Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
из последних постановок театра). Зато каким по-настоящему близким,
родным оказался его Федор в "Барабанщице"!». «Первое, что надолго запомнилось в Федоре-Бетеве, это улыбка: широкая, добрая, покоряющая
сердце. Он совсем не кажется героем. Простой, жизнерадостный, искренний парень с ясным лицом, один из многих, кто в суровую годину надел
солдатскую
шинель, чтобы отстоять советскую Отчизну». «Так, в далеком
сибирском городке, на сцене небольшого театра талантливо, правдиво
воплощен образ нашего современника – через препятствия, срывы идущего вперед к новым свершениям» [395].
Тогда газета так или иначе подстегивала деятельность театра, который, согласно парадигме, «воспитывает в людях качества строителя нового мира, способствует
формированию высоких художественных вкусов»
[454]. Однако театры Кузбасса, как отмечают в редакционной статье, не
справляются с этой задачей – залы полупусты, ибо спектакли «не волнуют, не увлекают зрителя, ставятся на низком идейно-художественном
уровне. Как правило, в них не затрагиваются существенные проблемы
жизни, не выступает современник» [там же]. Главным помощником
в
решении всех проблем должны были стать партийные и советские органы, которые должны изучать жизнь коллектива, отслеживать связь
с общественностью города, создавать производственные и бытовые условия актерам (см.: [там же]).
В этот период (1960-е годы) газета «Кузбасс» выходила тиражом
130 тыс. экземпляров, 311 выпусков в год, 90 % номеров – по подписке,
10 % поступало в
розничную продажу (см.: [278, л. 42]).
В 60-х годах на местах были определены ведущие проблемы периферийного театрального процесса: репертуар (приоритетом должны быть
современные пьесы), кадровая стабильность (ибо была частая смена актеров и режиссеров), творческий рост актеров (в театрах нет особых достижений в создании ролей) (см.: [590]). Для этого периода характерны
такие идеологические требования: «На сцену Кемеровского театра должен прийти герой наших дней, человек, наделенный всем лучшим, что
есть в советских людях. Он должен вести зрителей за собой, показывая
им путь в будущее, заставлять думать над его и своими поступками. Только театр больших мыслей и высоких идей, ведущий зрителя, воспиты
-
вающий в нем светлые идеалы коммунизма, помогающий людям жить
и трудиться» [516].
Одна из особенностей периода – требование создания спектаклей
о современнике, о нуждах и бедах рабочего класса (см.: [602]).
В провинции ситуация укрепления художественных приоритетов
в критике проходила по особому сценарию. Вот как писал об этом В. Калиш: «Типичная рецензия областной
газеты все еще оперировала категориями текста пьесы, слои сценической образности, выразительный и самоценный язык театра редко попадали в зону внимания, в сферу оценок,
171
разве что вызывая упреки в изобилии режиссерских "находок". Рецензент
областной газеты, каким бы делом он в жизни ни занимался – учитель,
преподаватель вуза или музыкальной школы, лектор-философ, врач, инженер, студент, – в начале 60-х годов еще целиком принадлежал зрительской массе, был воистину "человеком из зала", хотя уже сознавал
свое "особое
положение", поскольку одновременно он был еще и из газеты. Самому театру – и прежде всего его режиссеру – предстояло помочь
рецензенту, нередко обвинителю, противнику или эмиссару контролирующих ведомств, стать пропагандистом его идей, глубоко воспринимающим его язык и образы» [108, с. 10].
Для местной критики центром анализа оставался актер, режиссер
являлся его помощником, поэтому в рецензиях существовало несколько
параметров оценки состоятельности спектаклей:
1) у актеров отсутствует необходимая техника для постановки
классических произведений (см. рецензию на «Разбойников» Ф. Шиллера [446]); или: «…артисты нашего театра не подготовлены к тому, чтобы
блестяще сыграть сегодня Лопе
де Вега. Слабая актерская техника не позволяет им это сделать. <…> Хочется, чтобы они лучше попытались вернее, богаче отразить жизнь человеческого духа своих героев, акцентируя
внимание скорее на внутреннее их состояние, нежели на внешнее поведение» [627].
2) в случае если даже спектакль признавался удачей, произво-
дился преимущественно анализ актерских работ
(например, об «Иркут-
ской истории» А. Арбузова см.: [420]);
3) высшим проявлением целостности спектакля являлось созда-
ние ансамбля: «В таком спектакле даже замечательная игра одного-двухпяти актеров не может спасти дела. Он должен держать зрителя
в постоянном и все возрастающем напряжении чувства и мысли. Но для
этого надо, чтобы все
актеры играли слаженно, как музыканты в хорошем
оркестре» [574];
4) присутствует попытка прояснения специфики творческой
природы артистов; так, Е. Соколов анализирует своеобразие актерских
работ П. Бетева: ему «нередко ставят в упрек то, что роли, сыгранные им,
слишком походят одна на другую. Мы не склонны считать это каким-то
недостатком. Лишь бы артист
с разбором решал, что ему следует играть
и что не следует. Есть артисты с большим даром перевоплощения – они
входят в роль, преображаясь до неузнаваемости. Другие, напротив, как
бы подчиняют себе роль. Было бы неправильно считать, что первые более
талантливы, чем вторые. Дело тут не в степени таланта, а в его
особенностях. Бетев принадлежит к этой второй категории артистов. И было бы
нелепо ставить это ему в вину» [575].
И далее относительно исполнения актером роли Громова в спек-
такле «Люди, которых я видел»» (по произведению С. Смирнова,
172
реж. Я. Бродский): «Человек, попадающий в такие перипетии, не может
оставаться внутренне и внешне неизменным. Между тем П. Бетев все эти
изменения если и намечает, то только внешне, без того мостика, который
ведет от жеста, мимики, движения к переживанию. Здесь тоже нужна
своего рода способность к перевоплощению, но перевоплощению в рам
-
ках одного цельного образа. Когда этого нет, артист поневоле прибегает
к приблизительной передаче чувств героя» [там же];
5) по-прежнему в ряде рецензий превалирует описание персо-
нажа: в постановках современных пьес внимание уделяется идеологической «начинке» образа, а не тому, как его воплощает актер:
Платонов (персонаж пьесы «Океан» А. Штейна,
реж. спектакля
Я. Бродский) – «не тот привычный положительный герой, в котором все
без сучка и задоринки, все всегда правильно. Он прав в главном – в своем
честном, партийном отношении к жизни, к службе, и эта убежденность
всякий раз помогает ему находить верный выход в создавшейся обстановке, хотя его поступки, может быть
, идут вразрез с какими-то установившимися понятиями и даже с уставом» [577]. Или: Г. Бюллер, исполнитель роли Бога, «с блеском, без каких-либо передержек… высмеивает,
разоблачает, низвергает своего святейшего героя, а заодно и земные его
прообразы. Игра истинно комедийная, точная, талантливая» («Божественная комедия» И. Штока, реж. П. Подервянский) [419];
6) режиссура была виновна в провале спектаклей (о спектакле
по пьесе А. Штейна «Весенние скрипки», реж. Л. Луккером см. [572]).
Линия рецензентства, связанного с анализом воплощения хрестоматийного (литературоведческого) восприятия сценического произведения, количественно преобладала в печати. Тем не менее в рецензиях остается тенденция аттестации спектакля через призму удавшейся иллюстрации идей пьесы (см.: [475]). Только в этот период отношения пьесы
и спектакля становятся более прозрачными, некоторые рецензии имели
заголовок, акцентирующий внимание на этих отношениях (см.: [518]).
В другой рецензии отмечается интересная работа режиссера и актеров,
однако рецензент указывает, что мысль пьесы «могла бы прозвучать
в спектакле еще более убедительно…» [568]. Другими словами, соответст
-
вие пьесе, как отвечающей требованиям идеологем того времени, так
и оставалось основным критерием оценки качества спектакля.
Например, в рецензии В. Блюменфельда на спектакль «Собор Парижской богоматери» (по роману В. Гюго, реж. В. Шабанов) явлено отношение к спектаклю как к иллюстрации эпизодов романа, анализ спектакля осуществляется с позиции
воплощения эстетики романтизма,
в рамках которой написан роман В. Гюго: «Перед зрителями постепенно
вырисовывается образ мрачного, еще господствующего, но уже исторически обреченного средневековья в его столкновениях с живыми человеческими и народными силами. Именно этот конфликт просвечивает во всех
173
картинах спектакля, благодаря чему и достигается известная соизмеримость его содержания с романом» [437]. Спектакль как бы сверяется
с тем, что есть в романе, поэтому описание спектакля, так сказать, «мерцает»: «Режиссуре удалось показать в чертах романтической театральности и зарождение восстания, и его рост, и его высокое напряжение (эффектный эпизод
с факелами)».
Роль Квазимодо (арт. В. Самойлов) дана через описание выразительного внешнего облика персонажа. Для рецензента важен результат
деятельности персонажа, а не его становление; критик литературоведческой закваски не исследует «драматическую» дугу, то, как зарождается
противоречие в персонаже, и через тернистый путь его «падения», погружения в бездну отчаяния
создается то необходимое напряжение, в котором отражаются актуальные проблемы современности. Вот пример такого описания: «При всей трагичности образа Квазимодо его темные стороны отступают в игре Самойлова перед светлыми и поэтическими (хороша, например, сцена, где глухой Квазимодо легко понимает говорящую
с ним Эсмеральду, укрытую им в соборе)» [437].
В
этот период в критике начинает развиваться направление, для
которого характерен не анализ созданной театром иллюстрации литературного материала, а попытка соотнести драматические ресурсы пьесы
и полноты использования их постановочным коллективом. Постановка
«Юпитер смеется» (по пьесе А. Кронина, реж. А. Волгин) признана неудачей, зритель не ходит на спектакль. Рецензент обнаружил
, что режиссер не нашел ключа к пьесе, в спектакле нет ансамбля, который бы создал
«драматическую» среду для развития главного героя, в целом роли получились поверхностными, что не дало возможности разработать сюжет
пьесы (см.: [502]).
Другой отзыв – на спектакль «Клоп» (по В. Маяковскому,
реж. Д. Левин) – почти не содержит идеологических
инвектив. Автор рецензии подробно анализирует исполнение главных ролей двумя составами
через их сравнение, новаторство режиссерского решения (введение
в спектакль Маяковского), удачные (неудачные) решения различных сцен
(см.: [480]). Другими словами, в этой рецензии спектакль явлен именно
как художественное произведение, а не идеологическая иллюстрация.
Рецензии этого периода обрели публицистическую направленность.
Спектакль по
пьесе А. Володина «Старшая сестра» (реж. Я. Бронштейн)
у Т. Шатской вызывал следующие вопросы и пожелания: «Какую пищу
давала Лида-Ишкова уму зрителя, какие зерна размышлений сеяла в душах сверстников своей героини?»; или: «Именно здесь режиссеру стоило
критически отнестись к пьесе и постараться усилить театральными средствами ее общественную
значимость. Тогда целенаправленность спектак-
ля стала бы весомее» [625]. Но эти оценки шли не от «сверху заданного»,
174
а от общей потребности общества именно в тот момент, когда театр имел
возможность и способность реализовать эту потребность в сценическом
высказывании, стать трибуной, с которой «несоставленным» предложением говорилось про каждого. Не случайно в рецензии герои «Старшей
сестры» соотносятся с сидящими в зале: это – «обыкновенные люди.
Это – все мы». В рецензии
верно схвачена природа пьесы, увидена попытка разрешить ее на сцене театра, определена тема, которая связана не
с общественным, а с индивидуальным: «Одаренный человек может не
поделиться с людьми своим богатством той мерой щедрости, на которую
он способен. Талант может погибнуть» [625]. Рецензия является своеобразным очерком, психологической зарисовкой атмосферы сегодняшнего
дня и спектакля театра драмы.
В другой рецензии Т. Шатская писала: «Не только против рабства
социального восстает Эзоп. Он отстаивает в себе Человека» («Эзоп»
Г. Фигейреду, реж. М. Любенко) [626]. Именно максимальная честность,
трепетное отношение к рождению и утверждению индивидуального – вот
что приветствовалось критиком в этот период. Отсюда следовал и подход
к
спектаклю, который, по мнению рецензента, был поставлен равнодушно:
«Подобные произведения, требующие большого творческого напряжения,
мастерства и таланта, обязывают расти. Запрещают топтаться на месте.
Запрещают облегчать себе жизнь как явной пустотой, так и многозначительной претенциозностью» [там же]. Исходя из этого осуществлялся анализ и художественного своеобразия спектакля. Другими словами, театру
была поставлена на вид «несовременность». Критику, который выражал
в своих театральных публикациях идеи «оттепели», требовался иной
театр – театр, который сможет взорвать ситуацию в мышлении людей.
Особняком в рецензентской практике 1960-х годов стоит деятельность Э. Суворовой. Она более 25 лет являлась зав. отделом культуры газеты «Кузбасс», в качестве критика выступала
на страницах газеты
с 1959 года по 1988 год.
Вот как пишет о работе отдела культуры областной газеты «Кузбасс» в автобиографической повести сотрудница этого отдела Т. Шатская.
Она описывает ситуацию подготовки рецензии в отделе, причем пишет
рецензию заведующая отделом Сугробова. (В реальности 60-х годов – это
завотделом культуры Эвелина Владимировна Суворова.) В повести
Т. Шатской, она «упорно боролась не за принципы, не за театр, не за его
направление, боролась, как могла, за собственное существование» [243,
с. 64]. Конечно, Т. Шатская субъективна в своей оценке деятельности Суворовой: сказывается ситуация «начальник – подчиненный». Тем более
что в одной из заметок по проблемам периферийной печати столичный
критик особо
отметил рецензию именно Э. Суворовой о театре Прокопьевска: «В газете Прокопьевска среди мелких, ничего не значащих заметок
о предстоящих премьерах, при полном равнодушии к работе интересного
175
режиссера В. Незлученко неожиданно находишь умную, деловую и спокойную статью Э. Суворовой "Город и его театр" ("Кузбасс", 1971, 3 апреля). В скромных газетных строках нашлось место и для размышления
о городе и о его театре, о режиссере, о положении актеров… К сожалению,
подобные статьи редки в периферийной печати» [31, с. 46]. Нас в
данном
случае интересует рецепт создания официальной рецензии, выписанный
в повести Т. Шатской с явной издевкой. Так вот, на один из спектаклей
областного драмтеатра («Совесть» Д. Павловой, реж. В. Климовский)
Сугробова «пишет пространную рецензию, вынося, как всегда, название
в заголовок рецензии – "Совесть". Как это у нее все основательно выходит. Поговорит
с режиссером. Все его слова добросовестно запишет
в блокнотик. Посоветуется в обкоме партии – опять внесет ценные указания в блокнотик. И вот уже в газете – и она, и вроде не она – все надежно
сколочено, не слова, а доски, не точки, а гвозди…» [243, с. 40].
В следующем разделе мы еще вернемся к критику
Э. Суворовой,
здесь же попытаемся изложить систему ее воззрений, характерных для
означенного периода.
В одной из рецензий Э. Суворова резко критикует репертуар театра.
В спектакле «Четыре невесты» (реж. Г. Беляев) театр, по ее мнению, не
нашел ключа к несложной пьесе В. Катаева, ни актеры, ни постановщик не
смогли создать нечто
вразумительное: «Спектакль отличает нечеткость
идейного и художественного замысла режиссера Г. Беляева, диссонанс
в оформлении и игре актеров. <…> Зрителю остается только недоумевать,
можно ли в наши дни встретить людей, подобных героям В. Катаева»
[584]. Театр, по мнению рецензента, не выполняет своих обещаний – это,
по сути, означало, что театр не соответствует своему назначению.
Э. Суворова, будучи заведующей отделом официальной газеты, все
же старалась даже в рецензии на спектакль, где решаются судьбы партийных персонажей («Совесть» Д. Павловой, реж. В. Климовский), основными критериями оценки спектакля сделать рассмотрение специфики «вживания» актера в роль, ансамблевость, режиссерскую работу, жанр
спектакля, его форму, реакцию зрительного зала (см
.: [594]). В данной
рецензии большое место отведено сюжету, соотношению персонажей, воплощению в них идей времени.
В рецензии на спектакль по В. Розову («В день свадьбы»,
реж. Т. Глаголева) подчеркивается, что правильное прочтение ее «зависит от гражданской позиции и зрелости режиссера» [589]. Для автора рецензии Э. Суворовой характерно, что она
пытается не только анализировать актерскую работу, выразительные возможности актеров, но в большей степени ее интересует то, как театр отражает жизнь, для нее важны
рассуждения о природе человеческого поведения, взаимоотношениях ее
современников. В рецензии на спектакль «Разорванный рубль» (по произведению С. Антонова и О. Ремеза) наблюдается та же тенденция
: опи-
сание спектакля необходимо, чтобы поговорить о человеческих типах со-
176
временности, взаимоотношениях людей, выполняющих социальные
функции (см.: [580]; см. также: [597]). Несмотря на то что Э. Суворова
была лицом официальным, она отвечала вызовам времени, для ее отзывов характерен публицистический пафос. Поэтому в рецензии на спектакль «Разлом» (по Б. Лавреневу, реж. М. Любенко), когда потребовалось
«разобраться» с хрестоматийной советско-классической пьесой,
видна
неумелость в обрисовке исполнения, рецензент скатывается на описание
исторических типов пьесы, текст отзыва выглядит суховатым, не содержит того запала, который характерен для ее рецензий на постановки современных пьес.
Главная сшибка 1960-х годов двух типов критики – художественной
и официальной – в кемеровском варианте произошла на «Ромео
и Джульетте» У. Шекспира
(реж. В. Климовский). Г. Кирьякова, преподаватель Кемеровского государственного пединститута, причину неудачи
спектакля увидела в том, что «совершенно уничтожены и замысел, и самый дух трагедии Шекспира», ибо «смерть юных героев – победа любви,
не знающей компромиссов, над тьмой и злом – не оправдана всем ходом
спектакля» [489]. В рецензии проявляется литературоцентризм (как
апеллирование к одной-единственной концепции), который был характерен для того времени, режиссерская трактовка критиком не прочитывается: «Ромео и Джульетта подчеркнуто лишены поэтичности и лиризма, приземлены», «в склеп к Джульетте Ромео пришел притихший, а не
постаревший от горя, как у Шекспира», «монологи произносятся, особенно Ромео, скороговоркой, без интонаций
»; «с натуралистической жестокостью показана схватка Ромео и Тибальта, натуралистически подробно сыграны все сцены смерти» и пр. Если отрешиться от негативного отношения автора отзыва, то можно сказать, что спектакль все же представлял собой законченное по мысли произведение, и Г. Кирьякова, описав его составляющие, это выразила в
полной мере в своей статье. Но
в контексте эпохи спектаклю суждено было стать главной мишенью для
ударов реакции по театру, стремящемуся к новаторству и поиску.
В. Сечин в журнале «Театр» ответил на эту местную рецензию,
предварив главный тезис подробным разбором спектакля: «У нас стало
общим местом говорить о рутине и отсутствии
творческих поисков в периферийных театрах словно навсегда отдав лицензию на дерзания столичным. Но как мало мы еще говорим о том, что часто малейший творческий поиск периферийных театров подвергается излишним сомнениям
и подозрениям. Так ли уж тогда случайно, что высокое творчество считается уделом столиц?» [398, с. 38].
Но победу
в этом раунде одержала все же местная критика, которая,
получив в наследство багаж 1940-х годов, хотя и эволюционировала
в сторону «разговора о спектакле», но не настолько, чтобы научиться
«читать» смысл сценического действия, а тем более защитить от опалы
режиссера-новатора.
177
2.2.4. НА ПУТИ ОТ ИДЕОЛОГИИ К ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ:
ТЕАТР И КРИТИКА в 1970-е годы
В конце 1960-х – начале 1970-х «репертуар» и «критика», находившееся в «сожительстве» в Постановлении «О репертуаре…» (1946), разделились. Постановлению «О литературно-художественной критике»
(1972) предшествовало Постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (1969), которое не было
широко обнародовано.
На местном уровне исполнение данного постановления было на
контроле у Кемеровского обкома КПСС. Основной идеей постановления
было следующее: «В обстановке обострившейся идеологической борьбы
между социализмом и капитализмом особую значимость приобретает
способность работников
печати, деятелей литературы и искусства более
остро с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни, глубоко анализировать и разоблачать различного рода мелкобуржуазные и ревизионистские течения» [252, л. 153]. Такая постановка вопроса требовала «бдительности» по
отношению к деятельности театров
и, следовательно, театральной критики, так как «отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке
и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попытки односторонне, субъективистски оценивать важные периоды истории
партии и государства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заинтересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам
социалистического реализма и партийной публицистики» [там же,
л. 154]. О газетах же отмечалось, что «в критико-библиографических публикациях принципиальный и объективный разбор произведений нередко подменяется
либо безмерным захваливанием, либо необоснованным
разносом. Такого рода критика не способствует повышению идейнохудожественного уровня публикуемых материалов, не помогает авторам
освободиться от ошибочных взглядов и представлений» [там же, л. 154].
В Постановлении «О литературно-художественной критике» подчеркивалось следующее: недостаточно глубоко анализируется развитие
искусства, критические отклики невысокого философского и эстетического уровня
, они носят поверхностный характер, в них не соотносятся
жизнь и искусство; проявляется примиренческое отношение к художественному и идеологическому браку, субъективизм, групповщина; наблю-
178
дается извращение истории страны; имеется предвзятая оценка некоторых произведений и художников; нет явного противопоставления советского и буржуазного искусства и др. (см.: [157]). По сути, в данном постановлении перечисляются изъяны критики по идеологической линии, которые устранялись еще в 1946 году (Постановление «О репертуаре…»),
хотя в 1972 году была уже совершенно другая
ситуация: возникновение
этого постановления ставится Е. Кузнецовой в связь с разгоном в конце
60-х редакционной коллегии журнала «Театр» во главе с Ю. Рыбаковым
(см.: [122]). Если в 1946 году важно было «залатать дыры» в идеологии –
после победы в войне, кратковременного соприкосновения с Западом
(и это было сделано с абсолютным успехом), то
в 70-е новое постановле-
ние оказало обратное действие: начинается анализ театральной критики,
театральной сферы, общественной жизни и в конце концов – идеологии.
Таким образом, можно утверждать, что во многом истоки современной
ситуации в области критики содержались в процессах, возникших после
постановлений 70–80-х годов. А данные процессы, как известно, привели
к разрушению
не только целостности СССР, но и к созданию предпосы-
лок для формирования новой парадигмы, в том числе и в театре.
Еще до выхода Постановления ЦК КПСС «О литературнохудожественной критике» Минкульт РСФСР обратил внимание на деятельность журнала «Театральная жизнь». Им были определены следующие проблемы в работе журнала: недостаточное освещение
современного
театрального процесса, отсутствие серьезного анализа современной борьбы на эстетическом фронте, нет материалов об искусстве автономных
республик и новых (развивающихся) районов, не расширяется круг авторов, материалы иллюстративны, написаны сухо, не отслеживается действенность публикаций, требуется более красочное оформление журнала
(см.: [274]). Позже, после выхода постановления 1972 года, задачи
«Театральной
жизни» были конкретизированы: суть требований к публикациям сводилась к увеличению на страницах журнала объема освещения театрального процесса, решений теоретических и практических
проблем современной критики (см.: [273]).
В 70–80-х годах была уточнена модель критика, одобряемая идеологами партии: критику необходимо было быть профессионалом, причем
под этим понималось «художественное чутье и развитый
вкус», эрудиция
«в области эстетической теории, истории литературы и искусства, зна-
комство с новейшими достижениями философской мысли, социологии,
психологии и других общественных наук, способность вести разговор
о явлениях искусства, соотнося их с жизнью, с учетом реального многообразия, вершинных достижений современной культуры, и не только отечественной, но и мировой
. Не говоря уже о партийности как родовом свой-
стве критика-марксиста» [191, с. 13].
179
Ситуация менялась. «Театр 70-х годов ищет новой образности, условности, языкового многообразия, он сопротивляется как лакировке,
заорганизованности, запрограммированности казенному ликованию,
официозной лозунговости, помпезности, многозначительности, так
и унылому бытовому правдоподобию, мелкотравчатой достоверности»
[67, с. 137]. Театр тогда, по мысли В. Дмитриевского, «демократизировал
общество, воссоздал на сцене "картину жизни" рядового человека, ввел ее
в
социокультурный оборот и тем самым вернул "частному человеку"
осознание чувства социальности, собственного достоинства, разрушил
идеологическую монополию, снял ореол морального превосходства с номенклатурного персонажа» [там же, с. 153].
А. Соколянский, исследователь содержательной стороны критики
этого периода, в свою очередь отметил количественное уменьшение материалов, а также тенденцию «художественности», метафорического словоупотребления, передачу
«образа – образом» в рецензиях этого периода
[220, с. 13]. Более обстоятельно о критике 70-х высказался А. Демидов,
к тому же являвшийся в тот период заведующим отделом критики в журнале «Театр». Поэтому стоит привести его характеристику в большем
объеме.
«Тяга к профессионализму нынешней молодой критики и ее тайная
неприязнь (сужу о
том и на основании личных разговоров – как редактора и коллеги – со многими из молодых авторов) к эссеистике и концепционности мне отчасти понятна. Могу объяснить (или же попытаться
сделать это) ее истоки, имея в виду то обстоятельство, что критики, дебютировавшие в 70-х годах, критики, раскрывшиеся именно в 70-е, действи
-
тельно, в противовес некоторым своим предшественникам (50–60-х годов) делали известный упор на эффектность формы, стремились к демонстрации оригинальности мышления, остроте взгляда и, конечно же, броской концепционности. <…> …Молодые 70-х, действительно, в какой-то,
пусть отдаленной, но наиболее ярко заявлявшей о себе части безусловно
тяготели, хотя бы и не
осознанно, к отрицанию "академического" критического канона, предпочитая стиль более "вольный", свободный, насыщенный сложными метафорами и подчас откровенно пренебрегающий
общедоступностью» [60, с. 20].
Недостатком тогдашней критики была признана «комплиментарность», то есть обозначение такой ситуации, когда в критике раздаются
похвалы театрам, а на поверку оказывается, что происходит потеря интереса к данному
театру, его залы пусты. А. Свободин отмечал, что эта проблема связана с предвзятой оценочностью в критике 70-х годов: «Не уровень и круг мыслей, не богатство социальных, художественных, житейских ассоциаций, не язык и стиль, не универсальность и глубина анализа,
а прежде всего оценка, понимаемая как отметка в ее
прямом и утилитар-
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]