сплоченность честных советских людей» [547].
Другой гранью рефлексии о деятельности театра стал анализ пьесы
о «негероических» героях. И. Балибалов в рецензии на спектакль «Семья
Ковровых» (по пьесе
С. Колкова) анализирует провал спектакля, причина
которого – в слабости драматургической основы. Драматург мог бы «вы-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]