Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
ном смысле». Автор отмечает прагматичный подход к критику: «Режиссер и актер, драматург и сценарист ожидают от него незамедлительной
реакции на свое творение, похожей на реакцию "думающей" машины, которая, как известно, разговаривает алгоритмом, включающим лишь два
понятия – "да" и "нет"!» [209].
В этот период чаще появляются публикации о Кемеровском театре
драмы
в столичных изданиях, хотя критики стали приезжать реже. Вообще, этот период по уровню театральных событий города можно разделить на два периода: первый – конец 60-х – начало 70-х годов, второй
период связан с деятельностью Б. Соловьева в качестве главного режиссера. На протяжении обоих периодов директором театра был В. Д.
Литвинов, представитель когорты успешных управленцев. Он смог наладить
финансовую сторону театрального дела в театре драмы, в конце 1970-х
даже возникла идея создания комплексного зрелищного предприятия,
куда бы вошли театры и филармония области, а В. Д. Литвинов предположительно мог бы это возглавить. Деятельность директора была отмечена и в столичной
печати. Г. Боголюбова, столичный критик, в своей
статье отметила не только талант директора, но и то, как благодаря верному и умелому руководству происходит смена вектора в развитии коллектива (см.: [373]).
Однако с точки зрения художественной стороны в деятельности
театра не все было благополучно: репертуар был случайным, спектакли
«не случались
».
А. Кельберг, консультант ВТО, в аналитической записке о спектаклях театра сезона 1968/69 года сравнил постановку штатного режиссера
с приглашенным: спектакль, поставленный М. Б. Шнейдерманом (главреж театра) по пьесе «Царь Юрий», «отличается достаточно высокой
пластической культурой, его мизансцены выразительны; эффектна и в то
же время образна общая декоративная установка М.
Т. Ривина (художника спектакля). Но основное достоинство спектакля – его внутренняя
энергия. Иллюстративность сцен пьесы В. Соловьева режиссер как бы
взрывает изнутри, обнаруживая острые коллизии борьбы за власть, внутреннюю противоречивость исторических персонажей» [267, л. 2]. «Отелло» (реж. М. Ляшенко), по мнению А. Кельберга, погубил «бездумный
подход к материалу», «спектакль оказался внутренне
аморфным, лишен-
ным сколько-нибудь серьезной идеи» [там же, л. 4].
Е. Хандрос, приехавшая в четвертый раз в Кемерово, заявила, что
в жизни театра «нет ничего такого, чтобы произвело некую бурю, несогласованность, несогласие, какие-то споры. Меня немного это настораживает, что чувствуется какое-то благополучие, в том смысле что
каждый
спектакль имеет какие-то оговорки: то один режиссер начинал, другой
заканчивал, то еще что-то. Каждый спектакль имеет такую предысторию»
[347, л. 2–3]; репертуар на приезжего критика не производил впечатле-
181
ния театра ищущего (см.: [347, л. 23]). Е. Хандрос анализировала увиденные спектакли, отталкиваясь от психологии и быта того или иного драматурга, через поиск логики разворачиваемого действия, попадания в жанр
спектакля.
В постановке «На золотом дне» отмечено, что сценографическое
решение интересное, однако в спектакле имеется непоследовательность,
хотя основная тема пьесы раскрыта, особенно
в воплощении исполните-
лей ролей Анисьи и Засыпкина (арт. М. Ф. Артемова) (см.: [там же, л. 4]).
О спектакле «С легким паром» по Э. Брагинскому сказано: «Комедия все-таки получилась»; «из этой пьесы все, что можно было взять, все
взяли» [там же, л. 6, 8].
Спектакль «Возраст расплаты» оставляет впечатление незавершенности,
так как «нравственный вопрос, который стоит перед героем о том,
как надо жить, о мере честности и порядочности, добропорядочности,
достаточен ли уровень знаний своей профессии, продуманность, нормальность» – не до конца разрешен в постановке: у Лосева, исполнителя
главного героя, «прекрасный, хороший тон, и интеллигентность, и раздумье до поры до времени
. И я верю, что он журналист, но до поры до
времени, потому что когда наступает главный момент в его жизни, когда
нужно ему все это ломать, в этой второй части, самой главной, ему что-то
мешает, когда ему нужно иметь драматургический материал. Может
быть, потому что ему приходится выходить к
зрителям и у него происходит спад. А это основной момент, когда человек решает, что должно быть.
Это наиболее драматично и сильно должно быть» [там же, л. 9, 10]. Отмечено, что быт редакции показан неверно; Литвинова, играющая Ленку
Волкову, немаловажный персонаж этой пьесы, попросту «кривляется»
(см.: [там же, л. 13]).
Наиболее состоявшимся
из просмотренных спектаклей, по мнению
критика, стала «Метель» Л. Леонова (кемеровская постановка сравнивалась с московской): «В этом спектакле мне показалась такая смутность,
которая есть в пьесе; она даже увеличилась» [там же, л. 16], хотя в спектакле не все было идеально. Особенно, по мнению критика, непонятен
финал (см.: [там же, л
. 18]). Высоко были отмечены некоторые актерские
работы, особенно Г. Н. Кузнецовой (Марфа): зерном роли стали слова из
пьесы: «Какая она гордая, красивая женщина», «в ней какая-то красота
внутренняя, которая дает свет надежды», «это слепая женщина, но которая очень далеко видит чутким сердцем» [там же, л. 18, 19]. Однако
в трактовке актрисы
есть некоторый просчет: «Марфа Кузнецовой Порфирия не раскусила, Степана не раскусила. И верится, что эта женщина
не стала бы жить в одном доме с ними, если бы Порфирий остался.
У Кузнецовой это немного не получилось» [там же, л. 18]. Артемов в роли
Лопотухина сравнивался с московским исполнителем, и кемеровский побеждал
: «Настоящий леоновский в своем самом ярком проявлении. Кон-
182
ченый человек, откуда-то из-под земли появляется. Образ Лопотухина
получился и в то же время страшный, неминуемо обреченный. Артемов
играет человека от пьянства, но этого человека опьяненного не видно.
В общем же на этом человеке лежит печать смерти» [347, л. 22].
Интересно, что приехавший в начале 1970-х годов А. Вольфсон (бы-
вавший
в Кемерове ранее) «не узнал» театра. В просмотренных спектаклях он обнаружил одно – «не точно найдены жанры», существование вне
стилистики пьесы [352, л. 2].
«История одной любви» К. Симонова: «Это история трех людей:
странных, смешных, человечески незрелых. С этой точки зрения у них
полно чепухи, и взваливать на них дело космического полета
и возводить
в масштаб Ромео и Джульетты – ничего из этого не выйдет». В этой пьесе
«совершенно неистребимый аромат тридцатых годов, этого страшного,
чистого времени, когда всего было много и эти люди особенное делали»
[там же]. Именно через быт, как считал критик, надо было решать спектакль. В некоторых моментах
критик подметил потерю актерами ощущения правдоподобия ситуации: в спектакле «вместо простой житейской
истории вы играли нечто многозначительное, а коль так, значит, сыграли
неправдой, а от этого родилась не насущная вещь» [там же, л. 6]. В пример было приведено то, как актер, пропустив деталь, породил большую
неправду в образе.
По спектаклю
«Тоот, майор и другие» (реж. И. Борисов) критик отметил работу И. Сидорова, который «человека зверьком перепуганным
делает». В спектакле, как это ни странно, создается фарс, тогда как у автора – трагифарс [там же, л. 7].
Пьеса Л. Жуховицкого «Должники» (реж. И. Борисов) «нашла себя
в репертуаре театра», но в спектакле
присутствовал «разнобой актерской
манеры и отсутствие достаточно твердой руки режиссера» [352, л. 9, 11],
нет точного поведения персонажей.
Постановка «Талантов и поклонников» А. Островского
(реж. Ю. Николаев) сравнивается с московской версией не в пользу последней. Основная идея кемеровского спектакля – «про подвиг человека
во имя возможности… искусству служить» [там же, л. 12]. И эта
идея реализуется в ряде великолепных актерских работ. Правда, Негиной не хватило интеллигентности. Критик выразил сожаление, что спектакль
«чуть-чуть не дотянули до настоящего спектакля, который можно бы
продержать пару лет, когда будет отмечаться юбилей Островского»
[там же, л. 14].
После обсуждения спектакля И. Борисов, режиссер театра, высту-
пил с
несогласием относительно ряда оценок и выразил следующее пожелание: «К нам редко приезжают с разбором. А мы все прислушиваемся
к вам. Но хотелось бы, чтобы этот разбор был более емкий. Мы ждем этого от вас»
[там же, л. 16].
183
Приезжие критики формировали новый идеал театра. Так, Т. Скляр
писала: «Современный советский театр требует от актера и режиссера
мастерства, которое состоит не столько в умении возбуждать в себе послушные страсти, сколько в умении мыслить сочувственно и увлеченно
и с той степенью активности, когда мысль самопроизвольно превращается в действие, тем
более глубокое и тонкое, чем глубже и тоньше отражается мир в сознании актера или режиссера», и поэтому «задача театра состоит не только в том, чтобы демонстрировать хорошее, грамотное исполнение (и с этим, к сожалению, наши театры не всегда еще справляются), но прежде всего – раскрыть со сцены
глубину человеческого характе-
ра, человеческой личности» [337, л. 9, 13].
Самое интересное, что в этот период сменилось отношение к классическим пьесам, признавалось, что к ним обращаться «стоит лишь в том
случае, если режиссер рассчитывает своим решением внести нечто новое,
открывающее что-то новое в его сценической истории» («Таланты и поклонники» Кемеровского театра
драмы признаны всего лишь иллюстрацией) [там же, л. 13]. Сменилось и отношение к газетам, потому как,
«лишенные общественного обсуждения своих спектаклей на страницах
газеты, театры легко теряют художественные критерии, становятся
слишком "деловыми", стремятся заполучить зрителя любыми средствами» [там же, л. 13–14].
Т. Скляр подвергает анализу не идеологическую основу спектакля,
а
его динамические особенности, движение истории.
О спектакле «Июнь, начало лета» по пьесе Ю. Эдлиса (реж. И. Борисов), который пользовался большим спросом у зрителей, написано, что
он «охотно объясняет человеческие слабости своих героев, оправдывает
их, убеждает зрителей: все – люди, все – человеки», а слагаемые этого
понятного и доступного спектакля таковы: «"Стерильное"
оформление,
парень с гитарой, качалка-весы и другие режиссерские эффекты, призванные как бы расширить мир, воссозданный драматургом, на самом
деле дробят действие. Украшая пьесу, режиссер Борисов во многих вещах
все-таки уходит от глубокого вскрытия сути ее проблем». Отмечено, что
в актерских работах нет творческого подхода, так как исполнители по
-
ставлены в жесткие рамки режиссерского замысла [там же, л. 6]. Размышления об этом спектакле критик подытожил следующим образом:
«Режиссер, при полном непротивлении исполнителей, уйдя от больших
и главных проблем, создал стандартный "молодежно-лирический" спектакль» [там же, л. 7].
В спектакле «Человек со стороны» по пьесе И. Дворецкого
(реж. Ю.
Николаев) идейная сторона «в общем-то не раскрыта в полную
меру – имеется в виду и режиссерский, и изобразительный принцип решения». Чешков-Лосев «производит впечатление человека нервного и не
очень убедительного», «нет характеров, актеры производят впечатление
184
статистов». К тому же отмечено, что «весьма иллюстративен финал, хотя
пьеса дает возможность поставить точку определеннее и выразительнее»
[337, л. 8].
В спектакле по пьесе М. Рощина «Валентин и Валентина»
(реж. Д. Шаманиди) отмечено удачное оформление, но и зафиксировано
отсутствие интересных актерских работ, ибо «молодые артисты не в состоянии вытянуть всех
задач, возложенных на них драматургом, а режиссер тоже не смог сделать их более значительными, более интересными
личностями» [там же, л. 9].
Н. Балашова в статье в «Театральной жизни» выявила острую проблемную ситуацию (в основном – в реализации драматургического материала) в Кемеровском театре драмы, который с виду очень благополучен.
Основной
ее интерес – спектакли молодых режиссеров.
О спектакле «История одной любви» (по пьесе К. Симонова):
«…однозначность образов, отсутствие второго плана, ведение диалога
только на повышенных тонах, раздраженные окрики – вот, собственно,
и весь комплекс средств художественной выразительности, который
предлагает нам в этом спектакле театр» [371, с. 14].
О спектакле «Валентин и Валентина» (по М.
Рощину, реж. Д. Шаманиди) сказано, что в пьесе герои заражены «общественным инфантилизмом», но предложена «тщательно продуманная во всех компонентах
и очень последовательно, точно и выразительно проведенная через актеров режиссерская концепция спектакля» [там же, с. 15].
Работа Л. Рахлина (спектакль по пьесе И. Друцэ «Птицы нашей мо-
лодости») вызвала одобрение
критика: «…все недостатки мастерства,
профессионализма искупились той романтической окрыленностью, той
поэтической наполненностью, той ясностью мысли, какими живут главные герои его спектакля…» [там же, с. 15].
В общем, в первый период театр находился в зоне размеренного
существования, творческих всплесков не было, не было и признания
у зрителя. Второй период, как уже
было сказано, начался тогда, когда театр возглавил Б. Соловьев. Причем молодой режиссер был успешен
в своей деятельности, что отмечалось и в столичных изданиях.
Так, в статье Е. Зайцева, тогдашнего первого заместителя министра
культуры РСФСР, о Б. Соловьеве сказано одобрительно: «В Кемерове очередным режиссером несколько сезонов работал Б. Соловьев. Ныне
он
возглавляет театр, и его спектакли свидетельствуют о несомненном творческом росте коллектива за последнее время» [381].
С другой стороны, слух об успехе Соловьева разносится далеко.
В. Вульф, рассуждая о спектаклях украинского театра, окончил свои размышления следующей вставкой: «Далеко от Одессы, в Кемерове, начинающий свой путь режиссер Б. Соловьев
недавно поставил "Дети солнца",
и талантливый молодой актер Д. Киржеманов удивительно сильно сыг-
185
рал в горьковском Протасове трагедию духа. Периферийные театры ставят спектакли, достойные шедевров русской классики. Явление – радующее» [375].
Однако в этот период глубокого анализа в столичной критике театр
не получил. Рецензия Е. Марковой на спектакль по пьесе А. Арбузова
«Город на заре» (реж. Б. Соловьев) содержит беглый анализ актерских
работ,
нет описания спектакля, а только лишь сюжет пьесы, воспроизведена история персонажей (см.: [389]). Областное управление культуры
неоднократно обращалось в министерство по вопросу приезда критика,
так как, по мнению руководства, спектакль «Чайка» в постановке Б. Соловьева «отличает интересное режиссерское прочтение, высокая постановочная культура, ряд удачных актерских работ в воплощении чехов
-
ских образов» [290]. Однако все оставалось по-прежнему. Ситуация изменилась в начале 1980-х, когда областное управление культуры заключило договор с «Театральной жизнью» (об этом – в следующем разделе).
В свете Постановления «О литературно-художественной критике»
в редакционной статье «Театра» по проблемам местной печати было сказано, что «рецензия на спектакль
была и остается основной формой отклика газеты на работу театра, и ничто не может и не должно ее заменять» [170, с. 39]. Вместе с тем журналом была зафиксирована ситуация
«обесценивания театральной критики как газетного жанра» [там же,
с. 40]. Причины этого виделись в следующем: театры не были заинтересованы в объективном
мнении о спектакле, негласно требовали комплиментарного отзыва, то есть возникал определенный заказ рецензенту;
преобладал низкий профессиональный уровень рецензий (это связывалось с тем, что авторы рецензий «не знакомы с азами марксистсколенинской эстетики, с трудами классиков марксизма по искусству, с работами выдающихся критиков-марксистов и прогрессивных критиковдемократов домарксистского
периода», а это формировало «механическое перенесение общих идеологических положений на оценки произведения искусства» [там же]); не воспитывались постоянные кадры критиков, отсутствовал, следовательно, и постоянный контакт с театрами
(см.: [там же]).
В газете «Кузбасс» в этот период рефреном проходит мысль о необ-
ходимости создания спектаклей, где героем был
бы современник, причем
его жизнь следует показывать на примере рабочего. Такой подход,
в принципе, был актуален для индустриального Кузбасса. Попутно производился анализ деятельности театра.
При обсуждении репертуара театра на 1968 год зав. отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворова отметила, что «во всех пьесах хотя
и проскальзывает моральная тема, совершенствование
личности, но
большого жизнеутверждающего спектакля все-таки не будет и в этом сезоне. Пьесы одинаково похожи друг на друга, нет современного большого
186
героя. Если мы посмотрим историю репертуара коллектива нашего театра, то такого спектакля вообще не было после "Совести", а потребность
у зрителя, необходимость в таком спектакле большая» [346, л. 14–15].
В аналитической справке о деятельности театров области в 1970 году Э. Суворова зафиксировала типичную ситуацию, когда «театр не имеет
афиши, которая бы привлекла
зрителей, в спешке идет подготовка очередных спектаклей: это очень чувствуют и сами театры, и зрители» [361,
л. 49]. Относительно театра драмы было отмечено следующее: «У театра
сейчас неплохое материальное положение, с успехом прошли гастроли,
и все же тревогу должна вызвать репертуарная политика. За последние
годы намечается тенденция измельчания репертуара». Для театра
отбор
репертуара, как считала Э. Суворова, был не принципиальным, «преобладающее место заняли пьесы, которые ставились не потому, что они
очень нужны и необходимы были театру, а потому, что вдруг объявлялся
исполнитель на какую-то роль или работа над спектаклем не требовала от
театра больших физических и финансовых затрат» [там же
, л. 49, 50].
Э. Суворова обвинила театр в том, что в репертуаре много пьес, в которых
идет исследование моральной темы, отсутствуют «спектакли, раскрывающие героику борьбы народа за революционные преобразования,
за утверждение в жизни ленинских идеалов, спектакли, в которых были
бы значительные характеры коммунистов, революционеров, героевсоздателей» [там же], «в юбилейный ленинский
сезон "заглавной" пьесой
во всех трех драматических театрах [Кузбасса] оказалась комедия Брагинского "С легким паром!". Она прошла за сезон в этих театрах уже
251 раз!» [там же, л. 51]. Среди прочего было отмечено, что ситуация с репертуаром влияет на зрителя, приводит к падению мастерства у актеров;
названы кадровая проблема (текучесть кадров), бытовые условия проведения спектаклей, отсутствие учебы, нарушение правил приема спектаклей (см.: [там же, л. 52–54]).
Э. Суворова в справке о деятельности театров области
в начале
1970-х годов обозначила основные организационные проблемы: «Частая
смена главных режиссеров, очередных, трупп приводит к тому, что не сохраняется репертуар, и театры каждый новый сезон начинают с "нулевого" цикла» [360, л. 1]. Тему театра драмы этого времени местный критик
обозначил как «человек и его дело, отношение человека к делу» [
там же,
л. 1–2]. В спектакле по пьесе Ю. Германа «Дело, которому ты служишь»
(в постановке Ю. Н. Николаева, в оформлении М. Тихомирова) «четкость
режиссерской концепции, прямо-таки самоотверженная работа артистов
над ролями определили успех спектакля у зрителей». Актерские роли
в этом спектакле – это «талантливые творческие работы, заметное явление минувшего
театрального сезона» [там же, л. 2]. Отмечена работа
И. Борисова «Должники» (по пьесе Л. Жуховицкого). К удачам была также отнесена постановка по пьесе А. Н. Островского «Таланты и поклон-
187
ники» (постановщик Ю. Н. Николаев, художник М. Ривин), тема которой – «об ответственности человека за свой талант» [360, л. 3]. В разряд
неудач отнесен поставленный к XXIV съезду партии спектакль «Несколько тревожных дней…» (постановщик Ю. Николаев, художник М. Ривин),
так как конфликт между героями «вынесен в сферу нравственную, но изза того, что
непонятно, что же произошло там, на станции, где произошел
взрыв, и кто в этом виноват, он кажется умозрительным» [там же, л. 4];
интересный драматургически, но не освоенный «Тоот, майор и другие»
(постановщик И. Борисов, художник М. Тихомиров); и постановка «Бременских музыкантов» (режиссер И. Сидоров, художник Г. Евсеев), в котором
театр «неуважительно отнесся к юным зрителям, сделав эклектический, без ясных художественных задач, спектакль» [там же, л. 4].
В этой справке Э. Суворова обозначила бедность героической палитры
театра: «…нужно, очень нужно, чтобы в разговор, ведущийся на подмостках сцены о назначении человека на земле, о личной ответственности
каждого из нас за
дело, которое выполняем, вступил, наконец, и рабочий,
и колхозник. Пока узок круг героев, с которыми театр познакомил зрителей, – это врачи, ученые, артисты. В театре это в общем-то понимают, но
хотелось бы, чтобы это понимание переросло в желание непременно найти пьесу о рабочих, о сельских тружениках, а может быть
, попытаться
создать такую пьесу в коллективе» [там же, л. 5].
Редакцией «Кузбасса» всячески поддерживалась тема современника. Это нашло отражение в отчетах о творческих конференциях
(см.: [588]), в организации встреч в редакции (см.: [595]), в диалоге директора драмы В. Литвинова и В. Коптелова, представителя рабочей
гвардии Кузбасса (см.: [473]).
В итоге задача сценического
показа современника была выполнена.
В. Иванов в 1984-м году в «Театральной жизни» писал, что в Кузбассе
«с особой ясностью понимаешь, что хозяин на земле – рабочий человек.
Именно он стал центральной фигурой прошедшего областного театрального фестиваля»; «…на сцене появился положительный герой – рабочий
человек, непосредственно производящий материальные ценности. Он
был действующим
лицом в самом прямом смысле слова: доказывая поступками свою социальную нравственную состоятельность. И зрительный
зал сразу узнал и принял его» [385, с. 6].
Э. Суворова, как мы видим, была довольно-таки последовательна
в защите тех приоритетов, которые в то время почитались актуальными,
но считать ее только лишь функционером нельзя. Она постоянный
участник семинара рецензентов под руководством Ю. Зубкова (см.: [339,
л. 20]). Она, по сути, организует критическое осмысление театральной
жизни: с одной стороны, приглашая нужных авторов, с другой – выступая (как заведующая отделом газеты) редактором рецензионного материала. Ее собственное критическое кредо было разнообразным. Об этом
188
можно судить и по тому, как она сама писала, и по тому, какой материал
она «пропускала» в печать.
Кредо Э. Суворовой включало в себя многие параметры, например:
1) требование цельности сценического героя (здесь монумен-
тальность положительного героя сталинских времен состыковывалась
с «шестидесятническим» неприятием размытости нравственной позиции
человека).
Так, от пьесы Рощина
«Валентин и Валентина» (реж. Д. Шаманиди)
она требует драму чувств. При этом проза жизни, простой человек и его
эмоции для критика должны остаться за кадром: «Как-то уж очень будничны и даже жалки эти современные Ромео и Джульетта у В. Псенкова,
Л. Сакулиной и С. Потаповой, когда, прижавшись друг
к другу, сидят они
на темной лестнице, наблюдая за баталиями, разыгрывающимися из-за
них то в одной, то в другой семье. Молодые артисты играют очень неплохо, речь идет о режиссерской заданности образов главных героев. И тут
не спасает положения прекрасная музыка Вивальди, призванная выступить своеобразным духовным эквивалентом переживаний героев
. В первую очередь более значительными, более интересными личностями хочется видеть их самих, чтобы не оставалось после спектакля щемящего
чувства, что, хотя Валентина и одержала немалую нравственную победу
над собой и Валентин открыл ей (буквально отодрав доски) символические двери в их будущее, сумеют ли они остаться в нем
вместе? Будут ли
достойны своей любви?» [591];
2) умение описать персонаж как с точки зрения того, «что игра-
ется», так и того, «как играется».
О тетушке Руце («Птицы нашей молодости» И. Друцэ, реж. Л. Рахлин) в исполнении Г. Кузнецовой написано следующее: «Ее старая молдаванка несет черты подлинно народного характера: она
мудра, щедра
душевно и, хотя кажется нелюдимой, вся обращена к людям. Режиссером
и актрисой тщательно продумана пластика образа, то, как должна звучать каждая фраза. При внешней простоте и даже некоторой статичности
сценического поведения героини актриса наполняет образ старой Руцы
большим эмоциональным содержанием» [585].
В другом случае («Дуэль» М. Байджиева) критик
обнаруживает
природу режиссерского замысла и то, насколько удается актерам передать содержание человеческой ситуации в заданном режиссером режиме.
«Режиссер Б. Соловьев избрал нелегкую и для артистов и для зрителей
форму сценического воплощения драматургического материала. Артисты
предельно ограничены в выборе изобразительных средств в этом сценическом монологе. И все же в
некоторых частях спектакль очень эмоционален и убедителен, хотя в других ждешь, очень хочешь, чтобы артисты
"сыграли" своих героев, наполнив их сценическое существование человеческим теплом, поступками, жестами, а не только словами. Особенно то-
189
гда, когда Нази и Азиз оказываются вдвоем. В. Каширину, играющему
Азиза, весьма нелегко преодолевать те зоны "молчания", в которые постоянно ставит его режиссер». «Отказавшись от деталей быта, отказываясь часто от возможности играть действие, событие, театр играет обнаженную мысль» [586];
3) видение конфликтных возможностей пьесы – и явных и, что
особенно
ценно, неявных.
«В спектакле нет деления героев на положительных и отрицательных. Театр делит их на умных и неумных. Лида (арт. О. Зубкова) и Игорь
(арт. В. Колосов) – люди неумные, настолько неумные, что и пригляды-
ваться-то к ним неинтересно: вся их недалекость, ограниченность на виду. Но они
счастливы. А Сергей (арт. Г. Евсеев) – умный, про Валерию
(арт. Т. Дорохова) и говорить не приходится, она сама о себе говорит:
"Ну вот, состоялась как личность, а дальше что?". Эти – несчастливы».
Оценивается качество воплощения конфликта: «А что такое счастье? <…>
Если исключить из понятия "счастье" возможность и необходимость самозабвенной творческой
работы, способно ли будет такое счастье удовлетворить человека? Столкновение Сергея и Валерии – это столкновение
двух жизненных позиций. Его позиция – человека дела, ее – "талантливого потребителя", как метко охарактеризовал Валерию приятель Костя,
и очень хотелось бы, чтобы эти столкновения поднимались до больших
нравственных поединков, а не выливались в семейные сцены.
Если делать характер Сергея крупнее, если придать его образу большую нравственную убежденность, силу, несомненно, спектакль только выиграет,
и позиция театра будет четче» («Должники» Л. Жуховицкого, реж. И. Борисов) [579];
4) понимание идеи спектакля через адекватность сценического
темпоритма.
«Долги наши» по пьесе Э. Володарского (реж. Ю. Николаев): идет
осмысление
природы темпоритма спектакля; соотношение смены мест
действия, попытка режиссера погрузить зрителя в неторопливое, сопровождаемое пантомимой размышление главного героя; целесообразность
использования приема, заимствованного из другого спектакля («Характеры» В. Шукшина); исходя из этого рассматриваются нелогичности
в исполнении главной роли (см.: [592]);
5) размышление о проблематике спектакля через его подробное
действенное описание.
«
Муж и жена снимут комнату» М. Рощина (реж. А. Корабицын,
пост. Б. Соловьев): критик описывает придуманный режиссером прием
зарождения ссоры, дает описание второстепенных персонажей через
коллизию главных, прочитывает движение истории каждого героя, оценивая качество исполнения. «И теперь в аэропорту в Москве Алена
должна увидеть не мальчика с застенчивой улыбкой, а
мужа, мужчину,
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]