Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 12 / 252 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

динамики отношений через призму театральных прецедентов одного города позволит выявить специфику советской провинции в определенном объеме, установить важные закономерности существования театра в советскую пору. То есть, с одной стороны, мы обнаружим главные источники по истории театральной жизни конкретного города, с другой – рассмотрим особенности театральной мысли в ее провинциальном варианте.

Целью

нашего исследования является изучение особенностей провинциальной театральной критики советского периода (на материалах о деятельности Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского). Для достижения данной цели необходимо решить следующие методологические, теоретические и практические задачи:

 уточнить статус провинциального театра в советский период;  выявить специфику советского театра через

рассмотрение реа-

лизации модели советского театра в провинции;

 проанализировать основные тенденции развития советской

театральной критики;

 проследить особенности реализации в провинции системы пред-

ставлений о театре, выраженной в отзыве на спектакль; на основе этого разработать периодизацию советской провинциальной критики, выявить основания каждого периода, определить динамику развития критики, формирование ее особого

статуса в континууме города.

Основой для исследования послужили устные и письменные отзывы о деятельности Кемеровского областного театра драмы им. А. В. Луначарского: с одной стороны, рецензии в областной газете «Кузбасс», с другой – стенографированные обсуждения спектаклей кемеровского театра столичными критиками, а также публикации критических материалов в столичных изданиях.

Хронологические рамки исследования: 1930-е – середина 1980-х годов.

Решение поставленных задач и достижение цели исследования требуют применения широкого спектра методов: от общенаучных (анализ и синтез) до конкретных (историко-типологический и историкогенетический методы – в вопросе изучения «предлагаемых обстоятельств» предшествующего опыта исследования (специфики изучения провинциального театра) и создания театра в рамках

парадигмы советской эпохи; моделирование – при представлении системы функционирования театра; классификация – при рассмотрении периодизации развития провинциальной критики и пр.). Чтобы конкретизировать принципы, которые необходимо положить в основу методологии представленного исследования, следует объективировать исходные посылы их применения.

В современной науке существует множество различных направле-

ний изучения культурной жизни

прошлого и настоящего страны, уточня-

ется исходный методологический базис театроведения. В 1982 году на конференции по методологическим проблемам театроведения философы высказались относительно предмета истории театра. История театра, по мнению В. Лецовича, «это не просто повторение в мысли и, соответственно, на страницах книг того, "что и как было" в театре прошлых эпох (хотя и это входит творческое созидание общезначимых "схем"-категорий, необходимых

в качестве важнейшей части в работу историка), но

для понимания театра как культурно-исторического образования» [136, с. 36]. Понимая историю театра как трансформацию театральной формы, позволяющей «теоретически определить особенность общения людей в специфических условиях созерцания, переживания и интерпретации сценического действия», формы, которая «способна удерживать множество смыслов развивающегося содержания человеческой жизни в границах определенного типа общения» [там же,

с. 41], В. Лецович полагает, что «если историк отвлекается от изучения театральной формы общения людей и сосредоточивает свое внимание на реконструкции единичных спектаклей, он лишает себя возможности устанавливать действительные, исторически конкретные связи между спектаклями и подменяет их (сам того не подозревая) связями, некритически заимствованными из других областей знания (истории общества, истории более

основательно изученных искусств, истории философии и т. п.), или связями, порожденными его воображением» [там же, с. 40].

Его мысль продолжает Н. Мигунов, рассматривающий театроведение как «инонаучную форму знания», под которой подразумевается изучение театра как события общения, «встречи двух совокупных сознаний – творцов спектакля и его публики. Этот момент "

встречи" и есть тот нематериализуемый субстракт спектакля, который превращает его в факт искусства» [148, с. 24–25]. То есть необходимо понять, как «тот или иной спектакль (или театральное искусство вообще) воспринимался публикой минувших эпох, а значит, изучить изнутри феномен театрального искусства определенной исторической эпохи (в той мере, в какой это возможно), но

и одновременно с этим выразить отношение нашего времени к изучаемому феномену, дать оценку фактам прошлого с точки зрения современного художественного сознания» [там же, с. 25].

Таким образом, специфика театрального искусства прошлого проявляется с большей полнотой в том случае, когда историк театра пытается выяснить особенности сознания людей ушедшей эпохи. Наиболее

репрезентативными источниками в этом случае являются печатные критические отклики, которые предстают в качестве моментальной реакции на театральное событие, несут в себе специфичную для исторической эпохи беспристрастность и объективизм: несмотря на то что мнение критика изначально субъективно, именно «благодаря субъективности оценки критика мы начинаем понимать не столько даже что это

был за спек-

такль, сколько то, чем он был для современников» [148, с. 26]. Следовательно, именно изучение системы взаимоотношений публики и театра (в частности, ее фиксации в рецензии) позволит приблизиться к пониманию специфики театрального искусства советского времени.

В целом, в работе преобладает тенденция к использованию социо-

логического подхода, для которого, по мысли Н. Песочинского,

характерно следующее: «Изучается театр как своеобразный социум, находящийся с окружающим социальным и культурным пространством в сложных коммуникативных, психологических, технологических отношениях. Эти отношения получают особую интерпретацию в контексте теории игровых структур, в сдвигах информационного пространства, в системе многоуровневых связей субкультур. Спектакль воспринимается как многосоставное событие в жизни его создателей

и зрителей. Взгляд театроведа обращается в зрительный зал и вовне театра, где может распространяться энергия сценического события» [178, с. 79–80].

Методологическим обеспечением нашего исследования стало при-

менение следующих принципов, разработанных в театроведении:

1. Рассмотрение советской культуры как данности, лишенное при-

страстного отношения исследователя. Как отмечает Г. Дадамян, обоснованность такого подхода

заключается в следующем: «Во-первых, потому, что своеобычная Атлантида советского искусства постепенно погружается в Лету. Во-вторых, она еще не становилась предметом объективного, не идеологизированного исследования. И, в-третьих, под прессом времени выпрямляется ломаная линия жизни, и на смену ее рытвинам, ухабам, крутым, неожиданным поворотам приходит плоский… учебник истории» [50, с. 11].

2. И. Петровская в книге о развитии дореволюционного театра оп-

ределила важную константу, которую возможно применить и в нашем исследовании: «Задача книги не в том, чтобы вынести однозначный приговор театру тех лет по мерке нынешних идеалов; наше теперешнее понимание порождено нашей эпохой, нашим воспитанием, уровнем нашего идейно-эстетического развития

. Она в том, чтобы воспроизвести истинные черты минувшего в его сложности, многообразии взаимосвязей, совмещении, казалось бы, несовместимого. Здесь цель – постигнуть "их", тогдашних зрителей: уяснить, чтó именно они в тогдашнем театре восприняли, как виденное трактовали или, по крайней мере, как считали правильным понимать, ориентируясь на лидирующие идеи и

вкусы, выявить социально-экономические потребности и пути их удовлетворения, представить неоднородность бытовавших мнений и их происхождение. При постижении этого уточняется и представление о самом театральном процессе» [182, с. 3–4].

3. В одной из последних работ В. Дмитриевского обозначен ком-

плексный подход к изучению отечественного театра; данный автор видит

необходимость «соединения нескольких… подходов к изучению искусства: искусствоведческого, рассматривающего художественный процесс развития по его "вершинным" достижениям как историю шедевров, и социологического, изучающего роль и воздействие реального "потока" искусства на публику, на общество и ответное влияние публики, общества на искусство» [68, с. 10]. Того же мнения придерживается и В. Жидков, который

считает актуальным «рассмотрение творческой эволюции театра соответствующего времени, воплощенной в вершинных достижениях сценического искусства, и массива "рядовых" фактов искусства театра, и взаимоотношений тех и других не только с профессиональной критикой, свидетельства о которых сохранились в рецензиях и обобщающих трудах, но и со зрительской аудиторией и – шире – со своими современниками, которые своим отношением к театру так или иначе его "режиссируют"» [79, с. 100]. Данное положение следует принять как имплицитное для нашего исследования, то есть, говоря о критике, мы всегда будем апеллировать к схеме «театр ↔ спектакль ↔ зритель».

4. Театральная критика, как свидетельствует один из последних

словарей по театру, – это

«обсуждение современного театрального процесса в средствах массовой информации, на публичных собраниях, в театральных коллективах, в письменной и устной форме театроведами или журналистами, специализирующимися на театральной тематике» [177, с. 122].

5. Исследование театральной критики советской провинции следу-

ет проводить в рамках историко-общественного направления. А. Альтшуллер в театроведении выделил четыре направления

изучения спектакля: репродукционное, биографическое, философское, историкообщественное. Последнее направление связано с изучением связей театра с общественной жизнью, выяснением вопросов, для чего поставлен спектакль, «как этот спектакль "вписывается" в реальную окружающую жизнь, как соотносятся его идеи с волнующими общество идеями времени, как он воздействует на социальное, нравственное и

эстетическое сознание современников» [7, с. 14]. Именно под этим углом следует выяснять систему представлений о театре, запечатленную в рецензии.

6. Спектакль, по сути, является толкованием драматической перво-

основы – пьесы, на основе которой режиссер совместно с коллективом сопостановщиков (актеров, художника и т. д.) создает оригинальное произведение. Поставленный спектакль, попадая в зону

зрительского восприятия, получает дополнительную интерпретацию; таким образом, имея на руках отзыв о спектакле, мы сталкиваемся с интерпретацией в квадрате. Следовательно, критический отзыв в прессе является сложной интерпретацией уже интерпретированной художественной реальности, т. е. критик, опираясь на определенное «предпонимание» (Х.-Г. Гадамер) спектакля, предлагает свое представление о данном художественном

произведении, и осмысление это опирается на определенные принципы, которое условно можно обозначить как театральный идеал эпохи. Следовательно, в словесных формулах критической статьи умещается специфическое для времени написания статьи восприятие спектакля; именно критика, являясь гласным выразителем мнения о спектакле, формировала систему представлений о театре в конкретном городе.

7. В

идеале, рецензия, как считает Н. Гаранина, – это «критический отзыв о спектакле, написанный "по горячим следам", под свежим впечатлением недавно увиденного зрелища. Ее ядро – анализ одного конкретного спектакля, состоявшегося там-то и тогда-то (реже двух-трех), и в связи с этим разбор сценических достоинств пьесы, замечания по поводу постановки,

описание мизансцен, наблюдения над игрой исполнителей и т. п. Рецензия – словесная фотография "сиюминутного" творчества театрального коллектива. Обычно этот вид критики сопутствует премьерам» [41, с. 11]. А в примечании Н. Гаранина уточнила: «Быстрота отклика или ее приуроченность к конкретному спектаклю – оправдание жанра рецензии, иначе она становится ненужной ни читателям, ни

сценическим деятелям» [там же, с. 11]. Как считает А. Соколянский, «главной задачей рецензирования становится объяснение и интерпретация художественного смысла – объяснение замысла и разбор исполнения» [220, с. 12]. При этом у спектакля существуют три ипостаси: идущее сегодня произведение, его инвариант, его же идеальное восприятие, при этом понимание инварианта для исследователя считается наиболее

верным. Рецензия включает в себя «описание спектакля, объяснение художественного замысла, разбор исполнения, оценку художественного уровня, осмысление спектакля в некоей системе контекстов, специально выбранных критиком (историко-культурные, общетеатральные, этические, социально-психологические и др. контексты)» [там же].

8. Рецензия советского периода «производна от политических и эс-

тетических взглядов рецензента и

в рассматриваемый период всегда в той или иной мере оказывается причесанной на партийногосударственный пробор. Но вместе с тем профессиональная рецензия чаще всего содержит описание спектакля, дает представление о том, как он выглядел во всех его художественно-выразительных компонентах. Располагая неким набором мнений о спектакле, порою и прямо противоположных (что

особенно интересно), исследователь получает возможность на скрещении взглядов и оценок воссоздать относительную истину – сформировать собственное представление о постановке» [79, с. 11]. Необходимо адаптировать данное положение к нашему исследованию. М. Каган попытался определить специфику оценки при восприятии. Оказалось, что «процесс оценивания выходит далеко за пределы гносеологических закономерностей, поскольку он

обнаруживает двойную зависи-

мость – и от качества оцениваемого объекта, и от потребностей, интере-

сов, идеалов оценивающего субъекта» [104, с. 58]. Получается, что если выяснить качество оцениваемого объекта невозможно, то тем не менее через оценку в рецензии мы поймем, чем руководствовался критик при написании критического отзыва. Ведь, в идеале, «критика не сводится ни к комментированию, ни к выставлению оценок (хотя истолкование и соотнесение с несомненными художественными

ценностями, образцами необходимы при анализе), а представляет собой выражение взглядов и вкусов личности, которая духовно и душевно возгорается от созданной художником картины мира и соотносит ее со своими представлениями о жизни и искусстве» [14, с. 61].

Для рецензии в общеполитической газете, как в нашем случае, преимущественно характерна авторитетность выступления по факту искусства (оценка любого явления в партийной печати является важной), потому-то и обсуждение спектакля происходит всего лишь раз. Авторитетность подкрепляется отбором произведений для рецензирования и приглашением компетентных авторов (см.: [там же, с. 153]). Во-вторых, для рецензии характерна монопроблемность, проявляющаяся в том, что рецензия в такого рода изданиях «не стремится к

всестороннему анализу произведения, сосредоточена на одной проблеме, поскольку для газеты важно выявить общее значение данного явления в жизни общества или в художественном процессе, привлечь к нему внимание» [там же, с. 154].

9. Публикации столичных и провинциальных рецензентов в совет-

ской критике создают своеобразные ножницы. Как отмечает В. Морозова, с

одной стороны, у столичных критиков «широчайший обзор: за сезон они объезжают несколько театров, смотрят десятки спектаклей. <…> Они могут быть "заражены"… каким-либо ранее увиденным спектаклем настолько, что перенесут отпечаток своего видения на новый спектакль. Но ведь и возможности театров, и индивидуальные особенности постановщиков и актеров разные! Таким образом,

и у столичных критиков нет объективной картины театральной жизни» [150]. С другой стороны, хотя нестоличная критика, по меткому замечанию В. Калиша, «отражение той среды, в которой существует театр и испытывает себя режиссер» [108, с. 94], провинциалы-рецензенты все же «судят обычно исходя из конкретного знания театральных дел в городе. Но и они тоже

посвоему субъективны: легко могут для своих театров снизить планку художественности» [150, с. 49]. Следовательно, совокупное мнение о спектакле, представленное в отзывах столичного и провинциального критиков, позволяет отразить спектакль в относительно полном объеме.

Источниковый массив монографии состоит из следующих блоков: – директивные документы (различные постановления, приказы

и пр., комментарии к данным

документам в специализированной печа-

ти);

– исследования по истории советского театра и критике (коллективные монографии (фундаментальные работы по истории российского театра, дореволюционной театральной критике); работы различных авторов: В. Дмитриевского, Г. Дадамяна, Е. Левшиной, В. Жидкова, А. Смелянского, И. Петровской, В. Калиша и др.);

– материалы архивов (Государственный архив Новосибирской области (ГАНО), Государственный архив

Кемеровской области (ГАКО)) по деятельности Кемеровского театра драмы, в которых отражены и художественная, и организационно-экономическая стороны его жизни;

– отзывы, рецензии и иные материалы столичной периодики и газеты «Кузбасс». («Кузбасс» впервые обратился к читателю 7 января 1922 года, в советское время был органом печати Кемеровского (Новосибирского до 1943 года)

обкома КПСС и областного Совета депутатов тру-

дящихся).

В ходе исследования выявилась смена театрального идеала на протяжении советской эпохи. При этом следует отметить, что понятие «театральный идеал» так или иначе коррелирует с понятием «парадигма», предложенным Г. Дадамяном (см.: [50, с. 25–26]), но все же оно несколько ýже. Советский театр не

только специально организованный художественный, но еще и идеологический институт. Поэтому изучение театральной критики интересно и с точки зрения социального бытования театра, поскольку она есть своеобразная «оптическая система», преломляющая художественный опыт поколений.

ГЛАВА I. СОВЕТСКИЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ

ОТНОШЕНИЙ «СТОЛИЦА–ПРОВИНЦИЯ»

1.1. ФЕНОМЕН НЕСТОЛИЧНОГО ТЕАТРА

В ТЕАТРОВЕДЕНИИ

Русское театроведение в некотором роде детище XX века. Отделившись от филологии и пройдя бурные и плодотворные 20-е годы прошлого столетия, эта наука, как и все другие в советском мире, в 30–40-е была «укрощена» государством. В развитии данной научной сферы можно вычленить три периода. Первый, осевой (20-е годы), связан сковской и ленинградской научных школ. Второй, советский, падает на 30-е – конец 80-х годов, когда в науке в качестве философской базы утвердился марксистско-ленинский подход. Последний период развития театроведения, современный, связан с обретением театроведением свободы от всяких идеологических догм, с формированием нового его качества – разновекторного изучения рактерен пересмотр методологических основ данной сферы, приобщение к зарубежным школам, реанимация теоретического богатства 20-х годов.

В данном параграфе мы рассмотрим особенности статуса нестоличного театра в театроведении советского периода. Наиболее плодотворным подходом к определению статуса, по нашему мнению, является анализ точек зрения исследователей (летописцев) на нестоличный эволюцию восприятия нестоличного театра в советское время. Чтобы проследить эту эволюцию, необходимо осознать специфику театроведения того периода.

У нас нет стремления ниспровергать советское театроведение, его научные основы. Тогда соответствие единственно возможному научному направлению (базирующемуся на марксистско-ленинской методологии) позволяло создавать высоконаучные труды мирового театра, а отсылка к научной доктрине помогала

«прохождению» трудов через тенета цензуры. Например, в семитомной

театр в культуре России, поэтому мы намерены представить

специфики театра. Для этого периода ха-

по истории и теории

с генезисом мо-

«Истории русского драматического театра» (19771987) одним из требований был «подлинно научный, марксистский подход к изучению театра как одной из специфических форм общественного сознания, тесно связанной со всей жизнью общества и в идеологической борьбе» [171, с. 8]. Также важным для исследователей стал принцип историзма (не утративший значения и в современной науке), рассматривающий «процесс развития русского театра в тесной связи с узловыми проблемами жизни русского общества, в свете

занимающей важное место

ленинской концепции истории освободительного движения в России» [171, с. 10].

Исследователи того времени движущей силой развития дореволюционного театра России видели борьбу «демократической культуры с культурой господствующих классов». Целью этой борьбы было преодоление такого положения вещей, когда «государство делало все, чтобы подчинить театр своим охранительным политическим и идеологическим целям» [там же, с. 10].

По мысли авторов, такой подход «позволяет раскрыть внутренние закономерности и противоречия развития театрального искусства; показать его место в художественной и – шире – духовной жизни общества в каждый данный период; обнаружить его многообразные и меняющиеся от этапа к этапу взаимосвязи с другими искусствами и с другими формами общественного сознания» [там же, с. 10].

современном научном мире отношение к взаимодействию культур демократической и правящих классов, роль этого взаимодействия в истории изменились, возникло многообразие концепций исторического развития искусства. Вместе с тем никто не может отрицать, что авторы указанного семитомника рассмотрели развитие дореволюционного театрального дела в максимально возможной полноте. Исследователям удалось достичь цели, которая была

ими сформулирована во введении, – «дать читателю представление о менявшемся типе спектакля, проследить развитие режиссуры в русском театре от ее зарождения до высших достижений начала XX века в связи с проблемой художественной целостности спектакля и ансамбля, показать эволюцию принципов постановочно-декоративного решения и музыкального оформления» [там же, с. 13]. Следует отметить, что эта коллективная

монография по своим научным достижениям вышла за пределы заявленной цели. Рецензия на данное издание отмечает наличие «в этой протяженной работе единой концепции, сущность которой – последовательное выявление тесной связи театра с действительностью, с общественным сознанием и мироощущением зрительного зала» [118, с. 98–99]. Это позволило автору рецензии Н. Королевой заявить, что «подведение научных итогов предшествовавшего этапа развития театроведения в области истории русского театра состоялось» [там же, с. 103]. То есть неважно, какая из целей – теоретическая или идеологическая – в большей степени реализовалась в данной и других работах по истории театра, главное – была предложена жизнеспособная концепция развития театрального искусства России. Таким образом, советское театроведение создало определенную традицию изучения

своеобразия российской театральной

жизни разных исторических этапов.

Рассмотрение советскими учеными нестоличного театра занимало особое положение в науке того периода. Этот театр признавался периферийным, и статус «периферийности» нестоличного театра не изменялся

до 80-х годов XX века. Изучение развития советского театра, находящегося в обширном культурном пространстве страны, не предполагало рассмотрения специфики этого театра как такового, с ориентацией на сложившуюся культурную традицию, особенности зрителя того или иного региона, соответствие его запросам, а проводилось через сравнение с деятельностью центральных театров страны. Так

, в одном из первых капитальных обобщений по истории послереволюционного театра в 50-е годы прошлого века («Очерки истории русского советского театра») по поводу «местных» (периферийных) театров, в частности, сказано, что проблемы их развития «в истории театра не получили до сих пор необходимой научной разработки» [172, с. 5]. Поэтому в работе «показывается

лишь общий процесс развития театров на местах, устанавливаются основные проблемы его развития, а фактический материал приводится лишь для подтверждения общих закономерностей историко-театрального процесса» [там же]. Правда, в выяснении данных закономерностей, по мнению авторов, «на первый план должна была быть выдвинута деятельность крупнейших русских театров [столичных. – А. Б.

]… которые явились живыми носителями традиций передовой русской культуры» [там же]. В этой установке сказалась та система связей столицы и регионов, которая была характерна и для деятельности советского театра, и для исследовательского подхода в советском театроведении. Тут же можно привести мысль крупного исследователя дореволюционной театральной жизни И.

Петровской. В 1978 году, давая рецензию на книгу В. Кригера «Актерская громада», она сказала, что «еще звучат отголоски мнения, наиболее безапелляционно выраженного В. Н. Всеволодским в 1929 году: "Художественного значения провинциальный театр не имел"» [179]. Понятно, что автор рецензии говорила о дореволюционном театре, но здесь озвучено характерное отношение к нестоличным театрам и

в Советской стране.

Само понятие «провинциальный театр» требует уточнения. Определение «провинциальный» как географический показатель возникло задолго до революции и означало жизнь вне столиц. Как свидетельствует И. Петровская, «провинция – это вся Россия, кроме двух точек: старой столицы Москвы и новой – Петербурга» [182, с. 5]. Автор провела детальный документальный анализ театральной жизни провинции второй

половины XIX века и, изучив данные переписи того времени, пришла к выводу, что «в понимании большинства граждан обширной империи провинция и была Россией» [там же]. То есть статус провинциального в те времена не давал никакой оценки деятельности театров, он лишь обозначал местоположение театра. К тому же в то время театральная жизнь в

провинции не отличалась от столичной: существовало единое художественное пространство, где на равных правах работали труппы столичные и провинциальные.

Существенным образом меняется статус провинциального театра

в общественном сознании на рубеже XIX–XX веков. Видный театровед,

<<< < Предыдущая 12 / 252 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]