Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
способного постоять за их любовь. Но пока это внутреннее возмужание
Алеши артисту А. Афанасьеву не удается передать убедительно. Да и вся
финальная сцена выглядит расплывчато, какие-то конкретные детали
в ней еще не найдены, а потому и появляется мысль: останутся ли Алеша
и Алена вместе дальше?» [578];
6) распознавание способа актерского существования
как систе-
мы воздействия на зрителя.
«Каждый образ выстраивается на пластике, присущей лишь ему,
и эта пластика помогает лучше выразить внутреннюю сущность персонажа. И в словесной пикировке, ведущейся в старинной гостиной, большое
значение имеют нюансы, с какими произносятся реплики, мимика, жест,
ведь герои выявляют себя не через поступки, а
через слово, сказанное
с особым значением, через движение мысли, через жест. Видно, что актрисы с удовольствием работают в предложенном им режиссерском ключе, неспешно и ненавязчиво раскрывая нравственную сущность своих героинь. Думается, от спектакля к спектаклю игра их будет богаче по краскам, изящнее, увереннее» («Восемь любящих женщин»
Р. Тома,
реж. Н. Мокин) [596].
Большинство других рецензентов (не сама Э. Суворова) были вузовскими филологами. Им был интересен театр, они много читали об актерах. Но зачастую, анализируя ту или иную сцену, вместо режиссерской
концепции прописывали свою собственную, выношенную – литературоведческую, высказывая при этом надежду, что актеры могли бы, усилив
предлагаемые акценты, достичь совершенства исполнения. В таком случае режиссерская концепция попросту игнорировалась рецензентамифилологами, и театр получал критику на спектакль, которого не ставил.
Местные рецензии 1970-х годов отличались недостоверностью в изложении замыслов спектаклей, ибо:
а) методология литературоведения механически переносилась на
театр в ситуации, когда самый тип литературоведческого мышления
от-
личался профессионализмом высокого ранга;
б) возникал эклектизм: то, что рецензент сам «увидел» в спектакле,
получало описание, приближенное к театроведению, а другие «рядом
стоящие» сцены, не вызывающие особого интереса, интерпретировались
в литературоведческой логике. Главное же в том, что это литературоцентристское сознание не допускало мысли, что спектакль – произведение
искусства, отдельное от
пьесы;
в) в театральной критике столиц такой феномен встречался нечасто, это явление собственно периферийной театральной жизни. И нет такого периферийного театра, где не знали бы о том, что значит получить
описание спектакля от «вузовского театроведа».
Специфику рецензирования в этот период можно определить исхо-
дя из следующего критерия – какую
сторону постановки в большей сте-
пени рецензенты исследовали при разборе спектаклей. Вот они:
191
1) анализ литературной основы спектакля;
2) рассмотрение индивидуальности актеров-исполнителей и техно-
логической стороны актерской профессии;
3) воссоздание спектакля, описание режиссерских средств воздей-
ствия.
Данные типы существовали одновременно, каких-либо связей между актуализацией того или иного типа и событий города вряд ли удастся
установить. Единственное, повторим, – «режиссировала» критическую
деятельность Кемеровской области
Э. Суворова. Следует также заметить,
что в 1970-е годы единого рецепта написания рецензии уже не было, всякая критическая работа была глубоко индивидуальна, нестереотипна
и, как увидим ниже, разнообразна.
Первое направление критического анализа, имеющее давнюю
традицию, – размышление о спектакле через призму пьесы. Черты этого
направления в рецензиях проявлялась так:
1) спектакль
необходимо играть по автору;
2) наличие выражений-штампов в описании спектакля и реко-
мендации по исправлению моментов: «спектакль, безусловно, растет»;
художник М. Ривин оформил спектакль «в строгом стиле»; «ее искренность подкупает», «для рождения большого поэтического образа надо освободить его от некоторой заземленности, простоватости»; «показывает
искреннюю любовь Домны Пантелевны
к дочери, создает яркую картину
бытовой среды. Игра ее темпераментна и активна, вызывает немедленную реакцию зала» [546];
3) отсылка к устоявшимся литературным трафаретам: персонаж
«знает не только что сказать, но и как сказать. Он изучил психологию
людей и бьет без промаха в самое больное место. Он появляется около
своей жертвы
в самый подходящий момент» [там же];
4) воспроизведение особенностей идейного конфликта через
пространный пересказ содержания пьесы (см.: [487]);
5) апелляция к авторитетам: целесообразность незамысловатого
спектакля подкрепляется известной цитатой Луначарского о комедии
(см.: [509]);
6) перенесение хрестоматийного литературоведения на спек-
такль: Вагин артиста Б. Мостового, «с одной стороны, – одержимый художник, для которого
писать картины – все равно, что дышать, с другой
стороны, – эстетствующий сноб, декадентствующий враг трудового народа», однако другие актеры, не обнаруживающие в своих персонажах двуплановости, судятся с позиции драматурга: Яков Трошин только комичен, «а где же здесь горьковская тоска о "раздробленной" человеческой
душе, где трагически звучащая скорбь о попранном
человеческом достоинстве?»; Меланья лишь вульгарна, хотя, «по замыслу Горького, в Меланье низкая психология торговцев-мясников соседствует с высокой уст-
192
ремленностью к человеческой чистоте, со способностью постичь эту чистоту»; Протасов, по Горькому, священнослужитель науки и эгоистичный
барин, а «в игре артиста Д. Киржеманова преобладает одна линия –
он дает "блажного", ребячливого, смешного в своей дряблости чудака»
(«Дети солнца» М. Горького, реж. Б. Соловьев) [562].
Режиссер снял у Сергея Синицына индивидуализм, зазнайство,
мелкотравчатость души. «В пьесе после сообщения Оли, что в квартиру
прибыл настоящий хозяин и что у него с отцом Оли был шумный разговор, Синицын, с его способностью моделировать в людях отрицательные
качества, спрашивает: "Выселить хотел?" Этот лаконичный, но весьма
емкий вопрос, изъятый из спектакля, изымает и из образа Синицына его
"живинку". Вопрос в пьесе подготовлен существенным замечанием Воронцова о Синицыне: "Он же талант!.. А душа не по таланту. Средняя душа, небольшая". В спектакле важная реплика вымарана. Вымаран
и имеющийся в пьесе эпизод, в котором Синицын цинично и зло насмехается над фронтовой дружбой. У Симонова Дмитрий Иванович и
Сергей – нравственно разные люди. В спектакле же они выглядят всего лишь
соперниками» («Так и будет» К. Симонова, реж. А. Степаньянц) [564];
7) пафос спектакля измеряется произносимыми актерами словами:
«Нельзя не приветствовать, когда со сцены звучат слова, призывающие
молодежь честно делать свое дело, выполнять до конца свой личный
долг – долг перед
товарищами, перед обществом, перед страной» (по ро-
ману А. Андреева «Спокойных не будет», реж. М. Шнейдерман) [621];
8) поиск несоответствия воплощения и идеи пьесы: конфликт госу-
дарственности и поэзии жизни, представленный в образах Елизаветы
и Марии, как указывает рецензент, был «сведен до соперничества королев в силе женского обаяния» («Мария Стюарт»
Ф. Шиллера, реж. Б. Со-
ловьев) [569];
9) режиссер ответственен за верное воплощение пьесы.
Во втором направлении – анализ спектакля через актера – мож-
но также выделить ряд характеристик:
1) обращается внимание на технику актера.
«…Опытный актер Лосев то и дело оказывается скованным, обра-
щается к чисто внешним, "мускульным" приемам игры, лишен свободы
сценического поведения». Рецензент отметил, что это проистекает оттого, что актер, найдя точные характеристики для Чешкова-инженера,
«пробросил» Чешкова-человека («Человек со стороны» И. Дворецкого,
реж. Ю. Николаев) [418].
«В спектакле два основных героя держат на себе действие: сэр
Джон Фальстаф и горожанин Форд. О заслуженном артисте РСФСР Б. Сурове
, исполнителе роли Фальстафа, так и хочется сказать, что он как будто родился для этой роли и предназначен для нее всем своим обликом,
"фактурой", актерской повадкой. Поскольку Фальстаф действует во мно-
193
гих пьесах Шекспира, то тут актеру надо было сыграть очень многое. И то,
каков Фальстаф вообще, как устоявшийся тип, – врун, пьяница, юбочник,
циник. <…> Надо признать, что многое из всего этого богатства характера… Б. Сурову удалось донести». «Теперь о роли Форда в исполнении актера Е. Шокина. Я бы назвала его
игру эмоциональным нервом всего
спектакля. Он в наибольшей степени рождает собой столь необходимую
здесь комедийную атмосферу. Нельзя не уважать актера, который, преодолевая свои не очень богатые природные данные, вырывается на просторы артистизма. Он, правда, еще несколько переигрывает, утрирует,
нервничает, но все это издержки роли, которые, несомненно, сгладятся.
С
благодарностью зрителя хочу отметить, что Е. Шокин на спектакле
"выкладывается" весь, не жалея себя, и его неуемная подвижность, пластичность, эксцентричность, богатая мимика – все заставляет ждать каждого его выхода на сцену» («Виндзорские насмешницы» В. Шекспира,
реж. В. Лялин) [605];
2) подробно выписывается поведение персонажа на сцене:
«…Алексей делает вид, что
читает газету, в то время как Катя в по-
следнем отчаянном усилии что-то поправить просит поцеловать ей руку.
Вот он чуть приподнимается, почти готовый выполнить ее просьбу, но тут
же, что-то решив для себя, снова берется за спасительную газету. Катя
уходит, убегает. И сразу же падает ненужная газета,
человек остается наедине с собой, а на душе у него горько и пусто. Скупо и глубоко играет
здесь Г. Евсеев, достигая сценического и зрительского контакта – сопереживания» («История одной любви» К. Симонова, реж. Д. Шаманиди)
[491];
3) прослеживается композиция роли:
«На протяжении всего первого действия Б. Суров, от сцены к
сцене
раскрывая противоречивый характер Платона Ангела, почти не пользуется яркими актерскими приемами. Он больше молчит, чем говорит. Но за
этим молчанием – сценическая правда, идущая от большой внутренней
наполненности. Он думает, решает что-то про себя. Буднично, без пафоса
произносит он слова, которые для Ангела всегда были смыслом жизни.
И
вот уже зрители, настроившиеся на "отрицательный персонаж", начинают заново открывать для себя героя». «К финалу перед нами добродушный, любящий и любимый отец и муж. И проводимый им традиционный сбор денег дети воспринимают как нечто милое и родное»
(«Дикий Ангел» А. Коломийца, реж. Л. Шалов) [488];
4) роль раскрывается
через описание сценической детали:
«Устименко [арт. А. Лосев. – А. Б.], прихрамывая, опирается на
палку. Так вот в первых двух действиях это обычная стандартная трость,
а в последнем, третьем, – массивный, узловатый, темного дерева посох.
Случайность? Нет, посох этот принадлежал раньше человеку, жизнь которого была для Устименко примером постоянного подражания, – ста
-
194
рому врачу Николаю Евгеньевичу Богословскому. После его смерти Владимир вместе с этим посохом как бы берет в свои руки и дело своего учителя» («Дело, которому ты служишь» Ю. Германа, реж. Ю. Николаев)
[476].
5) описываются среда и условия воспитания персонажа:
«Линия поведения Марийки выстроена в спектакле интересно,
у актрисы
есть точное отношение к образу, но в ее Марийку то и дело
врывается героиня сегодняшнего дня. Внутренний мир героинь, живущих в стремительных ритмах второй половины 20-го века, нервных, с характером резким, неровным – героинь Т. Дороховой по прежним спектаклям, – не совпадает с характером, выписанным драматургом». Про
другую актрису (
М. Гончарову) – попытка понять, почему героиня такая,
почему вносит отталкивающую ноту: «…войну воспринимает только как
личное испытание, всю свою энергию Клавдия обращает в себя же. Выжить во что бы то ни стало, любым способом сохранить себя, дом, детей –
вот жизненная задача Клавдии Вороховой» («Солдатская вдова» Н. Анкилова, реж. И
. Борисов) [616];
6) формулируется нравственная позиция из сценического пове-
дения персонажа:
Зяблик (В. Коренной) – «сильный, несмотря на свою кажущуюся
неприспособленность, постоянно что-то изобретающий – из племени чудаков, без которых жизнь не имела бы смысла и продолжения. Удивительно светлый человек этот Зяблик в исполнении В. Коренного, светлый
и добродушный. Казалось
бы, почему именно добродушный, а не добрый? Живет в его душе мудрость – не возрастная, а природная. Этим
и силен Зяблик, душевную необычность его сумела рассмотреть и полюбить Оксана (Л. Цуканова). Стоит вспомнить эпизод на крыше, когда Оксана из достаточного количества воздыхателей выбрала этого чудака. Каким-то обостренным
женским чутьем поняла она, что жизнь ее пересекла
любовь, о которой мечтает втайне каждая женщина. И понятна светлость
печали Оксаны после смерти Зяблика. Не обреченность, не безысходность играет Л. Цуканова, а гордость за любимого, за то, что такой человек любил ее. В спокойной, полной достоинства манере ведет актриса
свою роль» («Город на заре» А. Арбузова, реж. Б. Соловьев) [425].
«Подлинным выразителем сущности фашизма можно назвать образ Габриэля – друга Хосе, созданный актером И. Четвериковым. Для
изображения этого "столпа общества" актер использует тонкую палитру
красок. Аккуратный, подтянутый, с претензией на аристократизм, он
с хозяйским видом, едва переступив порог чужого дома,
рассаживается
в кресле, не получив на то приглашения. Весь его облик кричит: "Я – хозяин!". Да, сегодня в Чили хозяин он – лавочник! Опора и питательная
среда фашизма. С каким самодовольством он произносит: "Мы, лавочники…". Несомненно, что работа актера одна из самых удачных в спектакле» («Интервью в Буэнос-Айресе» Г
. Боровика, реж. Б. Соловьев) [615].
195
«Он знает силу своей власти над людьми. Нет, не только деньги
служат орудием его власти. Деньги ему делают обстоятельства. Князь
ненавидит людей, ненавидит всех. <…> За всей его наглостью, беспар-
донностью, за откровенным хамством – дикая, звериная одинокость.
<…> Князь Великовский на сцене недостаточно интеллигентен, но, ду-
мается, что и на такое решение
и актер, и режиссер имеют право»
(«Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, реж. Д. Шаманиди)
[545].
«Вера Сергеевна Кораблевой – плоть от плоти "энергичных людей".
Для ее героини легче расстаться с жизнью, чем с трехкомнатной квартирой, набитой мебелью. Вот почему только угроза "конфискации" имущества приводит к примирению с мужем и
другими "прохиндеями"». Но ее
героиня – другая. «Актриса, уловив диалектику шукшинского образа, показывает психологию женщины, которая не может вычеркнуть из памяти
картины детства в доме отца, честного пролетария, не может не испытывать влияния окружающей жизни, врывающейся в ее "клетку" через экран телевизора. <…> Вера Сергеевна Кузнецовой в момент примирения
скована: ее грызет противоречие – она еще не может окончательно порвать с компанией жуликов, но уже видит их отвратительные качества»
(«Энергичные люди» В. Шукшина, реж. А. Хайкина) [563];
7) описание персонажа как социального явления.
«Театру удалось подробно рассмотреть лик мещанства, показать его
безнравственность, пошлость, духовную пустоту. На сцене мы видим
юную
парочку, которая собирается связать себя брачными узами. Лена –
Н. Бурнашова стеснительная восемнадцатилетняя девушка, которая все
делает, чтобы понравиться отцу жениха. Покупает ему на день рождения
теплый атласный халат, прибирает квартиру, сервирует стол и как бы
между прочим информирует жениха, что в Адлере обычно родственники
дарят молодоженам машины и что, мол,
Зина собирается выйти замуж за
его отца, чтобы захватить ленинградскую квартиру, и так далее и тому
подобное» («Такси в течение получаса» Г. Рябкина, реж. Л. Шалов) [614].
«У взрослых своя игра. <…> Играет в занятость, в видимость благополучия многочисленное семейство Никиты. И самое страшное в этом,
что в роли игрушек выступают
здесь живые души. Дети. И принимают
они от старших эстафету игры-фальши, равнодушия, безответственности». «Настоящее все то, что несет в себе теплоту, неравнодушие к людям – вот к какому выводу приводит нас спектакль» («Жестокие игры»
А. Арбузова, реж. Л. Шалов) [620];
8) выявление системы взаимоотношений в спектакле:
«Вдохновенная одержимость Матроса
у артиста Е. Шокина сочетается с искренним чувством дружбы по отношению к Предукома, живой
симпатией к Женщине (арт. Л. Галкина), нескрываемым презрением
к Банщику (арт. В. Боборыкин), Савандееву (арт. А. Лещенко) и Мещанке
196
(арт. Л. Рукавишникова) – жалким охвостьям уходящего мира». «Массовые сцены, мастерски воспроизведенные, должны были бы более выпукло подчеркнуть величие людей тех штормовых лет» («Шторм» В. БилльБелоцерковского, реж. Б. Соловьев) [561];
9) оценка возможностей исполнителей:
«М. Варшаверу подвластна большая гамма человеческих чувств –
от просветленности и умиротворенности до яростных приступов гнева
и даже злобы. Актеру ни на секунду не перестаешь доверять, настолько
естественно его мастерство перевоплощения. Вначале Отелло предстает
спокойным, исполненным чувства достоинства. Его лицо освещено доброй полуулыбкой. Он сознает свои заслуги перед Венецией, без хвастовства горд своими доблестями, счастлив, что его бесстрашие вознаграждено любовью прекрасной Дездемоны» («Отелло»
В. Шекспира, реж. Б. Со-
ловьев) [485].
Для третьего направления, которое можно определить как соответствующее именно театроведческому подходу к спектаклю, характерно
следующее:
1) соответствие жанрово-бытовой природе пьесы:
«…частично помешали чрезмерная заземленность, нажим на быто-
визм, имеющиеся в целом в спектакле. Уже с середины спектакля надо бы
поменьше размахивать мокрыми тряпками
, дубасить мужиков ухватами
и сапогами, а выводить на первый план более тонкие душевные движения героев» («Характеры» В. Шукшина, реж. Ю. Николаев) [536];
2) описание финального поступка героя как базисного для концеп-
ции спектакля:
«После разоблачений козней Яго Отелло жестоко казнит себя за то,
что он, "убийца низкий", "стал игрушкой подлеца".
Что-то в актере меняется, застывает, облик его героя гаснет. По существу он уже мертв. Отвернувшись от участвующих в этой сцене, Отелло исповедуется перед зрителями, сдержанно говорит о своих заслугах, чувствах, страданиях и раскаянии в содеянном. Но этот монолог М. Варшавер делает и своего рода
отвлекающим маневром
, в котором в последний раз блеснет натура талантливого стратега: в конце внешне спокойного, но внутренне драматичного рассказа он выхватывает кинжал и карает себя» («Отелло»
В. Шекспира, реж. Б. Соловьев) [485];
3) попытка понять, каким образом выстраивает режиссер в сотруд-
ничестве с актером общение со зрительным залом:
«Понятно, что режиссер
и актриса стремились установить контакт
героини со зрительным залом, разрушить "четвертую стену", чтобы ярче
показать борьбу в душе Норы. Но многочисленные фронтальные мизансцены Норы в спектакле кажутся чужеродными. Всегда ли нужен этот
прием? Не лучше ли было заставить зал глубже сопереживать благодаря
мастерски выстроенному диалогу и отточенности актерской игры, рас
-
197
крывающей картину душевных бурь» («Нора» Г. Ибсена, реж. Б. Соловьев) [486];
4) анализ воплощения режиссерского замысла.
Чехов нехрестоматийный, рассмотрен Б. Соловьевым через призму
слов Сорина: «Человек, который хотел». «Не отсюда ли идет и обличительный пафос спектакля? Позиция постановщика в отношении действующих лиц предельно обнажена. Спектакль теряет привычную для чеховских постановок непринужденность действия и обретает форму системы доказательств, с неумолимой последовательностью разоблачающих
людей, запутавшихся в тенетах жизни, предающих свои лучшие мысли,
чувства и мечты во имя житейской расчетливости и откровенной пошлости». Описано сценографическое решение спектакля (М. Зотова): 1-й акт
(два первых чеховских) – «сцена, затянутая тюлем, создает иллюзию
разбушевавшихся волн, то ли житейских, то ли того "колдовского озера", на
берегу которого расположена усадьба Сорина. В этих призрачных тенетах
постоянно путаются действующие лица, то исчезая, то неожиданно возникая. Разъединенные таким образом, они вынуждены форсировать интонации, нарушая привычную тональность словесного общения чеховских героев. С первых реплик зритель
должен привыкнуть к тому, что герои обращаются не столько друг к другу, сколько в пространство зрительного зала. В жестах, движениях, позах исполнителей ощущается определенная заданность. Творимый в спектакле суд над героями приводит
к тому, что их проникновенные исповеди, где они так беспощадны к себе,
их трогательные жалобы
на жизнь, порывы, мечты то и дело оборачиваются смешным фразерством»; 2-й акт – «передан образ холодной мглы,
которая обступила дом Сорина. Лишенное стен помещение поглощается
темным пространством с наложенными на него бликами, напоминающими озеро, из которого ушел свет и покой» («Чайка» А. Чехова,
реж. Б. Соловьев) [632];
5) анализ конфликтных пластов спектакля.
Спектакль «живописен, красочен, романтически контрастен». Решение пространственное (А. Крупенин): «На одной стороне авансцены
стоит старинный столик, на котором возвышаются свечи, громоздятся
рукописи, на другой – высокий черный крест с малиновой, как пятно
крови, подушечкой у его подножия. Так лаконично противопоставляет
театр два мира: мир художника
и мир церковников. А в глубине сцены
виднеется конструкция, которая, поворачиваясь, изображает то театр Пале Рояль, то приемную короля, то мрачный подвал, где заседают члены
секты церковников – Кабалы Священного Писания. Выразительностью
отличаются костюмы, умело выстроена свето-звуковая партитура спектакля» («Кабала святош» М. Булгакова, реж. Л. Шалов) [505];
6) прочтение режиссерской
метафоры как путь к осознанию
сверхзадачи спектакля.
198
«Жена Лени, многое понявшая, оценившая подвижничество мужа,
тем не менее уговаривает его капитулировать, сдаться перед сложными
жизненными обстоятельствами. В ответ на это герой Л. Титова отчаянно,
страдальчески, но с яростной неуступчивостью кричит: «Нет!» В темном
пространстве сцены, раньше озаренном тревожным красным светом, загорается зеленый фонарь – знак свободного пути. Эта
режиссерская метафора говорит о возможности продолжения борьбы на новых, открывающихся перед героем дорогах» («Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана, реж. Б. Соловьев) [506].
В целом, нужно отметить, что критика в этот период шагнула серьезно вперед; следующим этапом стало создание секции критики при Кемеровском отделении ВТО.
2.2.5. СЕКЦИЯ КРИТИКИ ПРИ
КЕМЕРОВСКОМ
ОТДЕЛЕНИИ ВТО (первая половина 1980-х годов):
ПОТЕРИ И ОБРЕТЕНИЯ
В начале 80-х годов принимается Постановление Совета Министров
РСФСР «О состоянии и мерах по дальнейшему развитию театрального
искусства РСФСР» (1981). В местном постановлении бюро Кемеровского
обкома КПСС и исполкома облсовета народных депутатов о роли критики
в театральном процессе области сказано минимально
: «Управлению
культуры облисполкома, руководителям театров, редакциям областных,
городских и районных газет, комитету по телевидению и радиовещанию
разнообразить информацию населения о новых спектаклях, актерских
и режиссерских работах, используя для этого возможности изобразительной и светозвуковой рекламы» [297, л. 109]. Вопросы кризиса вместе
с проблемами организационными и творческими в деятельности театров
выдвигаются на первое
место, поэтому критику как традиционного идео-
логического надсмотрщика не было необходимости активизировать.
Если говорить кратко, то середину 80-х можно обозначить как время, когда стабильность присутствовала во всем, поэтому, возможно,
и происходило углубление в суть предмета, получался выход на разговор
в широком контексте. Как отмечает А. Соколянский, «наибольшей глубины и
точности достигает в последние годы [середина 80-х. – А. Б.] не "рецензионная" критика, рассматривающая спектакль как самодостаточное
явление культуры, а та, которая настойчиво соотносит каждый театральный факт с общими проблемами нашего культурного развития и особенностями нынешней духовной, социальной и собственно театральной ситуации» [219, с. 21].
Решение вопроса с профессиональной
критикой на местах стало
возможно в связи с инициативой журнала «Театральная жизнь» о заклю-
199
чении договора о сотрудничестве с Кемеровской областью: в 1980 году
управление культуры Кемеровского облисполкома и главный редактор
«Театральной жизни» Ю. Зубков заключили договор о творческом содружестве. По этому договору, в частности, редакция обязалась взять
«критическое» шефство над театрами Кузбасса, проводя систематически
заседания и круглые столы непосредственно в самих театрах, освещая
события театральной жизни области на страницах журнала, подготовку кемеровской драмы к творческому отчету в Москве, осуществляя работу
с местными рецензентами. Данный тандем, как свидетельствует договор,
создавался в целях «дальнейшего подъема уровня развития театрального
искусства Кузбасса и распространения его лучших достижений по театрам Сибири и Российской Федерации» (цит.
по: [411]).
В конце 1981 года были подведены итоги сотрудничества: к немалому числу публикаций в столичной прессе о театрах Кузбасса следует
добавить Всесибирскую конференцию «Театры Сибири – XXVI съезду
КПСС», выездные заседания редколлегии журнала (с участием критиков,
драматургов, артистов, режиссеров), встречи работников «Театральной
жизни» со студентами, представителями заводов, просмотры спектаклей
кузбасских театров [581]. Сотрудничество имело
продолжение: так,
в 1985 году в Кемерове состоялось выездное заседание редакционной
коллегии «Театральной жизни», в котором приняли участие представители театрального Зауралья, причем главным на повестке была работа со
зрителем как участником художественного процесса (см.: [402]).
О деятельности Кемеровского театра в столичных изданиях начали
писать много. В статье-обзоре о деятельности кемеровской
драмы
Ю. Зубков подробно разобрал актерские работы, передавая особенности
сценического воплощения персонажей, дал характеристику режиссуре
театра, сочетая анализ наличного состояния спектакля с перспективой
его роста; отметил отношения театра с органами управления, продуктивный контакт режиссера театра Б. Соловьева и директора В. Литвинова
(см.: [383]).
О постановке «Анны Карениной» (пьеса М. Розовского
по роману
Л. Толстого, реж. Б. Соловьев) он написал следующее:
«…Театром проделана очень серьезная, глубокая работа, результатом которой стал ряд свежих, далеких от готовых представлений сценических воплощений толстовских образов». «В. Литвинова играет Анну,
сочетая громадный внутренний драматизм с сдержанностью и скупостью
во внешнем выявлении своих чувств. Актриса создает
образ страстной,
мечущейся, способной на искреннее, глубокое и сильное чувство женщины. Процесс зарождения и развития чувства Анны прослеживается ею
последовательно, точно и тонко». «Его Каренин – живой, страдающий,
мучающийся человек, которого можно понять. Он был безмятежно убеж-
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]