Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
ла фигуру критика также находящейся под пристальным идеологическим
взором.
В этом плане интересна сохранившаяся копия письма в ВТО,
в котором характеризуется работа столичного критика А. Маграчева: два
кузбасских театра (Сталинский и Прокопьевский) дали положительную
характеристику работе критика. Кемеровский областной театр драмы высказал следующее: «Тов. Маграчев разобрал работу театра по двум спектаклям. Объективно оценив актерскую и режиссерскую работу, подверг
-
нул критике целый ряд недостатков. Однако желательно было бы более
обстоятельно остановиться на анализе образов и режиссерской трактовке
произведений. В целом выступление т. Маграчева нацеливало театр
на серьезную работу по поднятию культуры спектакля» [294].
В другом эпизоде главреж Кемеровской драмы Л. Меерсон на кон-
ференции областного отделения ВТО (на которой в
те времена было обязательно присутствие представителей центрального ВТО) выступил
с критикой критиков, приезжающих из столицы: «Я имел возможность
выслушать трех критиков, которые хорошо разбирались в вопросах, они
начинали с того, что зритель любит художественно-вкусовые ощущения,
что надо принципиально, по-партийному разбираться в вопросах и т. д.
Считаю нужным отметить
, что некоторые театральные критики, приезжая к нам, недостаточно серьезно занимаются своим делом. Вместо того
чтобы детально разобраться и оказать помощь театрам области, товарищи, приехав к нам, хотят побыстрее все охватить, просмотрят один-два
спектакля – и на поезд» [359, л. 44]. «Мне кажется, – продолжал Л. Меерсон, – что, просмотрев два спектакля,
как это сделал, к примеру,
тов. Осипов, нельзя узнать и охарактеризовать подлинной жизни того
или иного театра, а тем более написать правильно отображающую жизнь
театра статью. Так и получилось со статьей тов. Осипова. Нужно просмотреть не менее 5–6 спектаклей, чтобы определить творческое состояние
театра и его мастерство. Тов. Осипов посмотрел не
лучшие спектакли,
не поговорив с людьми, не изучив атмосферу, не побывав на репетиции,
нельзя делать серьезных выводов. Нельзя судить так о двух театрах Кузбасса, которые существуют несколько лет. Театры должны высказать свое
мнение. Вот почему я считаю необходимым поставить вопрос перед Советом ВТО о присылке в наше отделение
квалифицированных критиков
на значительный срок, обеспечивающий возможность по-настоящему
помочь театрам нашей области» [там же, л. 45]. Это выступление режиссера нашло подтверждение и в печати: М. Шунько, депутат Верховного
Совета РСФСР, подверг серьезной критике публикацию Г. Осипова в журнале «Театр» № 11 за 1951 год, обвинив автора в том, что он, как
представитель Комитета по делам искусства, причастен к тому, что пьеса, по которой поставлен «плохой» спектакль, попала в репертуар Кемеровского
театра (см.: [629]).
Следовательно, говорить о том, что столичные критики были «не-
прикасаемыми», не представляется корректным. Однако можно утвер-
141
ждать, что оценка, данная столичным театроведом, имела значение, тем
более что всякий визит в тот или иной театр приводил зачастую к публикации в столичной печати.
Далее мы предпримем попытку описать особенности работы критиков в 1940–50-е годы. Как правило, в Кемерово приезжала группа
из 2–3 человек, которая, просмотрев 3–6 спектаклей, обсуждала увиден
-
ное на труппе. Не всегда, конечно, следовали развернутые рецензии
в столичных изданиях (иногда критики писали актерские портреты
[380]), но так или иначе процесс сближения театральной столицы
и провинции осуществлялся, пусть и в выездном вахтовом режиме.
В 1951 году театр посетил Г. Осипов, замначальника театрального
отдела Комитета искусств СССР. Приезд чиновника такого уровня
предполагал инспекцию деятельности театра по всем направлениям: репертуар, кадры, финансы, выполнение плана по зрителям, идеологохудожественная сторона спектаклей. Он подчеркнул, театр «находится на
подъеме, стоит на твердой финансовой почве, что является заслугой коллектива и руководства», в спектаклях присутствует ансамбль, общение
на сцене верно, следование реализму в показе
жизни. Однако добавил,
что у руководства театра «нет достаточно твердой принципиальной репертуарной линии. В угоду кассовости первое место в репертуаре по количеству сыгранных спектаклей занимает "Коварство и любовь"», поэтому театр «должен поставить перед собой четкую задачу добиваться творческого и финансового успеха на материале лучших образцов русской
классики
и советской драматургии» [270]. Далее он проанализировал
увиденные спектакли.
«Битва за жизнь» (по пьесе М. Волиной и Е. Шатровой, реж. А. Волгин), по его мнению, «ремесленная работа без ясного режиссерского замысла. Правда на сцене исчезает» [там же]. Этот спектакль «должен быть
мобилизующим на борьбу за мир, глубоко патриотичным, хотя
пьеса
страдает огромными недостатками, в ней слабо очерчены положительные образы, она может быть боевой, направленной – этого в спектакле
нет. Акценты в спектакле смещены на семейную драму Марселины, результатом является мелодрама», – безапелляционно заявил критик
[там же, л. 9].
Другой спектакль – «Анна Каренина» (по роману Л. Толстого,
реж. А. Волгин) – был
отмечен как удача театра: режиссерское решение,
«уровень исполнителей как центральных ролей, так и исполнителей дру-
гих ролей свидетельствует о наличии хорошего актерского ансамбля
и большой культуры исполнителей» [там же, л. 11]. Принципиально для
Г. Осипова было то, что режиссер «показал общество, которое толкнуло
Анну на трагическую смерть» [там же].
Особое внимание
Г. Осипов уделил образу Каренина, созданному
П. Князевым, который «от начала до конца вырисован… четко, до мель-
142
чайших деталей. Его Каренин думающий, мыслящий человек. Придав
образу острую и в то же время глубокую характеристику, мы видим
и ханжескую мораль этого человека, и злость, когда жизнь восстает против его правил, против устоев. Радует последовательность – логика в его
мышлении, жизни и поступках и логика поведения артиста на сцене –
органично
.
Вот появляется Каренин у Бетси. Это спокойный, медлительный,
уверенный в себе человек. Он стремится стать центром общества.
В ночной сцене (после Бетси) – объяснение с Анной. Каренин обдумывает, как ему поступить в отношении Анны, нарушившей законы приличия, и тут же излагает основные взгляды на общество, брак, семью,
раскладывая все,
как по полочкам. В первых же картинах нет и тени нервозности. Это человек, убежденный в своей правоте и победе, в несокрушимой своей силе. …Замечательная особенность артиста – это умение
заполнять большие и интересные паузы, а пауз у артиста Князева много,
и все они наполнены жизнью, и каждая пауза предопределяет последую
-
щее поведение и подготавливает зрителя, что решил предпринять и сделать дальше Каренин-Князев.
В сцене "После скачек" и "Возвращение с дачи" в каждом движении, поступке, взгляде и шаге артиста читаешь, как эта государственная
машина пущена в ход. Смелы и интересны стремления артиста передать,
как эта злая государственная машина
сердится, злится, машина, олицетворяющая самодержавие. Все это делает артист, не нарушая общечеловеческих чувств, правдиво и искренне. Больше того, последний разговор
Каренина со Стивой ведется так, что зритель ясно видит, какое решение
приведет в исполнение Каренин.
Умение поставить точку в финале роли свидетельствует о большом
мастерстве артиста и тех хороших
качествах, которыми располагает в сво-
ей палитре Князев» [там же].
По поводу исполнения Ф. Белинской Анны Карениной Г. Осипов
высказал ряд замечаний, подведя под роль необходимую концепцию:
«Тема любви-свободы слиты воедино. Этого не надо забывать. Об этом
говорится и у Энгельса в труде "Брак и семья", где красной нитью
проходит борьба за свободу человеческой личности. Этого в Вашей работе не
чувствуется в должной мере, и мое желание увидеть в Вашем исполнении
более активную женщину в борьбе за право любви и свободы через ряд
этапов – на перроне, на балу у Бетси. Чувства любви на нее нахлынули,
она захвачена этим
чувством, но обороняется от самой себя, отсюда активное желание уйти от этой любви, а чувство берет верх над сознанием,
и хотелось бы четче и определеннее выявить эти чувства, от этого бы образ только выиграл, и развитие образа стало бы более активно. Вот ключ
к правильному решению этих сцен» [там
же].
Также критик не совсем понял развитие образа: ведь «Анна активно
борется за возможность вернуть себе Вронского, а у вас Анна слезлива
143
и как утопающая хватается за соломинку. Внутреннее чувство Вы заменили внешним и стали играть несчастье – отсюда досадное нытье»; финал решен неверно: «Эту сцену надо играть – через смерть к свободе.
Это оптимистический финал, а у вас полное бессилие. В Ваших возможностях поднять финал и сделать его оптимистическим, сделать его
муже-
ственнее и звать зрителя туда, куда надо звать» [270, л. 12].
У Анатольева (в роли Вронского) «играется образ горячего любовника, говорите напыщенно-декламационно. В последних сценах действует и говорит Анатольев-Вронский просто, хорошо и убедительно. Чтобы
показать любящего Вронского, вовсе не нужны страстные шепоты и декламирование. Надо сказать
[там же].
просто осмысленно, а вы декламируете»
Это обсуждение нашло отражение на страницах журнала «Театр».
Осипов жестко определил проблемные поля Кемеровского театра драмы:
«Отсутствие четкой принципиальной линии и высокой идейнохудожественной требовательности в выборе репертуара, делячество, ставка на легкий успех» [391, с. 28]. Все мысли о спектакле, высказанные при
обсуждении на труппе, были прописаны в данной статье.
Г
. Осипов (уже во второй свой приезд, через полгода после первого)
обозначил три основные задачи, поставленные перед кузбасскими театрами: 1) создание советского репертуара, отвечающего требованиям
идейности и высокого мастерства; 2) работа с кадрами, создание новой
генерации театральных деятелей; 3) изучение и внедрение в повседневную практику театра наследия К. Станиславского (см.: [275, л. 31–32]).
Г.
Осиповым было отмечено, что Кемеровский театр находится на уровне,
когда можно говорить без скидок: в течение года появились советские
пьесы «Разлом», «Семья», классика представлена «Ревизором» и «Королем Лиром». Хотя все же подчеркнул, что «узким местом является современная советская тема», в которой важно «отображение труда советского
человека, о чем и
хочется рассказывать со сцены», не вполне выполнена
важная боевая задача – «создание яркого полноценного спектакля о людях Кузбасса». Были отмечены попытки театра в разрешении кадровых
вопросов, нерешенность финансовых проблем (см.: [там же, л. 32, 33]).
Постановка пьесы «Семья» И. Попова (реж. С. Гильман), по мне-
нию Осипова, является «политической ответственностью театра за
то, каким запомнит наш советский зритель и примет образ Вождя». Критик
отметил, что в этой пьесе важно «отобразить процесс становления характера Ленина – борца, непреклонного революционера. Необходимо показать и окружающих в их развитии», эта формула в спектакле не найдена.
С одной стороны, простой люд должен прочувствовать идею юного Лени
-
на, укрепить его веру в необходимость перемен: к примеру, «Егор – простой человек, тянется к Ульянову, как к светлому лучу, – а эта тема пока
не выявлена». С другой – существенная причина неудачи в воплощении
144
главного персонажа виделась в следующем: «Индивидуальные качества
артиста Попова не позволяли браться за работу над этим образом. Многое сделано актером, но внутренние качества неудачны. Что произошло?
В спектакле надо стремиться, чтобы образ был показан в его развитии.
А сейчас все изменения заключаются во внешнем виде, внутренних же
изменений нет. Для
этого образа нужно прежде всего процесс развития
мысли. Нужно показать, как и в эти годы правильно находит решение,
правильно оценивает события Володя Ульянов» [275, л. 33–35].
«Ревизор» (по пьесе Н. Гоголя, реж. Л. Меерсон), по мнению приезжего критика, – «удача театра, должен быть записан в творческий актив. <…> Театр правильно сделал, поручив
роль Хлестакова арт. Кисловскому. Эта роль является творческой удачей актера. Он добился легкости,
быстроты в переходах, которые подчеркивают и легкость мысли. Быстрота перемен, которая так органична в обобщении образа, разоблачает весь
мир чиновничества и в то же время характеризует самого Хлестакова»
[там же, л. 37]. Отмечены также неточности в
других актерских работах,
предпринята попытка объяснения неудач, правда, оценка скорее аттестационная, нежели анализ трактовки ролей (см.: [там же, л. 37–38]).
Следует сказать, что работа режиссера анализируется критиком
только в точке приложения к правильному решению актерами ролей.
Особенностью анализа данного критика становится соотнесение спектакля с принятыми лекалами. Так, в «Короле
Лире» (по В. Шекспиру), «артист Савин в роли шута оставляет большое впечатление. Шут несет тему
раскрытия смысла спектакля – ту трагическую ошибку, которую совершил Король Лир своим разделом государства. И эту трагическую ошибку
глубоко раскрывает в своей работе артист Савин в роли шута» [там же,
л. 39]. Та же особенность в
анализе «Коварства и любви» Ф. Шиллера
(см.: [там же, л. 41–42]).
Как видно из пространных выдержек, инспекция осуществлялась
в плане соответствия показателям эффективности деятельности театра,
предметом обсуждения в спектакле становился преимущественно анализ
актерских работ.
Следующий приезд столичных критиков (1954) также имел прагматическую цель, попутно шла речь о художественных достоинствах спектакля
. Л. Жукова, критик от ВТО, так обозначила цели приезда комиссии
(вместе с И. Скачковым): 1) анализ деятельности театров Сибири в пред-
дверии межобластного совещания в Новосибирске; 2) перевод Кемеровского театра драмы в первый пояс; 3) гастроли театра и выезд за пределы
области (см.: [271]). В высказываниях данного критика представлен анализ не идеологической
стороны спектакля, а художественной, критика
волнует трактовка пьесы, особенности «выстроенных» взаимоотношений
и пр.
145
При анализе спектакля «В сиреневом саду» (по произведению
Ц. Солодаря, реж. А. Волгин) Л. Жукова отметила, что «в пьесе есть недостатки, привкус дешевки, преодолеть который не удается многим театрам», но в Кемерово – «первый спектакль, который примиряет с материалом пьесы», ибо в спектакле «есть живые люди, которые живут, дей
-
ствуют, в нем есть органика. Каждый образ целеустремленно действует
в предлагаемых обстоятельствах. Отсюда – живая линия событий. Спектакль решен верно в жанре водевиля, с верой, с полной отдачей. Не играется жанр, а передается через верно прожитую жизнь, в обстоятельствах.
Серьезность, озабоченность героев рождает водевильные образы». Каждая роль проанализирована
с точки зрения развития сюжета, совпадения
актерских данных и персонажей [271, л. 74].
В другом спектакле («Песнь о черноморцах» по пьесе Б. Лавренева,
реж. Я. Хамармер) анализируется специфика пьесы, психологическая наполненность персонажей. Так, в замечании об исполнении немцев указывается, что выглядят они опереточно: «Почему-то эти образы всегда
искусственны в спектаклях
. Важно показать внутренний мир этих людей,
их отношение к человеку, а не превращать их в бутафорских, картонных
фигур. За этой маской исчезает их жестокость, подлинная сущность, убогость мировоззрения» [там же, л. 79].
О спектакле «Земля Кузнецкая» (по повести А. Волошина,
реж. Л. Меерсон), первом кемеровском спектакле о людях шахтерского
края,
в столичной печати выступили в связи с новой и всеобщей проблемой, проявившейся в том, что актеры различных театров при изображении отрицательных персонажей нарушают художественную (действенную) логику развития спектакля. За сохранение эстетической традиции
выступил Д. Тункель, режиссер Центрального театра Красной армии, который отметил, что Дробот-Анатольев в спектакле
не человек, а «некое
искусственное образование»: «Дробот появился на сцене с некоей "визитной карточкой", на которой крупно и размашисто написано отрицательный персонаж. Все неприятно в нем: манера говорить,
развязность, наглость, раздражающая самоуверенность. Он лишен каких
бы то ни было привлекательных черт: простоты, естественности, даже деловитости» [401, с. 92]. Поэтому
создается «не жизненно убедительная
фигура, а только лишь маска отрицательного персонажа, умаляющего
реалистического силу всего спектакля. Это не живой человек, а словно бы
олицетворенное и переданное средствами плаката отношение актера
к образу» [там же, с. 93]. И в итоге «борьба с таким Дроботом оставляет
зрителей равнодушными» [там же]. Парадоксально, что актер, со
слов
Д. Тункеля, «убежден, что так и должна выражаться тенденциозность его
творчества, что он поступил правильно, трактуя таким образом отрицательный образ, что он – советский актер – не может и не должен скрывать свое отношение к отрицательному персонажу» [там же, с. 94].
146
По-видимому, эстетическая система, в которой работал артист, не совпадала с тем идеалом, который транслировался в провинцию. Предположительно, А. Анатольев был представителем «игрового» театра (по классификации М. Буткевича, московского театрального педагога), что подтверждается успехами этого артиста в воплощении, например, роли
в спектакле по К. Гольдони.
Нередко столичные
критики публиковались в «Кузбассе», их статьи
отличались от общего подхода, принятого в то время в газете. В рецензии
на спектакль «Аленький цветочек» (И. Карнаухова, Л. Браусевич,
реж. Я. Хамармер) Э. Красновская обстоятельно разобрала все основные
элементы спектакля: работу режиссера, художника, полноту осуществления ролей, качество исполнения музыки и уместность декораций.
Существенно, что в этой рецензии отсутствует какой-либо идеологический
контекст, автор апеллирует к мифологическим основам сказки, традиции
исполнения сказок на сцене (см.: [501]).
В отзыве на постановку «Иван Рыбаков» (по В. Гусеву, реж. Б. Зазаев) критик Е. Прилуцкая подчеркнула значимость этой пьесы («спектакль утверждает и раскрывает высокие положительные качества
советских людей»), но в то же время подробно проанализировала, как идея
пьесы реализуется в плоти спектакля: описала сцены, воспроизвела мизансцены, вскрыла ошибки актеров при создании ролей (см.: [560]).
Не только вопросы идейно-художественного воплощения пьесы
в спектакль интересовали отдел культуры газеты «Кузбасс», но и организационно-творческие проблемы: выбор
репертуара, его эксплуатация,
комплектование труппы (см.: [533]). Частыми были и публикации по
реализации театрами области Постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре…» (см.: [432; 436; 453; 471; 472; 484; 504; 507; 544; 624]), авторами которых являлись представители отдела искусств и партийных органов.
Действенность выступлений в газете была очевидна: организованное газетой обсуждение постановки пьесы «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова
привело к тому, что
данный спектакль был «временно с репертуара снят
для необходимой доработки» [440]. Особенностью данного периода было
то, что театр стал мишенью для всех. Так, в одной заметке, автором которой был слушатель облпартшколы С. Мормышев, имеется мысль о «спасении» театра: «…Кемеровский областной драматический театр далеко не
справляется с теми задачами, которые
поставлены перед советским искусством Коммунистической партией. Областному управлению культуры
и отделению Всероссийского театрального общества следовало бы разобраться в творческой жизни коллектива и помочь ему преодолеть имеющиеся недостатки, повысить идейный и художественный уровень спектаклей» [541].
Парадоксально, но театр использовал данное постановление в ка-
честве обвинительного аргумента против газеты. Так
, открывая сезон
147
1955/56 года, директор театра А. Анатольев, апеллируя к Постановлению
1946 года, отметил, что «Кузбасс» «недостаточно полно освещает теат-
ральную жизнь, как правило, пишет рецензии на новые спектакли
с большим опозданием или вовсе их не публикует, причем деловой разбор спектаклей подменяется подчас субъективными оценками и общими
штампованными фразами» [412].
Подобная же ситуация была
и в отношениях театра с «местной»
критикой. На конференции зрителей представители театра (А. Анатольев, П. Князев) высказывали недовольство в адрес газеты, так как «рецензии на спектакли газета помещает с большим опозданием, иногда неправильно и просто неквалифицировано разбирает постановки», «в отдельных рецензиях газета допускала тенденциозность, одностороннюю критику, не помогающую росту актеров, не нацеливающую их на правильное
решение того или иного образа». И главное, газета «за последнее время
замалчивает явный творческий рост коллектива, не замечает его достижений» [515].
В местных рецензиях акцент делался не на художественной стороне
спектаклей, не на трактовке пьесы, а на воплощении идей драматурга.
Таким
образом, найденная схема отбора репертуара, единственно возможное прочтение содержания, предписанный арсенал средств изображения – вот те параметры, которые были значимыми при анализе спектаклей. Поэтому в каждой рецензии содержалась отсылка к утвержденным временем лекалам. К примеру, «основные тенденции драматургии
Островского – страстный протест против социальных несправедливостей
"темного царства", стремление
к ломке тех искусственных рамок, которые
мешали проявлению лучших свойств русского человека» («Доходное место» А. Островского, реж. С. Поляков) [612]. С другой стороны, идеалом
времени являлся «дидактический» театр, для которого важен был конечный эффект, воздействие на зрителя: «Спектакль облдрамтеатра, сыгранный с холодком, дает иллюстрацию нравов прошлого, но не
поднимается до того уровня, который "учит людей"» [там же]. В основном анализ
ролей строился на подчеркивании именно заостренного социального
конфликта прошлого, выражающегося в том, чтобы показать последние
дни вымирающей части человечества и нарождающегося нового типа человека, который был предтечей современного советского гражданина.
Пример – анализ «Недоросля» (по Д. Фонвизину, реж
. М. Смелков),
в котором «театру удалось создать убедительную, хотя и не строго выдержанную в одном стиле, картину безвозвратно канувшего в вечность
проклятого прошлого и привести зрителя к единственно правильному
выводу: "Вот злонравия достойные плоды!"»; «…В целом "Недоросль"
смотрится хорошо и является ценным наглядным пособием для школьников, изучающих русскую
литературу, и для взрослых зрителей, особен-
148
но сейчас, в период избирательной компании, ибо на фоне такой картины
прошлого, какую дает спектакль, еще более рельефно выступают великие
достижения нашей страны, благами которой пользуется советский народ» [619].
Постановка «Ревизора» (по Н. Гоголю, реж. Л. Меерсон) также
пропущена через сито предустановленного отношения к классике: «И сегодня гоголевская комедия, – отмечает
рецензент, – звучит не только как
познавательное историческое повествование о делах давно минувших
дней. Она помогает нам в нашей борьбе с пережитками прошлого. За рубежами нашей страны грозный смех Гоголя помогает передовым людям
мира в их борьбе с оголтелой реакцией» [431].
Вообще, для постановки классики, особенно зарубежной, срабаты-
вала оценка «правильно/
неправильно»: «В спектакле театра имени Луначарского эти основные темы произведения Флетчера получили правильное сценическое воплощение» («Испанский священник» Дж. Флетчера, реж. Я. Хамармер) [527].
В постановках советской пьесы важно было воплощение идеала современности: «Спектакль в целом дает правильное представление о нашей советской молодежи. Хорошими, убедительными средствами он учит
зрителя уважению к ценнейшим человеческим качествам – высокой
идейности, патриотизму, моральной чистоте – типичным для наших молодых современников, воспитанных страной социализма». Рецензент
также отмечает, что «Ревизор» (реж. Л. Меерсон) – удача театра, по его
мнению, роли Городничего (арт. П. Князев) и Хлестакова (арт. Л. Кисловский), с некоторыми замечаниями, являются серьезными работами.
Однако описание образов, по сути, литературное, всего лишь набор характеристик персонажей и отметка за качество исполнения:
«В отношениях городничего с Хлестаковым П. Г. Князев подчеркивает и страх перед ревизором, и желание обхитрить его, прибрать к рукам, и свое восхищение перед высоким положением гостя в петербургском
свете. Сколько важности и высокомерия проявляется у него в отношениях с чиновниками после сватовства "знатного вельможи" к его дочери, какую волю дает он своему гневу на купцов-челобитчиков! <…> Знаменитый монолог городничего П. Г. Князев произносит сочно, выразительно. Эта сцена – одна из лучших в спектакле» [431].
В случае если
пьеса являлась советской (В. Гусев «Слава»,
реж. С. Поляков), но создана была задолго до постановки, то от постановочного коллектива требовалось воплощение текущего опыта страны.
«Пьеса, написанная В. Гусевым более десятилетия тому назад, заставляет
нас задуматься над тем, что такое подвиг советского человека, что такое
слава. Эти вопросы вновь волнуют
нас сейчас, когда мы стараемся осмыслить совершенное русским народом в Великой Отечественной войне»;
«…Приблизив "Славу" к современности, режиссер должен был помочь
149
артистам подняться до того творческого уровня, который мог сегодня
придать пьесе Гусева полноценное звучание. Этого достигнуто не было».
И далее: «Главное в этом процессе осовременивания было упущено нашим театром: углубленная, подлинно творческая работа над драматургическим материалом, к которой обязывали его исторические постановления ЦК ВКП(б) об искусстве и
литературе» [610].
В материале по другой постановке рецензент размышлял об условии усиления комической природы пьесы, по которому главное – чтобы
«идейная ее основа оставалась доминирующей, чтобы персонажи, ставшие гротескными, не заслонили собой образа передовых советских людей» («Приезжайте в Звонковое» по пьесе А. Корнейчука, реж. Г. Мирский) [609].
Создание спектакля
приравнивалось к иллюстрации идей пьесы,
в свою очередь репертуар утверждался наверху, поэтому и в рецензиях
оценивались именно эти усилия театра:
«Кемеровский драматический театр в основном справился с поставленной перед ним задачей, создал высокоидейный, полный жизни
и теплоты спектакль» [479]. Или: «Спектакль "Любовь Яровая" в постановке засл. артиста республики Л
. М. Меерсона – безусловный шаг вперед Кемеровского драматического театра, твердо стоящего на линии социалистического реализма. И на этом единственно правильном пути
театр находит свое творческое лицо» [514].
Как правило, в рецензиях этого периода (особенно на постановки
советских пьес) отсутствует описание спектакля, важнее становится тенденциозность темы, злоба дня. Поэтому в
оценке актерских работ главным видится описание удачи/неудачи воплощения маски (не в художественном, а идеологическом ключе):
«Особо следует отметить артиста П. Г. Князева в роли генерала
Климова. Он мастерски показал замечательного советского военачальника сталинской полководческой школы. Благородный характер, железная
воля, светлый ум, глубокая проницательность, беззаветное служение Родине – все эти замечательные качества советского генерала раскрыты актером во всей полноте и ярком многообразии» («Последние рубежи»
по пьесе Ю. Чепурина, реж. Я. Суторшин) [534]. В другом случае рецензент отмечает единственную удачу спектакля – исполнение роли Юлиуса
Фучика В. Самойловым («Дорогой бессмертия», инсцен. В. Брагина
и Г. Товстоногова, реж. Я. Хамармер
) (см.: [533]), однако эта фиксация
не подтверждается описанием роли, критик пытается лишь донести попадание в закрепленный идеологией образ героя.
Целевая установка рецензентов исходила из единства театра с драматургом, зафиксированного в одной из рецензий: «Постановщик и актеры должны были верно понять замысел автора – ни в коем случае
не разрывать,
а, наоборот, добиваться слияния воедино драматического
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]