Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
и лирического начала, развить и углубить те черты, которые выражали
бы сущность образов, показывали бы невиданный расцвет сил и талантов
нашей молодежи, ее высокие чаяния и стремления» [423]. Понятно, что
репертуар был «спущен сверху», так как «задача советского театра, играющего огромную роль в коммунистическом воспитании трудящихся,
состоит в том, чтобы раскрывать
и выявлять средствами сценического искусства душевные качества и типичные положительные черты характера
рядового человека, создавать яркие художественные образы, достойные
быть примером и предметом подражания для всех советских людей»
[528].
Культурно-политическая акция конца 1940-х годов (разгон «антипатриотической группы») также нашла отражение в рецензиях. «Пьеса
Б. Ромашова "Великая сила", первой
в нашей драматургии поднявшая
знамя борьбы с раболепием перед Западом, знамя борьбы против космополитизма в науке, искусстве и политике, приобретает сегодня особо
важное значение» [557]. Эта пьеса была, по мнению автора рецензии,
«погублена» «безродными космополитами». «Партия, заботливо направляющая наш театр по верному пути, помогла разоблачить креатуру
враждебной идеологии – безродных
космополитов. Театральная критика
очищается от альтманов, юзовских, борщаговских, даниных, гурвичей,
субоцких и иже с ними». И далее: «Включение в репертуар такого спектакля, как "Великая сила", – свидетельство большей зрелости театрального коллектива, верной политической направленности его пути».
Анализ ролей в рецензии напрямую связан с «неправильной» трак-
товкой современной ситуации. Так,
не совсем удачен образ Лаврова в исполнении Войцеховского – причина в том, что актер оказался на стороне
«безродных космополитов». «Выступая по радио с рассказом о работе над
ролью Лаврова, И. И. Войцеховский заявил: "Образ Лаврова написан несколько схематично. Там текст роли тянул на сухую агитацию. Нужно
было наполнить жизнью
и кровью этот текст, чтобы показать живого человека". Какая чепуха, противоречащая тому, что написано Ромашовым,
противоречащая пьесе! Чьи это слова? Войцеховского? Нет. Кто-то навязал ему слова Альтмана, его враждебно-злопыхательскую оценку пьесы»
[там же].
В редакционной статье отмечены следующие промахи в деятельно-
сти театра: «нарушения репертуарной политики» (
к примеру, появившаяся в репертуаре пьеса «Средь бела дня» (Е. Шатуновский и Я. Зискинд, реж. Л. Меерсон) – провал, работа театра не налажена должным
образом, так как репертуар случаен, отсутствует худсовет, то есть нет механизма противостояния некачественным пьесам (см.: [432])), отсутствие
«яркого спектакля о советском человеке – созидателе, творце коммунизма», медленное овладение «методом социалистического реализма
151
в творческом разрешении спектакля. На сцене еще нередко бытует внешняя сторона явлений и характеров вместо показа большой жизненной
правды, вместо глубокого раскрытия образов» [471]. Признавалась вина
областного отдела искусств.
Уже к 1952 году ситуация начала исправляться. Как писал москвич
Г. Гурьев, театр меняется, репертуар – полноценный, укреплен актерский
состав, преодолены формалистические рецидивы в
режиссуре, подтвер-
ждение – анализ спектаклей и актерских работ (см.: [466]).
Так или иначе критика должна была утверждать образ «идеального» человека современности: «В полном соответствии с авторским замыслом, в спектакле театра за веселыми комедийными сценами, вызывающими дружный смех зрительного зала, не пропадает серьезная и глубокая мысль о цельности
и красоте наших людей. Пьеса и спектакль хорошо показывают, что советским людям свойственно беспрерывное движение вперед. А тот, кто хоть на миг остановился, – тот неизбежно оказывается позади, в хвосте нашего общего поступательного движения
к высотам коммунизма и, хочет он этого или не хочет, – мешает движению» [618]. Или: «Зритель
видит волнующий спектакль, зовущий к пре-
одолению любых трудностей на пути строительства коммунизма» [421].
Естественно, главным показателем работы театра являлось включение советской классической пьесы, именно она становилась мерилом
соответствия критерию «советскости». Как отметил рецензент, в «Разломе» (по Б. Лавреневу, реж. Л. Меерсон) театр «не сумел воспользоваться
авторским высокохудожественным материалом»,
ибо в спектакле «предстоит еще многое сделать в плане обострения социального конфликта
пьесы и для внесения в спектакль большой революционной взволнованности» [566]. К слову сказать, Г. Н. Гурьев, столичный критик, подтвердил это, заметив, что «по-настоящему не раскрыт большой социальный
конфликт, заложенный в пьесе автором» (цит. по: [567]).
Качество «советскости
» проявлялось в исполнении главных ролей.
Так, в роли Годуна, как высказался рецензент, «не видно неудержимой
силы, стремления разломать политический и экономический уклад дореволюционной России. Театр сузил этот образ до рамок добрячка"братишки", лишив роль основного ее содержания». Годун в исполнении
П. Князева «излишне суетлив», его беседа «с матросами лишена
внутренней убежденности, она слишком буднична, в ней не чувствуется дыхания приближающейся революции» [566].
В зрительском отклике на «Бронепоезд 14-59» (пьеса Вс. Иванова)
было подчеркнуто: «Постановщик спектакля Е. Амантов и актер Г. Морозов мало уделили внимания показу Пеклеванова как руководителя. Они
стремились подчеркнуть в нем только характерные для ленинца простоту, человечность, искренность. Это привело к тому, что режиссер и актер
слишком опростили образ. Пеклеванов одет скромно, даже чуть-чуть
152
небрежно». Морозов «не сумел правдиво показать духовный мир большевика, показать, в чем же секрет огромного авторитета Пеклеванова
у народа. Его Пеклеванов разговаривает с людьми свысока, резонерски
поучает их. Естественно, что такой Пеклеванов ни в коей мере не способствует раскрытию ведущей темы спектакля» [439].
Другая сторона реализации идеала «советскости» в спектаклях
театра – постановка пьес о людях труда, в частности для Кузбасса –
о шахтерах. Таков был опыт постановки «Земли Кузнецкой» по повести
А. Волошина (реж. Л. Меерсон):
«Сметая с пути дроботов, стародубцевых и всех предельщиков, ради
личного покоя забывающих об интересах Родины, передовые люди шахты, большевики партийные и непартийные, ведут борьбу
за уголь, за новую творческую организацию труда. Новые коммунистические качества
людей раскрываются в поступках действующих лиц, в их отношении
к труду, к шахте, к долгу перед Родиной, в их больших чувствах, в любви
и дружбе» [430]. Этот опыт был признан удовлетворительным. Однако,
по мнению рецензента, создатели инсценировки не учли специфики
сценической реализации, дав лишь контуры романа: «Столкновение старого
с новым в романе А. Волошина начинается с конфликта между Роговым
и Дроботом и после победы Рогова и его линии развивается на протяжении всей книги. От страницы к странице нарастает показ того, как преодолеваются пережитки старого, как воспитываются коммунистические
черты
в характерах и поступках людей. <…> В спектакле "Земля Кузнецкая" поражение Дробота во втором акте исчерпывает, завершает конфликт. В следующих актах уже нет нарастания действия. Третий и четвертый акты превращаются в повествование, лишенное драматического
напряжения. А ведь именно вслед за поражением Дробота, после того как
была выбита эта "
пробка", и начинается главное движение всего коллектива шахты вперед, в завтрашний день. Сковывавший творческую жизнь
Дробот ушел, разрастается действие, развертываются силы коллективы,
а на сцене действие затухает» [там же]. Кстати, эту же проблему отметил
и столичный критик (см.: [466]).
Принципиальны в этом плане отзывы зрителей по поводу исполне-
ния ролей идеологических
работников: «Мне бы хотелось видеть на сцене настоящего партийного организатора, у которого было бы чему поучиться» [451].
Приоритетом являлась постановка пьесы, которая демонстрирова-
ла бы некоторую парадигму времени.
Пьеса С. Михалкова «Потерянный дом» (реж. Л. Меерсон) важна,
так как «раскрывает высокие моральные качества людей, строящих коммунизм, высокие нравственные
начала, заложенные в семье советского
человека» [600].
153
В другой пьесе («Особняк в переулке» бр. Тур и Л. Шейнина,
реж. Я. Суторшин и Л. Меерсон) «актуальность, злободневность… исключительны. Надо отдать должное и ее художественным качествам. В яркой, увлекательной форме, приковывая внимание зрителя к каждой сцене, пьеса разоблачает врагов, зовет к бдительности, показывает силу
и мощь нашей
Родины, высокие моральные качества и патриотизм на-
ших людей» [558].
В спектакле «Машенька» А. Афиногенова (реж. М. Смелков) отмечается недоработанность творческим коллективом идеи, которая заключается в том, что советское общество имеет гармоничную природу, соответственно, всякий оступившийся должен исправиться: в спектакле «образ Виктора выпадает из жизненно правдивого ансамбля
и нарушает его.
Зритель с первого появления Виктора на сцене видит его испорченным
до мозга костей и удивляется, как не замечает этого умная и чуткая Машенька. В самом деле Виктор – это ученик советской школы, он не может
быть неисправимо испорченным, в нем должны сказываться (и сказываются по развитию действия
) моральные основы, заложенные школой
и комсомолом. Это помогает ему к концу действия искренне отказаться
от наносных, дурных черт» [434].
В другой рецензии подчеркивается, что «кемеровские зрители тепло встретили новый спектакль …который убедительно разоблачает происки поджигателей войны, рассказывает о неодолимости сил мира»
[628].
Одной из заглавных тем советского искусства был образ
Ленина.
Выше мы уже останавливались на разборе спектакля «Семья» московским представителем Г. Осиповым. Надо отметить, что при анализе
именно этого спектакля возникла ситуация, когда местный и столичный
критики разошлись во мнении. Если у Осипова исполнитель роли Володи
Ульянова оказался не соответствующим персонажу, то кемеровский рецензент отметил, что артист
обладает некоторыми важными достоинствами в данной роли, хотя и существует пока еще по линии внешней характерности, а не мысли. (То, что Осипов назвал не сделанным (умение
юного Ильича «слушать»), критик «Кузбасса» назвал интересным решением: «Ленинское умение выслушивать других, сосредоточенную напряженность юной мысли тонко передает здесь артист» [433]. Думается
, что
здесь продемонстрировано стремление рассказать о персонаже, сюжете,
а не о том, как это сделано.
Та же проблема была и в анализе постановки пьесы М. Горького
(«Последние», реж. А. Волгин): «Постановка горьковской пьесы в жизни
каждого театра – серьезная проверка идейной и художественной зрелости творческого коллектива» [435]. Именно эта установка довлела
в рецензии на «Последних», принципиальной становилась реализация хрестоматийного варианта прочтения пьесы Горького, «певца распада капи-
154
талистической России»; в основном акцент сделан на актерских работах,
анализ строится на удачности/неудачности воплощения замысла драматурга, согласно которому «последние» «заражены пороками и болезнями
отцов, обречены на моральное вырождение», тогда как режиссер ошибочно сделал так, что «исполнители ролей… членов семьи явно стремятся
вызвать сочувствие зрителей к создаваемому ими образу
».
Одна из особенностей этого периода – аттестация постановок «датских» (то есть к определенной государственно-партийной дате) спектаклей: «Спектаклем "Богдан Хмельницкий " драматический театр имени
Луначарского достойно откликнулся на актуальнейшую тему дня. Это хороший подарок трудящимся Кузбасса, празднующим вместе со всем советским народом знаменательную историческую дату» («Богдан Хмельницкий»
А. Корнейчука, реж. А. Волгин и Я. Хамармер) [422].
Тенденция трансляции культурно-исторической концепции развития советского общества, которая начала разрабатываться в 1930-е годы,
была значительно укреплена в 1940-х годах. Если говорить о театре «художнического» толка, ставящего А. Чехова, то его оценка в провинции
также была связана с хрестоматийным толкованием «разрешенной
» пьесы: постановщики и артисты «сумели показать неизбежность крушения
дворянской семьи Раневских, обреченность купца Лопахина и приближение новой жизни. За стенами усадьбы Раневских незримо, на протяжении всего спектакля присутствуют творцы чудесных садов будущего»
(«Вишневый сад» А. Чехова, реж. А. Волгин) [508]. Трактовка, характерная для спектаклей этого периода, в
спектакле, как отмечает рецензент,
встречается с иным пониманием Чехова: «в спектакле уделено слишком
[много] внимания элегической грусти о вишневых садах прошлого. Понимая, что каждый новый удар топора, под которым гибнет вишневый
сад, приближает долгожданное будущее, Чехов не столько горюет о погибающей красоте дворянской усадьбы, сколько радуется приближению
новой
красоты, новой жизни. В спектакле же грусть о минувшем преобладает не только в последней картине прощания с вишневым садом. Она
сверх меры сквозит в комедийных ситуациях у часовни, которые становятся скучными и однообразными по ритму, и в сцене бала, на котором
лишь сам только чорт не "ходил коромыслом".
Это вызвано режиссерским рисунком и порою внешней обстановкой» [там же]. Другими словами, режиссерское искусство послевоенного периода базировалось отнюдь
не на трактовке пьесы – режиссер должен был стать иллюстратором хрестоматийных идеологем времени.
Присутствие «художественного» направления критики на страницах «Кузбасса» было минимальным. Эти рецензии развернуты, их авторы
уделяют больше внимания
тому, как именно утверждается та или иная
идея, важно не «что показывается?», а «как это сделано?». Уже упомянутый выше критик Л. Маковкин анализирует работу режиссера Я. Хамар-
155
мера, при этом дается описание партитуры спектакля, то, как пьеса «Завтра будет нашим» (по К. Мюфке) нашла свое выражение в сценическом
конфликте. Автор этой рецензии емко представляет основные моменты,
помогающие проследить линию борьбы; очевидно стремление критика
показать «расстановку сил», «тщательную, глубокую обрисовку борющихся сторон». При этом в рецензии выявляется
и то, как сценографиче-
ское решение поддерживает замысел режиссера (см.: [526]).
Л. Маковкин был ведущим рецензентом газеты «Кузбасс», он способен был не только понять спектакль, но и проанализировать работу актера, подробно представляя зерно роли. Так, в рецензии на спектакль
«Раки» по пьесе С. Михалкова (реж. А. Волгин) актерские работы
рас-
сматриваются исходя из жанровой природы пьесы, а также того варианта, который режиссер избрал: «Ставить ли его в водевильных рамках
драматургического текста или же попытаться усилить сатирические элементы пьесы, разоблачающие главное социальное зло – ротозейство
и бюрократию? А. Волгин выбрал второй путь, решил по возможности
максимально заострить образы и
в четко очерченных сценических характеристиках выявить, поставить на передний план то, что составляет сущность самовлюбленных бюрократов, невежд и ротозеев» [530]. Далее рецензент подробно и виртуозно выписывает портреты ролей. В другой рецензии Маковкин анализирует причины затянутости спектакля: неудачный пролог, нечеткость актерских работ, просчеты в оформлении
(см.: [529]).
2.2.3. «ОТТЕПЕЛЬ» В ТЕАТРЕ И КРИТИКА
(вторая половина 1950-х – 1960-е годы)
Проблема рецензирования стала мыслиться по-другому после
смерти Сталина. Началось это с осознания особости сложившегося в 30–
40-е годы идеала критики. Уже в 1954 году, после появления в «Новом
мире» статьи В. Померанцева «Об искренности в литературе» (1953 год,
№ 12), журнал «Театр
» разместил редакционную статью (без подписи)
«О критике». В данной статье, не называя имен, были, с одной стороны,
обозначены типы существовавшей тогда критики («приспособленческая», «долбательная», «проработочная»), особенности содержательной
стороны деятельности критика («штампованный» и «творческий» подходы), с другой – очерчен идеал истинной критики: «Критик может и должен в критических суждениях
идти "от себя", от своего вкуса и чувства.
Но успех его, уровень его таланта, мера нужности его труда народу определяются не только полнотой его искренности, но и емкостью его критического "я", тем, насколько широко охватывает он явления искусства
и жизни, насколько глубоко проникает в их объективную сущность, на-
156
сколько горячо и умело развивает и отстаивает он свою точку зрения,
свои идеи и взгляды и, наконец, насколько полно выражаются в его
взглядах идеалы и стремления народа» [156, с. 42].
Вошедшее после XX съезда КПСС в оборот словосочетание «культ
личности» объясняло и причину формирования «неверной» советской
литературной (и шире – художественной) критики, проявлявшейся
«в
стандартизации критических мнений, в образовании безапелляционной критики, затруднявшей широкий обмен суждениями, необходимый
для литературы, как кровообращение для живого организма. А элементы
субъективности и произвольных оценок, неизбежно привносившиеся
в такую критику, порой способствовали образованию своего рода "ножниц" между нею и общественным мнением вокруг художественного произведения» [216]. Автор статьи зафиксировал, что
именно в сталинский
период сложилось положение, при котором «литературно-критическая
статья или заметка из частного суждения критика, из мнения того или
иного органа печати превращалась нередко в истину "в последней инстанции", в не подлежащий обжалованию судебный приговор, который
порой долгие годы тяготел не только над произведением, но и над
именем его автора» [там же]. Также, как отмечает современный исследователь, сформированный властью институт критики привел к созданию установки, которая «воспитала в поколениях широкой публики сознание
духовного иждивенчества и одновременно социального превосходства
"заказчика" над "художником-подрядчиком"» [69, с. 13].
В период хрущевской «оттепели» (середина 1950-х – середина
1960-х годов) проблема рецензирования
стала актуальной в связи с новы-
ми задачами, которые выдвигались государством-партией перед литературой и искусством. Между двумя важными документами – «О репертуаре
драматических театров и мерах по его улучшению» (ЦК ВКП(б), 1946 год)
и «О литературно-художественной критике» (ЦК КПСС, 1972 год) – возникали различные варианты регулирования деятельности критиков. Найденные в 20–30-е годы способы воздействия на театр в связи с наступившими в период «оттепели» изменениями в общественной жизни использовались не всегда. В передовой статье журнала «Театр» в связи с новым
курсом партии, новыми задачами, поставленными в работе 1-го секретаря ЦК КПСС Н. Хрущева «Высокое призвание литературы и
искусства»,
намечены основные направления театральной критики. В ней не должно
быть места «вкусовщине и субъективизму, групповым интересам и беспринципной проработке, предвзятости и трусости, фигуре умолчания и
огульному охаиванию, скептическому брюзжанию и разделению наших
художников на "чистых" и "нечистых", угодных и неугодных» [84, с. 4].
Критика должна «оставить позу комментатора и информатора,
разжевы-
вающего уже сказанное, поясняющего уже сделанное» [там же]. Обозна-
157
чен был и новый идеал партийной художественной критики, умеющей
«открывать новые горизонты, а не только подсчитывать старые ошибки»,
критика по своей сути представлялась как «боевой передовой отряд советского искусства, учитель и друг художников, трибуна больших современных мыслей, активный помощник партии» [84, с. 4].
Наличие двух мнений о театральном процессе, возможность
самой
оппозиции журналов «Театр» и «Театральная жизнь» говорили о смягчении политического климата в стране – в столице с середины 1950-х до
середины 1960-х годов художественная критика наравне с официальной
могла высказаться, «заступиться» за театр (см.: [122]). Намечаются изменения и в методах анализа художественных произведений. Г. Осипов,
представитель Минкульта, указывая на недостатки
критики, находил, что
«в некоторых театральных рецензиях почти не ощущаются позиция ав-
тора, его отношение к спектаклю, пьесе, продиктованные высокими требованиями марксистско-ленинской эстетики» [169, с. 20]. Для него идеалом рецензии было следующее: «Прежде всего рецензия должна быть
объективной, доказательной, хорошей по своим литературным достоинствам, словом, такой, которую читать
было бы приятно. <…> Рецензии
публицистической, острой, но непременно партийной, доброжелательной – вот чего так не хватает еще многим газетам и журналам, в том
числе специальным» [там же].
В 1960-е годы начало набирать силу иное направление в критическом анализе, важными становились не политическая нацеленность
спектакля, не социологизированный анализ произведения искусства,
а выявление социальной актуальности произведения через рассмотрение
его художественной природы. В частности, касаясь вопросов специфики
литературной критики, соотношения в ней эстетического и социологического (политического) анализов, Э. Сафронова в 1960 году отметила следующее: «Цель литературной критики – объяснить средствами научного
познания, теоретическим путем все то, что вытекает из специфики ее
предмета. В
связи с этим речь может идти не о каких-то двух типах анализа – социологическом и эстетическом, а о познании литературы в ее
эстетической специфике» (цит. по: [18, с. 272]).
Однако при всех видимых изменениях, произошедших в системе
функционирования культуры, коренных перемен все же не было – критика, как и прежде, призвана
была выполнять охраняющие функции. Как
отмечает современный автор, театральная критика периода 1960-х – начала 1980-х годов должна была «поддерживать сохранение монолитности театрального искусства, не выпуская его за границы "социалистического реализма"» [122, с. 96], так как «сам факт отхода от установленного
канона расценивался в качестве отступления от официального курса государственной культурной
политики» [там же].
158
В столице намечаются планы по устранению различий в столичной
и местной критике. Анализ деятельности рецензентов в местных газетах
осуществлял журнал «Театр», который в рубрике «Газетное обозрение»
проводил мониторинг газетных выступлений. Газета «Кузбасс» там тоже
оценивалась (рецензии И. Балибалова на «Когда цветет акация» [376,
с. 128] и Б. Непомнящего на «Все хорошо, что хорошо
кончается» [377,
с. 118]).
ВТО начало реализовывать широкий спектр инициатив по развитию критики на местах. Представитель президиума Совета ВТО
И. П. Скачков назвал основные приоритеты, которые пытается реализовать ВТО в 1960-е годы: «Сейчас речь идет о том, чтобы вокруг каждого
произведения театрального искусства было бы общественное мнение.
И это общественное
мнение должно организовать, конечно, отделение
ВТО» [342, л. 80]. Далее, относительно вопроса взаимодействия театров
и местной прессы он отметил следующее: «Это вопрос очень наболевший.
В значительной мере сдерживает рост нашего театрального искусства
…неквалифицированная оценка произведений театрального искусства
в местной прессе. Когда знакомишься с рецензией, которая помещена
в прессе (я не знаю, как
пишут в Кемерове), диву даешься, сколько там
безвкусицы, безграмотности. Рецензент никогда не отличает спектакль
от пьесы. Кроме того, газета иногда дезориентирует. Просматривали у нас
материал по двум пьесам: "Двое на качелях" и "Третья голова" – к ним
большинство относятся положительно. И понимаете, как это дезориентирует. Пишут, что театр порадовал новым спектаклем
, что актеры играли
блестяще. А какой там новый спектакль!» [там же, л. 87]. Спасение в этой
ситуации виделось ему в том, чтобы приглашать на места московских
критиков: «Если есть достижения интересные, то делайте так, как делают
во многих отделениях ВТО. Поднимайте на ноги Москву. Во-первых, у себя поднимите общественность,
потом к нам обратитесь. И уж если представителям понравятся ваши выступления, то никто не упустит возможности написать в прессе» [там же, л. 90].
ВТО организует систематические семинары и лаборатории по театральной критике (см. например, заметку в «Кузбассе» о проведении
третьего семинара театральных критиков областей Западной Сибири
в Кемерове [593], а
этих семинаров Т. Шатской [243]).
также воспоминания непосредственного участника
Обычно в работе семинара принимали
участие пять человек от Кузбасса (см.: [279]). На семинарах читались
лекции по идеологическим и эстетическим вопросам, рассматривалась
специфика рецензирования, проводились просмотры спектаклей
с последующим их обсуждением, осуществлялся анализ рецензий местных авторов (см.: [287]).
Повсеместно стали создаваться секции критики, которые формиро-
вали критическое пространство того или иного города
, региона. Столич-
159
ный критик М. Коган в один из своих приездов в Кемерово (1966) заявил,
что необходимо создать секцию критиков и в Кузбассе: «Неплохо собирать критиков и режиссеров вместе. Пора перестать спорить и считать,
что критик – это противотеатральный организм, и театр должен проскочить между критиком. Думаю, что создание секции – один из способов
уничтожения стен между театрами. Заработает секция, начнут встречаться режиссеры, затем критики, затем художники, актеры и возникнет
дружба. Дружба возникнет с практической работы» [345]. Однако этот
посыл в то время остался без последствий.
Одним из серьезных мероприятий по линии ВТО стал приезд спе-
циалистов в области сценографии и постановочных средств в
кузбасские
театры, результатом этого стало выступление на труппе (см., например,
обсуждение С. Б. Васильева, заведующего художественно-постановочной
частью Московского драматического театра имени А. С. Пушкина [285]),
а также публикация в «Кузбассе» (см.: [519]). Кстати, в архиве имеется
интересная стенограмма обсуждения внешней (сценографической) стороны спектаклей, основной тезис, который автор выступления Е. Луцкая
там
развивала, состоял в том, что художественное решение спектакля не
имеет статуса столичный/периферийный, так как некоторые местные постановки могут дать фору московским спектаклям (см.: [365]). Как видно,
в этот период именно художественная сторона спектакля становится более важной, чем идеологическая.
В жизни Кемеровского театра драмы тех лет можно выделить два
периода, водораздел – приезд в Кемерово в качестве главного режиссера
В. Климовского (1963).
Театр в первый период (вторая половина 1950-х – начало 1960 годов) испытывал проблемы, в том числе и художественного порядка. На
конференции Кемеровского отделения ВТО столичный критик Л. Жукова
выступила с критикой художественной направленности театра: нетребовательность к репертуару (пьеса С. Сартакова
«Поднимется мститель суровый» «чрезвычайно слабая, характеры героев статичны, не развиваются»), несоответствие профессиональным требованиям (в постановке
«Слуга двух господ» К. Гольдони «актеры играют на готовых штампах.
Зрители видят маски, а не живых людей. Актеры… больше балагурят, чем
борются, добиваются, действуют» (цит. по: [531])).
Деятельность Кемеровского театра драмы стала еще и
предметом
общетеатральной рефлексии. Г. Щербина, рассматривая репертуар театра
драмы в начале 1960-х, рефлексировала о том, как привлечь зрителя
в зрительный зал и как его не потерять. Ее размышления строились
на непростом соотношении «высокого» и «кассового» репертуара
в реальной деятельности театров. Под прицел попали «кассовые» спектакли Кемеровского театра: «Разве отражают
они нашу кипучую сего-
дняшнюю жизнь, раскрывают цельные, могучие характеры наших совре-
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]