Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
ментах пьесы он поднимается до трагедийных высот. <…> Внешность Карандышева исключительно удачна: мы узнаем его характер даже со спины. Угаданность мимики и артикуляции, внутренняя подчиненность
единому ритму помогают артисту воплотить цельный и стильный образ»
[606]. Или анализ образа Коломийцева в «Последних» М. Горького
(арт. П. Князев), который явлен как «человек
с растленной душой, для
которого нет никаких моральных норм, но который все время играет
в благородство. Причем играет с таким искренним увлечением, что если
его не остановить (как это делает дочь его Люба), то он и сам поверит
в свое прекраснодушие. Но как только его останавливают или дают ему
отпор –
сразу выявляется его мелкое трусливое естество, бессилие и бес-
характерность» [608].
Своеобразным показателем, лакмусом реальности стала рецензия
С. Токаревича на постановку «Горе от ума» (по пьесе А. Грибоедова,
реж. А. Добротин) в 1945 году. Как известно, в концепции поступательного революционного развития России данная пьеса занимала особое место,
именно она была предвестником той
общественной ситуации, которая
предопределила победу большевиков. Поэтому в трактовке данной пьесы
важно было вскрытие именно социального конфликта.
В 1945 году театру, как заметил С. Токаревич, «не удалось гармонически сочетать в спектакле начало лирическое с общественным. Первое
берет верх над вторым, и социальной сатиры, политического памфлета не
получается. Не отражено главное:
столкновение Чацкого, носителя передовых идей своего времени, с реакционной общественной средой. Этот
основной конфликт не выражен достаточно ярко потому, что в спектакле
нет подлинной "фамусовской Москвы". Мы не видим врагов, достойных
Чацкого». Трафарет, сформулированный идеологической потребой времени, не дал увидеть особенную трактовку пьесы Грибоедова. У С. Токаревича мы
читаем следующее: «Оттолкнувшись, очевидно, от характеристики, данной Чацким ("созвездие маневров и мазурки"), театр показывает нам галантно расшаркивающегося, глуповатого, но право же довольно добродушного вояку. Мы с удивлением слышим, как глубокомысленное изречение Скалозуба – "дистанции огромного размера" – артист
Князев произносит со смехом». Гореву-Фамусову «не хватает импозантности,
чиновной осанки и прежде всего силы убеждения в своей правоте,
в незыблемости своего реакционного мировоззрения. Его Фамусов временами слишком низкопоклонен, суетлив со своими гостями. Мы увидели вполне реалистический образ старого, брюзгливого бюрократа. Но для
подлинного Фамусова, имя которого служило оружием великому Ленину
в его схватках с политическими противниками, нашему
театру не хватило
красок». Главный герой удался, по мнению рецензента, наполовину: «То,
что подчеркнуто еще Пушкиным, – "недоверчивость Чацкого в любви
Софьи к Молчалину", – передано Бескиным очень выразительно и, вме-
131
сте с тем, тонко. Но Герцен прямо назвал Чацкого декабристом. А разве
второй акт комедии в нашем театре звучит подлинной борьбой нового со
старым? Чацкий произносит свои, полные гражданского гнева, монологи
перед испуганным Фамусовым и благодушно настроенным Скалозубом.
Это ли борьба? Понятно, нарастание в спектакле необходимо. Артист
прав, не бросаясь, очертя
голову, в сражение и лишь в третьем и четвертом актах давая исход нарастающему гневу и возмущению Чацкого. Но
вот как иногда неуместно выпирает лирико-драматическая линия спектакля. Перед монологом "Французик из Бордо" Чацкий находится в состоянии полного угнетения (которое зрителю невольно кажется обусловленным его личной драмой)
и потому в монолог русского патриота, –
приобретающий в наши дни особое звучание, – Бескин уже не может
вложить достаточно сарказма и гнева. У Грибоедова Софья спрашивает
Чацкого: "Что вас так гневит?", а по настроению в спектакле ей логичнее
было бы спросить: "Что вас так гнетет?"» [607].
Другими словами, на постановках, которые содержали в
себе потенциал различных трактовок, но выбраны в качестве транслятора единственно возможного смысла, сшибались умения и необходимость. Возможно, что в послевоенном воздухе уже зачиналась ситуация, когда критике необходимо было выполнять новые функции.
2.2.2. «ОСЕВОЙ» ПЕРИОД СОВЕТСКОЙ КРИТИКИ
И ПРОВИНЦИЯ (1946 год – середина 1950-х годов)
Усиление контроля за
критикой потребовалось власти с середины
40-х годов. Знаменательно послевоенное Постановление ЦК ВКП(б)
«О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»
от 26 августа 1946 года, в котором репертуарная политика театров признана неудовлетворительной. Помимо решения текущих идеологических
задач в столице, этот «выстрел» был направлен и против профессиональной театральной критики
. Несоответствие партийным установкам и недостатки реальной ситуации виделись в том числе и в отсутствии большевистской театральной критики, так как «в роли театральных критиков
в советской прессе выступает крайне незначительное число специалистов» [163, с. 10], «способных объективно и беспристрастно разбираться
в пьесах и постановках». Указано также было на субъективность и
произвольность оценок рецензентов, которые в своей работе руководствовались «не интересами идейного и художественного развития советской
драматургии и театрального искусства, т. е. не интересами государства
и народа, а интересами групповыми, приятельскими, личными» [там же].
Была отмечена заумность, малодоступность языка критических выступлений для читателей. Поэтому постановление, помимо указаний по ре
-
132
пертуару, обязывало «привлечь к работе в газетах политически зрелых,
квалифицированных театральных и литературных критиков, систематически публиковать статьи о новых пьесах и спектаклях, вести решительную борьбу против аполитичности и безидейности театральной критики»
[163, с. 12]. Существенно то, что редакциям республиканских, краевых
и областных газет предписывалось регулярно «помещать статьи и рецензии
о новых постановках местных театрах» [там же].
В 1949 году произвели еще одну чистку – устранялись члены одной
якобы «антипатриотической группы». Как отмечает И. Соловьева, такая
акция решала «художественную» проблему, давала возможность для финансового и карьерного благополучия: «В бреши, образовавшиеся в репертуаре после изгнания неугодных, устремились энергичные поставщики угодного. Перед
ними распахнулись образцовые сцены Москвы – и те
из них, которые получили бы здесь апробацию, затем могли рассчитывать на тиражирование в сотнях театров провинции» [222, с. 264]. Поэтому «нетрудно понять, что профессиональные театральные критики,
не вовсе расставшиеся с эстетическими мерилами, для этой драматургической армии прорыва были противниками, и их-то
смяли в первую оче-
редь» [там же].
Действительно, театр так или иначе оставался зоной свободы, ведь
природа сценического действа такова, что мысль, изреченную актером,
зафиксировать нельзя. Властью сначала был вычищен репертуар, абсорбированы ненужные тексты-мысли, потом взялись за тех, кто понимал
театр, его способность создавать нефиксируемые смыслы. Критика, как
писалось
выше, нужна была преимущественно еще и для того, чтобы выполнять контролирующие функции, ибо результат деятельности критика,
как отмечает Н. Ястребова, всегда представлен в виде фиксированного
текста: «Критик, описывая спектакль, думая вместе со зрительным залом
и всеми создателями сценического театрального события, поневоле реализует, помимо авторского, режиссерского и других замыслов,
неуловимые смысловые "тексты" актерской игры, соединившейся с настроением
и пониманием зала. Все это обретает "твердую" форму литературнокритического текста, статьи, печатного подсудного слова. В зале, на спектакле – то ли было, то ли не было. А в газете, журнале – вот он текст и вот
он смысл. Истолкование смысла. Часто в
сговоре с еще одним виноватым – драматургом. Это уже не гуманитарно-психологические флюиды
зрительного зала (было – не было). Это материя, улики, доказательства
вины. И поэтому все тексты и подтексты спектаклей, актерских открытий,
потаенного сотворчества с залом, к которым не подберешься и которые
обрели теперь форму печатного слова, критической статьи, можно
черным по белому прочесть, посчитать созданием крамолы, выдумкой и сочинительством дурного критика-антипатриота. Вот она статья, и вот он –
виновник статьи…» [248, с. 104–105]. И как итог, в 40-е годы критика об-
133
ретает изустный статус, только лишь это помогло ей выжить в сталинское
средневековье: «Идеи распространяются на уровнях очевидцев, непубликуемых стенограмм, пересказов, семинаров, частных суждений, импровизированных споров», «критика пробует самосохраниться в формах своего
иного реального пребывания, "нефиксируемого" адаптивного существования» [249, с. 147–148].
Именно в 40-е годы была переиначена формула 20-х годов, воз
-
никшая в начале поисков специфики направленности критики: «Задача
рецензии – помочь читателю составить себе ясное, по возможности полное представление о спектакле или кинофильме и дать правильную
оценку этого произведения [выделено мной. – А. Б.]» [230, с. 6]. Пра-
вильная оценка уже в 1940-е понималась так: «Когда то или иное явление
искусства кровно связано
с интересами народа, газета должна активно
направлять общественное мнение, давать ему правильную ориентировку,
воспитывать народ в духе требований партии и правительства. Газета не
имеет права стоять в стороне или отмалчиваться ни в случае успеха, ни
в случае провала спектакля» [32, с. 7]. Хотя автор лекции и отмечает, что
«театральная рецензия должна носить
характер не голого лишь призна-
ния или отрицания, но должна быть попыткой анализа спектакля, как
явления искусства, социально-значимого и художественно-ценного»
[там же, с. 3], однако ситуация с идеологическим статусом критики уже
проявилась и в методологическом осадке эпохи. Так, в анализе М. Розенталем принципов критики Г. Плеханова, у которого
важными были два
акта (обнаружение «социологического эквивалента» произведения
(идеи) и оценка его эстетических достоинств), независимость критики отрицалась: Плеханов, по мнению автора предисловия к изданию трудов
теоретика-марксиста, «обрекает художественную критику на пассивное
созерцание, оспаривая ее право бороться за то, что должно быть, за определенное направление искусства. Конечно, критик
не может направить
искусство по тому или иному пути, если для этого не имеется необходимых исторических условий. Но если они имеются, то критика своей борьбой за определенное направление искусства способна действенно влиять
на его развитие. В таких случаях критика, как показывает опыт истории,
способствует рождению нового художественного направления,
указывает
ему пути, борется против всего старого, отжившего, тормозящего становление передового искусства. И тогда голос критика, предъявляющего определенные требования искусству, говорящего о "должном" и т. д., есть
голос не отвлеченного разума, а голос самой истории, самих объективных
условий исторического развития общества» [203, с. XXII–XXIII].
Эта ситуация и сформировала почву для укрепления
советской
(официальной) критики, неофициальная критика вынуждена была ми-
микрировать под каноны официоза. Итогом стало обретение критикой
нового статуса: как подчеркивает Е. Громов, «в годы сталинизма критика
134
в печати зачастую означала, что критикуемого либо репрессировали, либо собирались это сделать. Репрессии ушли, но порожденный ими страх
еще не канул в Лету» [46, с. 55–56]. Даже если представить развитие советской критики как конфликт официальных установок и стремления
к пониманию художественного процесса, то все равно результатом того
периода станет то, что
А. Смелянский обозначил в финале советской эпохи как показатель неправильного устройства театрального процесса,
театральной критики в частности: «У нас уже просто путают жанры: жанр
критической статьи и жанр публичного доноса» [167, с. 146]. То есть критика на поверку оказалась выхолощенной, идеологическая составляющая
стала, по мнению не только А. Смелянского, доминировать
в ней.
В этот период относительно проблем нестоличной критики определены три основные причины «отставания»: «местечковость» критики,
некомпетентность авторов отзывов на спектакли, несистематичность газетных выступлений. Следует привести выдержку из публикации
1948 года, так как в ней звучит уже иной тон, нежели в цитируемой выше
статье начала 1940-х годов: «К сожалению,
положение театрального критика в местной газете бывает часто весьма неопределенно. О театре вспоминают здесь от случая к случаю, преимущественно на другой день после
премьеры или в конце сезона. Прямые указания ЦК партии о роли и значении критики в развитии советского искусства далеко не везде и всеми
усвоены. Нередки
случаи мелочной опеки над критикой со стороны местных "меценатов", когда всякое критическое слово вызывает с их стороны
барский окрик. Только смелая и открытая критика поможет преодолевать
недостатки нашей работы, в том числе и работы органов и учреждений
искусства. Тревожно и то, что общий уровень периферийной театральной
критики низок, что
в этой профессии иногда подвизаются люди, мало
подготовленные и мало сведущие, к искусству относящиеся равнодушно,
а к своим критическим выступлениям безответственно» [29]. Эти положения относительно недостатков местной критики были повторены
и позже, – периодически «Театр» публиковал статьи о недостатках нестоличного рецензентства (см.: [91; 229]).
В Кемерове в этот период произошел ряд существенных событий
:
в январе 1943 года из Новосибирской области была выделена Кемеровская область, и город Кемерово стал столицей областного центра, а театр
драмы получил статус областного; во второй половине 1940-х годов постановлением Совмина СССР театры страны были сняты с дотации; помещения у Кемеровского театра драмы долгое время не было
1949 года, так как во время войны здание Дворца труда было отдано
(до
под эвакуированный завод), не было своей стационарной площадки; присутствовала нестабильность в административно-художественном руководстве – в результате функционирование театра было сверхубыточным.
Поэтому театральная деятельность Кузбасса подвергалась постоянной
критике, в том числе и со стороны столичной прессы.
135
Вообще, недовольство театрами Кузбасса было связано не только
с Постановлением ЦК ВКП(б) 1946 года. В январе 1947 года в газете
«Культура и жизнь» (см.: [370]) появилась статья, поднимавшая вопрос
об отсутствии широкого обслуживания шахтеров Кузбасса искусством
(что, по представлениям того времени, являлось частью политической
работы, особенно актуальной, как писали в той статье
, из-за слабой технологической освоенности рабочими процесса производства и невыполнения определенных социалистических обязательств пятилетки). На
уровне областного отдела по делам искусств было принято решение
об устранении данных замечаний (см.: [306]).
Б. Бассаргин в журнале «Театр» сообщил, что в Кемерове «вместо
проведения срочных мер по перестройке всей работы и прежде
всего подготовки новых спектаклей занялись только ликвидацией старых, непомерно разросшихся долгов» [372, с. 41]. Львиная доля ответственности за
несостоятельность работы театров области возлагалась на областной отдел искусств. Было указано и на отсутствие материалов в центральной
прессе, и на невнимание со стороны ВТО (за пять лет лишь единожды
приезжал критик). Не
забыли и про местную критику: «Областные и городские газеты также уделяют слишком мало внимания новым работам
театров, на их страницах редко видны статьи и рецензии о спектаклях»
[там же, с. 43]. Художественное руководство тетра было занесено в «черный список»: при анализе деятельности различных театров была дана
негативная характеристика главному
режиссеру Л. Меерсону, который,
как пишет Н. Громов, развалил работу Сталинского (Новокузнецкого)
театра, а теперь продолжает работать, но уже в Кемерове (см.: [379,
с. 48]); спектакль «Московский характер» по пьесе А. Софронова в постановке Л. Меерсона «получился поверхностный, будничный, не интересный» [76, с. 60]. Другими словами, Кемеровский театр драмы был на
плохом
счету.
На месте, т. е. в Кузбассе, через год после выхода Постановления
«О репертуаре…» проводился анализ деятельности театров, результаты
которого были представлены на бюро обкома ВКП(б) в докладе заведующего отделом искусств т. Маликова «О репертуаре драматических театров
на 1947–1948 гг.». Повторив общие места Постановления 1946 года, докладчик заметил о
театральной критике, что она «в областной газете "Кузбасс" и особенно в городских газетах Сталинска, Анжеро-Судженска недостаточно принципиальна и требовательна в оценке уровня спектаклей,
и поэтому не помогает работникам театров в создании идейных и художественно-полноценных спектаклей» [325, л. 69]. Для преодоления этих
недостатков, по его мнению, необходимо было, чтобы
«каждая новая постановка просматривалась профессиональным критиком и была обсуждена на художественных советах театра и областного отдела искусств»
[там же, л. 71]. Также нужно «практиковать посылку режиссера одного
136
театра для участия в приеме и критике спектакля другого театра» [325,
л. 71], причем «приемку спектакля производить не позднее, как за пять
дней до выпуска спектаклей». Редактору «Кузбасса» т. Бабаянцу было
предписано «систематически публиковать статьи и рецензии на новые
постановки Кемеровского, Сталинского и Анжеро-Судженского театров,
а также оказывать необходимую помощь рецензентам городских
газет»
[там же, л. 71, 72].
Таким образом, последствия Постановления «О репертуаре…» очевидны – начала «сверху» формироваться стабильная (правда, жестко
регламентированная идеологическими инвективами) система отношений
театров и критики на периферии. Важно, что внимание критики должно
было обращаться только на премьеры театров, тем самым установился
необходимый для того времени порядок «допуска» спектакля к
широкому зрителю, прохождение его через ряд инстанций: отдел искусств, худсовет, профессиональный критик, «чужой» режиссер, газета.
В 1948 году в газете «Кузбасс» П. Кудрявцевой представлен анализ
деятельности театров области в свете Постановления «О репертуаре…».
Там было отмечено, что, с одной стороны, театры мало используют местную и областную прессу как
свою трибуну, с другой – «на очень низком
уровне стоит театральная критика, особенно в Сталинске и АнжероСудженске. Рецензенты "Большевистской стали" и "Борьбы за уголь"
не оказывают театрам практической помощи принципиальным и детальным разбором спектаклей, ограничиваясь в своей "критике" пересказом
содержания пьесы и замечаниями, вроде: "актер Н. справился (или не
справился") со своей ролью", "актриса М. создала красочный образ (или
"
"не создала яркого образа") героини пьесы". Редакциям газет нужно по-
заботиться о создании большевистской театральной критики в Кузбассе,
привлечь к рецензированию спектаклей литераторов и представителей
общественности» [504]. По освещению вопросов искусства в газетах области постоянно проводился мониторинг (см., например: [447]).
внимания на местах не осталась и акция с «одной антипатрио-
Без
тической группой», до сведения редакций газет и руководства театров
было доведено истолкование данной акции (см.: [307]). Критик, таким
образом, был поставлен также под контроль. Газета же откликнулась
публикацией стенограммы столичного заседания по этому вопросу [554].
Главным прицелом контролирующих инстанций была газета «Куз-
». Начиная с 1945-го и по 50-е годы «Кузбасс» выходит шесть раз
басс
в неделю, тираж увеличивается в 2,5 раза (табл.) [255]; укрепление критики происходило за счет появления в газете новых видов материалов
о театре: статей – директивных материалов от управленцев искусства,
подборок писем, коллективных зрительских обсуждений спектаклей, обзоров по окончании сезона.
В 1946 году в состав редакции введен отдел
культуры и быта (с 1947 года – отдел культуры), в котором работали заведующий отделом и литсотрудник (см.: [369, л. 143]).
137
Тираж газеты «Кузбасс» с 1945-го по 1986 год [256; 281]
Год 1945 1948
Тираж (экз.) 45 000 65 000 100 000 110 000 241 000 251 000
1952
1954
1975 1986
В отчете за 1952 год редактором газеты Ф. Деминым представлены основные направления освещения вопросов литературы и искусства в областном издании. Отдел культуры и быта «сосредоточил основное внимание на
том, как выполняют работники искусства Кемеровской области указание
партии по идеологическим вопросам, как они борются за создание высокоидейных, высокохудожественных произведений» [341,
л. 26–27], что фактически отражалось в следующих публикациях: «…с одной стороны – рецензии на новые спектакли и новые произведения местных писателей,
с другой – статьи, вскрывающие недостатки в деятельности творческих организаций» [286, л. 38]. За полгода было опубликовано 17 крупных материалов: 4 рецензии на спектакли разных театров и отклики зрителей на
«Бронепоезд 14-69» Вс.
Иванова в областном театре, 9 дневников искусств,
статьи режиссера Я. Хамармера «О театре музыкальной комедии», секретаря Кемеровского ГК КПСС З. Кузьминой «Заботиться о творческом росте
работников искусства» и зав. сектором искусств обкома ВКП(б) т. Шелыгина «За новый подъем работы театров Кузбасса» и «К новому сезону в театрах области
». Деятельность газеты по вопросам театра в целом была оценена положительно: «По отзывам артистов и других работников искусств, газета в нынешнем сезоне дает более квалифицированные рецензии, чем
раньше» [там же, л. 39].
В справке об освещении газетой «Кузбасс» вопросов культуры и ис-
кусства, составленной зав. сектором культуры и искусств обкома
КПСС
Г. Шелыгиным, отмечено, что после XIX съезда партии газета «крайне
неудовлетворительно и поверхностно на своих страницах освещает вопросы культуры и искусства» [340, л. 96]. Автор справки выразил недовольство тем, что мало представлена культурно-просветительная работа,
ибо основное внимание рецензенты уделяют театру и кино. «Но и это рецензирование идет по линии
наименьших затрат энергии рецензентов, –
продолжает Г. Шелыгин, – им очень нравится рецензировать спектакли
кемеровских театров, так как выезжать никуда не надо, поэтому некоторые лучшие спектакли Сталинского и Прокопьевского театров не получили оценки на страницах печати. Причем рецензируется больше кинофильмов, а не спектаклей, в то время как было бы
желательно наоборот»
[там же].
Также автором справки было заострено внимание на «недостатках»
работы «критического» отдела газеты. «Статьи, публикуемые о спектаклях в газете "Кузбасс", пишутся одними и теми же лицами. Редакция
в этом вопросе держит свою монополию, не привлекает для рецензиро-
138
вания специалистов театрального искусства. Некоторые рецензенты в погоне за гонораром рецензии пишут наспех, безграмотно, дают субъективные оценки. Так, например из 23 рецензий, помещенных с 1 января
1953 г., 9 написал т. Маковкин, хотя рецензии Маковкина более других
носят безграмотный характер. Тов. Маковкин считает, что в Кузбассе
не может быть хороших спектаклей, поэтому
большинство его рецензий
является огульным охаиванием актерской и режиссерской работы в театрах Кузбасса. Стиль изложения у Маковкина сложный, путаный, он пишет эзоповским языком, а некоторые представляют из себя просто тарабарщину. В рецензии на спектакль "Люди, будьте бдительны" т. Маковкин одним абзацем и набором бессвязных слов оценивает игру
сразу
4-х актеров. <…>. Такой разбор не принесет никакой пользы для читате-
лей и театра. Рецензии Маковкина изобилуют сугубо театральной терминологией, а иногда, чтобы сделать речь более виртуозной и показать свою
"ученость", он вставляет их где надо и не надо. В его рецензиях можно без
конца встречать такие выражения,
как: "духовно богатыми, собранными,
целеустремленными выглядеть" или "актерским мастерством, глубиной
внутренней выразительности отличается" …или "слабо обрисован
в спектакле…" или "политически заостренно, реалистически убедительно
изображает" или "очень точно, драматически действенно, жизненно достоверно воссозданы" … и т. д.» [340, л. 97–97а].
Шелыгин в финале справки возмутился, что Маковкин «слывет
в редакции газеты за крупного
театрального критика и рецензирование
фактически отдано ему на откуп» [там же, л. 98]. Причины недовольства
«невежеством» Маковкина парадоксально обнаруживаются в следующем: «Я несколько раз пытался расширить круг рецензентов, привлечь
в авторский актив работников искусства, поручал писать режиссерам, актерам, пробовал писать сам – но все это кончалось тем, что редакция вся
-
кими путями уходила от этого, а статьи авторов не печатались под видом
плохих и безграмотных» [там же].
Доказать предвзятость по отношению к Маковкину через «ущемленность» рецензентского самолюбия будет сейчас сложно, однако нужно
отметить, что основные претензии представителя партийного аппарата
фавориту «Кузбасса» формулировались исходя из ситуации 1949 года.
Такая ситуация типична
для провинции советского периода.
В 1990 году ее так описывал один из свидетелей эпохи: «…Товарищи оттуда выискивали в каждом очередном спектакле крамолу, а наш брат,
местный критик, либо вежливо убеждал их в отсутствии этой самой крамолы, либо исподволь вкладывал в материалистическое сознание руководящих граждан мысли, которые те впоследствии излагали
в удобной
для себя форме. Случалось критику высказываться и "от первого лица",
публикуя в местной прессе свои суждения, долженствующие, с одной стороны, устраивать идеологическое начальство, с другой – отвечать амби-
139
циям данного театра и со всех сторон соответствовать уровню печатного
органа, в коем его рецензия публиковалась. Нарушение равновесия в ту
или иную сторону влекло либо гневный начальственный звонок в редакцию, либо письмо "обиженного" театра все тому же начальству, которое
опять же звонило… Кончалось все, естественно, репрессиями в отношении злополучного
критика» [147].
В конце 1940-х с целью анализа состояния деятельности театров
начался систематический «объезд» театров провинции столичными театральными деятелями: критиками, режиссерами, художниками, литературоведами, представителями ВТО, министерств и иных театральных ведомств. Велика была миссия той бесчисленной команды: она аккумулировала театральные процессы, соединяла столицу и провинцию в единое
целое.
Деятельности такого путешествующего критика посвящен ряд
публикаций того времени, одна из которых зафиксировала идеал:
«Не разъездных курильщиков фимиама, а взыскательных, строгих друзей
театра хотят видеть актеры, режиссеры, художники в лице тех, кто называется почетным и ко многому обязывающим именем – критик из Москвы!» [234, с. 186]. Уже позднее, когда советское мироустройство
постепенно начало распадаться, В. Калиш (как его называли, специалист
по периферии) определил два основных типа критика из столицы: «ведомственный» (функционеры, звено «управленческого контроля над искусством», их деятельность имеет «черты официозности», они жаждут
«периферийного послушания»; такой критик «инспектирует искусство,
указывает на ошибки, определяет необходимость их исправления» [108,
с. 151–152]) и «
художественно-демократический» («служит интересам искусства, стремится автономизировать самую мысль о творческом процессе и остаться частью литературного дела» [там же, с. 151]). Конечно, в советское время преобладала «ведомственная» критика, и связано это было
с психологией того времени, ибо, по размышлению В. Калиша, «московские критики обслуживают периферию от имени Центра
, они хотят внести свой вклад в ее развитие, но "на местах" воспринимают их как официальную комиссию, независимо от того, кто их сюда направил – творческий ли союз, министерство ли культуры, журнал, газета ли. "Подведомственный" критик воспринимается "подведомственным" театром чуть ли
не как пресловутый "искусствовед в штатском", по
суждениям которого
необходимо стремительно принимать административные меры. Мысль
критика, призванная быть художественной по существу, переводится
в плоскость официального протокола» [там же].
В 1940–50-е годы мнение приезжих критиков в основном являлось
важным в вынесении вердикта о качестве работы театра (см. например,
выступление уже упомянутого Г. Шелыгина [329]). Парадоксально, но,
с одной стороны, власть
стремилась «расчесать театры на один пробор»,
и критик здесь был одним из главных действующих лиц, с другой – дела-
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]