Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930–1980-е годы)
.pdf
брать и хорошую семью, показать нам настоящих, живых, полнокровных
строителей новой жизни». В пьесе рассматривается «советская интеллигенция, ее отношение к воспитанию детей. Но как? Взято наиболее серое
пятно из нашей действительности и беспристрастно изображено наиболее серыми средствами. Здесь нельзя найти ни глубоких обобщений, ни
смелых действий, ни сильных положительных
характеров. Сюжет ведут
отрицательные персонажи, а герой пьесы поставлен в положение обороняющего[ся], которому неведомы радости побед». Непонятен рецензенту
набор действующих лиц, некоторые из них могут быть убраны без всякого сомнения. У героя, убежденного коммуниста, нет сил, чтобы противостоять мещанскому образу жизни, однако же, с другой стороны, –
контрдействие организовано слабо, жена Коврова (тоже коммунистка) уходит
к человеку, который предстает как «пошляк, без каких-либо убеждений».
К тому же «сверхположительный» герой, член партбюро (Ракитин) –
«непроходимо глупый человек, неспособный ни на какие действия. Он
одинаково равнодушен и к несчастью своего друга Коврова, и к судьбе
брошенной им дочери»[424].
Зачастую постановки по советским пьесам-однодневкам не получали развернутого анализа. А. Кудрявцев в рецензии на «Взаимную любовь» (по пьесе И. Рубинштейна, реж. Д. Котевич) отметил, что в основе
пьесы – глубокая и благодарная тема – дружба народов Советского Союза. Значительное место в рецензии занимает пересказ содержания пьесы.
Спектакль же «тепло
принят зрителями. Они не остаются равнодушными
к происходящему на сцене. Развертывающиеся события овладевают их
вниманием и заставляют то весело смеяться, то дружно аплодировать».
Актерские работы анализируются бегло, схематично [503].
3. Немаловажное место занимали постановки пьес, в которых
транслировалась идея вождя и/или героя.
Показательна в этом плане рецензия на спектакль «Чапаев» (по
произведению Д. Фурманова и С. Поливанова, реж. А. Беккаревич), поставленный после выхода одноименного фильма-хита того времени,
с «раскрученным» советским героем, помимо идеологической нагрузки
имевшим определенное обаяние, узнаваемость, ставшим образцом для
подражания: «Правдивость этой замечательной пьесы, рассказывающей
о непобедимости дела партии, о великой роли комиссаров, о героической
борьбе красных
воинов, об их беззаветной преданности делу революции, – вызывает у советского зрителя высокое чувство патриотизма, любовь к своей замечательной родине, жгучую ненависть к врагам народа».
Рецензент отметил значимость этой пьесы для театра, ибо коллектив выбрал «интересную, но в то же время ответственную и трудную в сценическом отношении пьесу
, построенную на историческом материале. Это говорит о творческом росте нашего театра, о его стремлении познакомить
зрителя с лучшими пьесами классиков и современных драматургов».
121
«Спектакль получился интересный, убедительный, правдивый», вдумчивый и серьезный режиссер (Беккаревич), как считал рецензент, «сумел
придать спектаклю большевистскую страстность, правильно раскрыть
образы». Актеры верно сыграли свои роли. Беккаревич–Чапаев справился с ролью, он «ведет ее просто, без нажима, с убедительной искренностью и последовательно раскрывает образ Чапаева – этого гениального
красного полководца, который выдвинулся из народа, пошедшего по зову
партии сражаться за дело революции, за социализм». Можно заметить
схематичность и иллюстративность реализации «правильной» идеи в рецензии в ущерб подробному изображению укрепления авторитета Чапаева в спектакле: так, «сцена встречи Чапаева с Фурмановым, его неприязненное вначале отношение, а потом искренняя
любовь к комиссару –
глубоко обоснованы всем предшествующим поведением Чапаева». Китов-Крамов, исполняющий роль Фурманова, «правильно раскрыл образ
героического комиссара чапаевской дивизии», «показал, как велико
влияние партии на массы и с какой беззаветной храбростью шли в бой
красноармейцы, зная, за что они сражаются». Миловидов, воплотивший
образ Петьки, «исключительно тепло и
правдиво провел роль», история
данного персонажа показана «искренне, с большим тактом, с особенной
лирической простотой». Ленин, исполнитель роли генерала Морева, «замечательно справился со своей задачей», он показал Морева «коварным,
умным и сильным врагом, играющим ва-банк». «"Сила" Морева – это последнее усилие матерого врага перед неизбежной гибелью». Кратко были
охарактеризованы
удачные музыка и декорационное решение спектакля;
основным недостатком спектакля стала «недоработанность массовых
сцен» [481].
Пример утверждения героя социалистической действительности –
спектакль о Павле Корчагине («Как закалялась сталь» Н. Островского,
реж. П. Возжаев). Рецензент О. Бор признал спектакль удачей: «Ритм
гражданской войны, его динамика, страстность выдержаны в спектакле
с достаточной полнотой. Трактовка образов
тоже не вызывает у зрителя
каких-либо принципиальных возражений». Рецензентом, конечно, были
отмечены некоторые просчеты постановщика, но тем не менее театр «дал
хороший жизнеутверждающий спектакль, дающий зарядку и бодрость
нашему зрителю. Его смотришь с большим удовлетворением, чувствуя
законную гордость за замечательных людей, отдававших ВЧЕРА беззаветно свою жизнь за наше счастливое
и радостное СЕГОДНЯ». Миловидов, исполнитель роли П. Корчагина, «хорошо и правильно трактует образ», «его юношеская жадность знаний, нерешительность, рабочая, почти наивная ненависть к буржуям в первых картинах и твердость, внутренняя целеустремленность и устойчивость в последних картинах дают
выпуклый, яркий и запоминающийся образ». В последних картинах исполнитель «достигает прекрасного сочетания глубокой лиричности со
122
скупой манерой игры». Китов-Крамов–Жухрай «очень хорошо и сильно
играет», дает «запоминающийся сильный образ железного большевика»,
«вызывает глубокую симпатию зрительного зала». Третьяков, исполняющий роль Артема, создает «своей скупой, сильной игрой очень хороший, правдивый образ рабочего-большевика». В Лещинском–
Гориславском «много театрального наигрыша, много опереточного, доходящего порой
до прямого шаржа», в герое «хотелось бы видеть больше
сдержанности, больше буржуазной подлости у этого типичного представителя старых белоподкладочников». У Тони (артистка Балабанова) «хотелось бы чувствовать более яркое проявление ее мелкобуржуазного индивидуализма, благодаря которому она "смогла полюбить рабочего, но не
могла полюбить его идею". Тут должна чувствоваться ее
экспансивность,
классовая неустойчивость и книжное увлечение героизмом» [555]. В рецензии критик пытается указать театру, в каком направлении необходимо работать.
4. Работа актера, как он сделал роль, не рассматривалась, лишь
констатировались особенности дарования артиста, проводилась аттестация «справился/не справился» с воплощением персонажа пьесы, который, по сути, был шаблонным и
в пьесе, и в системе восприятия то-
го времени.
В уже упомянутой выше рецензии на постановку «Коварства и любви» (1935) был отмечен достаточно высокий уровень исполнения: особенно удались работы Ф. Белинской («артистка лирического дарования»,
очень удачно была избрана для исполнения роли Луизы, «романтической и несколько грустной немецкой девушки,
олицетворяющей ограниченную добродетельность и классовую непреклонность буржуазии в период ее революционного подъема»), А. Павленковой (женщина «другого
лагеря, хищная и жестокая леди Мильфорд», созданная благодаря «несколько холодному, но очень тщательному и умному мастерству артистки»), В. Мельникову (секретарь президента Вурма – «яркий образ изменника, низкопоклонного, хитрого, трусливого, сластолюбивого») [525].
В
указанной ранее рецензии на спектакль «Кто смеется последний»
по поводу исполнения одного из персонажей, Туляги (арт. В. Николаев),
которого страхом заставляют служить представителю «контрреволюции», но впоследствии преодолевшего трусость и погубившего врага, сказано, что он «сумел раскрыть образ»: «Мы видим честного, но слабовольного человека. Его пугает им самим
производимый шум, он ходит,
сгорбившись, неслышными шагами, озирается по сторонам. И артисту
удается показать, что мягкость и обывательское примиренчество оборачиваются в конечном счете против него самого» [547].
Второй подход отличался от первого тем, что внимание рецензентов не было направлено на структуру пьесы, пересказ содержания пьесы
был минимальный. Анализ спектакля производится
с позиции его цело-
123
стности и гармоничности, эксперимент приветствуется, описывается,
и разбирается работа режиссера.
В рецензии на «Коварство и любовь» (постановка 1940 года, режиссер А. Влодов) критик В. Алексеев, пожурив постановщиков за купюры,
снявших революционный пафос пьесы, отметил, что спектакль «получился интересный и красивый»: мизансцены серьезно проработаны, все
подчинено «умной воле режиссера» («выдвинута на
первый план социальная сущность пьесы»), «в первый раз идет этот спектакль без намеков на сентиментальность», ибо Влодов поставил пьесу «как социальную
трагедию и поступил совершенно правильно – трогательность несчастной
любви Луизы и Фердинанда в том и заключается, что в тех условиях она
и не могла быть счастливой». Образ Фердинанда,
удачно созданный
П. Эльгиным, многогранен: мы видим героя «то всецело поглощенного
любовью к Луизе (в первой картине), то настороженного, нападающего,
вспыльчивого (в разговорах с президентом), то язвительно-холодного
и через несколько минут смущенно-растерянного (при посещении леди
Мильфорд), то печально-сосредоточенного (в финальной сцене)».
У А. Балабановой, исполнительницы роли Луизы, рецензент
обнаружил
несвойственную Шиллеру простоватость, потому «образ Луизы, обладающий правдивостью в сценах с Фердинандом и старым Миллером, теряет это свое качество в сценах с Вурмом и в уже упоминавшейся сцене
с леди Мильфорд». Влодов, постановщик спектакля, проявил мастерство
и в роли секретаря. Это «хитрый и расчетливый мошенник, само олицетворение коварства. Даже в разговоре со своим начальником и покровителем он держится самостоятельно-почтительно и слегка насмешливо» [408].
Думается, что все же приверженность к первому или второму направлению так или иначе коррелировала с одаренностью рецензента, его
театральным опытом. Можно предположить, что В. Алексеев являлся
критиком художественной направленности, имел опыт
работы в столице.
Так, в анализе постановки «Детей Ванюшина» (1941 год, по пьесе С. Найденова, реж. А. Влодов) рецензент отмечает, что в подробно разработанной бытовой среде спектакля («свисающая с потолка керосиновая лампа;
пузатый буфет; изразцовая печь; лестница на антресоль; закоулки; бесчисленные двери; стол, занимающий всю середину комнаты, и
только
одно окно на улицу, "в мир"») художником В. Орловым воссоздана
«атмосфера звериного логова». Тут же отмечается тонкая работа режиссера, развертывающего единый поток сценического действия правдиво
и логично: «Медленный и неторопливый быт. Спокойно развертывается
действие пьесы. И режиссер подчеркивает это паузами, спокойными диалогами, редкой сменой мизансцен». И «уже
в конце первого действия семья Ванюшиных предстает перед зрителем во всей своей отталкивающей
наготе. <…> Да полно, семья ли это? Все изуродовано, исковеркано в уз-
124
ком, тесном и сумрачном их мирке». Умело схвачено рецензентом актерское воплощение: «Вкрадчивой, кошачьей поступью проходит экономка
Авдотья» (Н. Назарова); у жены Ванюшина вся жизнь – «в заботах о муже, о детях. Властный муж, в глаза величаемый по имени и отчеству, а за
глаза только "сам", дети, разные по характерам и
непонятные дети, пользующиеся в своих интересах ее слабоволием, – вот огни, между которыми
мечется, измученная вечными переживаниями, Арина Ивановна. Негнущимися пальцами привычно разглаживает она складку скатерти на столе
и в автоматизме этого движения, как в капле воды, весь облик Арины
Ивановны – покорной жены, заботливой хозяйки, любящей матери»;
«и когда
видишь печальную фигуру Леночки, безвольно прислонившую-
ся к теплой израсцовой печи, без слов понимаешь и чувствуешь безысходное горе бедной родственницы, глубокую правдивость образа, созданного артисткой К. М. Филипповой»; В. Баталин-Ванюшин «создал в общем верный и убедительный образ, но о деталях его игры можно и нужно
спорить.
Напрасно Баталин форсирует голос, властность тона можно достигать и без крика. Душевный перелом Ванюшина, который зритель видит в третьем и четвертом актах, Баталиным недостаточно подготовлен».
Отмечена работа Н. Ф. Вронской (Клавдия): «Тонко, без тени назойливого подчеркивания, она показала, что обаятельная Инна не только красива
и умна, но, прежде
всего, расчетлива» [410].
Б. Ильин в рецензии на спектакль «Фландрия» по пьесе В. Сарду
(реж. Д. Котевич) подчеркнул попытку создателей спектакля «соответственно величественной тематике пьесы развернуть огромное художественное полотно». Рецензия была посвящена анализу художественного
решения пьесы. «Сцены нет. <…> Творческая фантазия авторов спектакля все зрительное помещение превратила в одно
обширное место сценических действий, почти стерла грани между сценой и залом. Гигантские
декорации в сложной, грандиозной по замыслу композиции создали
очень убедительную иллюзию действительности». «Веяние средневековья» ощущается зрителем благодаря сценографическому решению
(В. Орлов и А. Константинов): «Фасад величественного средневекового
замка в характерном готическом стиле, с бесчисленными амбразурами,
с
балконом, балюстрада которого поддерживается мощными цепями, угрюмо высится на заднем плане. Это – "вечная установка", фон, на котором развертывается весь спектакль». Далее анализируются недостатки
актерских работ, но все же рецензент признает право на эксперимент:
«Но справедливо ли будет требовать блестящего ансамбля в массовых
эпизодах, если учесть, что форма постановки
"Фландрии" несравненно сложнее той, в которой идут спектакли на сцене драматического
театра» [483].
В. Алексеев в рецензии на спектакль «Оптимистическая трагедия»
Вс. Вишневского (реж. Д. Котевич)
сосредоточил внимание на актерском
125
воплощении персонажей, найдя и слабые моменты в исполнении, отметив также безукоризненную режиссерскую разработку (в частности,
«шестая картина с резким переходом от трагически напряженной сцены
расстрела Вожака к почти буффонадной сцене появления Вожачка и сопровождающей его компании»). По его мнению, артистка Н. Вронская
(Комиссар) «очень спокойно и сдержанно проводит
… массовые сцены,
создавая впечатляющий образ до конца преданного коммунизму человека. Внутреннюю силу и убежденность, решительность и стойкость комиссара в самые опасные моменты Вронская передает хорошо. Несколько
слабее проходят эпизоды камерные (беседы с командиром, Вайноненом,
Алексеем), где артисткой еще не найден нужный тон. Думается, что при
всей настороженности и
напряженности этих бесед тональность их должна быть иной; именно здесь нужно было показать глубокую человечность
комиссара. У Вронской же в этих сценах то та же суровость, что и в первой
картине, когда она силой оружия усмиряет нарушителей дисциплины,
то вдруг (в сцене с письмом, например) манера игры, взятая напрокат
из
какой-то другой пьесы и совершенно выпадающая из общего стиля
спектакля». Центром спектакля стал Алексей (в исполнении И. КитоваКрамова): «В первом акте между Алексеем и Вожаком почти нет разницы: разве только Алексей легкомысленней, разве только Вожак сосредоточенней. Но внимательный зритель уже и здесь сможет различить тонкую,
как паутинка, трещинку в дружбе Вожака и Алексея. Китов-Крамов
в первой же встрече Алексея и Вожака почти незаметно подчеркивает –
ты за анархию, я тоже за анархию и поэтому хотя тебе и подчиняюсь,
но все-таки я сам по себе, живу своим умом. Развивая эту черточку в характере нового Алексея
, – Китов-Крамов и развертывает весь его образ.
Игра Китова-Крамова темпераментна и разнообразна. Стоит сравнить
шумный дебош Алексея в первой картине и стальную, непреклонную волю в сцене расстрела Вожака. Нужно заметить лишь, что кое в чем КитовКрамов повторяет себя: его удивленно-ироническое "да ну" мы уже слышали
не раз» [409].
Именно в рецензиях этого типа присутствовал анализ ролей, то есть
то, как воплощен персонаж определенным актером.
В «Уриеле Акосте» К. Гуцкова (реж. Л. Леонов), поставленном
к юбилею Китова-Крамова, дан подробный анализ актерской работы. Китов-Крамов «создал глубокий, правдивый образ, сумел передать сложные
чувства и переживания своего героя
, его отчаяние, безысходность, его веру в новое. Уриель нарисован артистом сильными, яркими красками».
Акоста в спектакле не фанатик, главное в нем – "человечность". Понимая,
что народ не готов к новой истине, Акоста не отступает, он отвергает покаяние, «он не заблуждается, и каяться ему перед раввинами не в чем.
Изумительно
точно передает Крамов голосом, мимикой, жестом искрен-
ность своего возмущения подобным предложением». Но в последующем
126
акте его отречение во имя матери и Юдифи не поражает зрителя, артист
«талантливой игрой убедил зрителя, что Уриель иначе и не мог посту-
пить. …Читая акт отречения, Акоста не отрекается. "А все-таки она вертится", – повторяет он слова Галилея. Нет, не повторяет. В устах Крамова
это крик души, крик
боли. Это не чужие слова, а свои собственные, вымученные, облитые кровью сердца» [445]. Хотя ситуация бенефисного спектакля (вообще, бенефис в советское время – официальное (санкционированное) мероприятие, утверждаемое на уровне горисполкома) требовала
описания спектакля в духе актуальной парадигмы.
Своеобразным водоразделом, сменой приоритета первого направления (преимущественно количественно) и эпизодического обращения
ко
второму стала война, которая предъявила иные требования к искусству – не следование идеологической доктрине, не поиск художественных совершенств спектакля, а созвучие тому событию, которое захватило миллионы жителей страны.
В рецензии на спектакль «Парень из нашего города» по К. Симоно-
ву отсутствует анализ. В пьесе «много сцен, реплик, непосредственно
перекликающихся с нашими переживаниями в суровые дни Отечественной
войны. И коллектив театра под руководством художественного руководителя В. Гарденина, постановщика пьесы, разрешил благодарную задачу,
поставив хороший, патриотический, нужный спектакль» [548].
В другой рецензии военных лет (автор ее – Д. Толчек) анализ спек-
такля («Весна в Москве» С. Гусева, реж. А. Сафронов), не
связанного напрямую с войной, подчеркивается опять же нужность пьесы: «Но кажущийся, на первый взгляд, такой далекий от войны спектакль нужен еще
и потому, что в нем действуют знакомые нам советские люди, воспитанные в нашей стране, в ее прекрасной столице. Их мысли, чувства, стремления и поведение нам
очень понятны и близки». «Люди уходят из театра в хорошем настроении, напевая приятные мелодии, которыми изобилует постановка» [613].
Особым фактором для критики военного периода становится
сокращение печатных площадей, так что в 1942 году рецензии на страницах «Кузбасса» не появлялись. Возобновление активной критической
деятельности произошло после перелома в войне в 1943 году
. Еще одной
характеристикой того периода стало появление в местной газете отзывов
представителей столичной театральной культуры о кемеровских постановках. И примечательно, что отзывы не содержат в себе идеологической
компоненты.
Так, Д. Мечик (режиссер Ленинградского академического театра
драмы им. А. С. Пушкина) в рецензии на спектакль «Стакан воды»
(по пьесе Э
. Скриба, реж. М. Смелков), поместил небольшую вставку
о Скрибе, которого «история привлекает… только как предлог для сценического сюжета и интриги, для блистательных по форме, остроумных
127
диалогов»; подчеркивается «легкий комедийный темп, актерская четкость диалогов и общий профессиональный уровень спектакля»; отмечаются удачно воплощенные актерские работы и работа художника [538].
Конечно, его анализ не является сугубо критическим, представляет
собой профессиональное прочитывание режиссерского замысла другим
режиссером. Рассматривая еще одну постановку («Дети солнца» М. Горького, реж. А. Добротин), рецензент
дал краткую характеристику пьесы
(«"Дети солнца", оторвавшиеся от народа, от реальной жизни, в итоге ос-
таются одинокими, несчастными, не чувствуют себя нужными на этой
земле») и подчеркнул, что кемеровчане создали «спектакль единого стилистического приема, глубокого режиссерского замысла». В данном
спектакле, по мнению рецензента, «мастерство режиссера раскрывается
в его продуктивной
работе с исполнителями, в построении диалогов,
в тонком и скупом музыкальном рисунке спектакля, в удачно найденных
деталях, в интересных мизансценах, несколько необычных, но ясных
по мысли, в стремлении преодолеть бытовую, натуралистическую характеристику образов психологическим углублением». В описании актерских работ критик акцентирует внимание на реализации определенного
Станиславским принципа: «Когда
играешь злого, ищи, где он добрый».
Так, Чепурной (арт. Затонский) – «сердечный человек, добрый по своей
природе, утративший веру в человеческую благодарность и чистоту»;
Протасов (арт. Князев) – «поглощенный работой, живущий светлыми
идеалами о свободном творческом труде, он лишает свою жену и дом
должной заботы» [537].
Другой особенностью критического описания становится апелля-
ция к
театральной традиции без идеологической «нагрузки» парадигмой
1930-х годов.
В рецензии на спектакль «Собака на сене» (по пьесе Лопе де Веги,
реж. В. Шабанов), признанный удачей, нет идеологической доминанты,
что было характерно ранее, анализ спектакля строится на соотнесении
эстетики пьесы с особенностями воплощения Кемеровским театром драмы (см.: [573]).
В рецензии на
спектакль «Без вины виноватые» А. Островского
(реж. М. Смелков) критик Ю. Липина измеряет состоятельность спектак-
ля спецификой пьесы и традицией ее прочтения: «Школа ОстровскогоСадовского требует, чтобы происходящее на сцене казалось жизнью, чтобы сценическая жизнь героев казалась куском их подлинной человеческой жизни. И театр не отступил от этих
требований». Рецензент рассматривает трактовки ролей исходя из своеобразия художественного мира драматурга: так, Китов-Крамов, играющий Дудукина, «строит свой образ на доброте, интеллигентности, гуманизме губернского мецената.
Он благороден и обаятелен от седой шевелюры до кончика лакированного ботинка». Он, по мнению рецензента, интересен, но вряд ли по Ост-
128
ровскому, ибо, ссылаясь на то, что имя у него говорящее (дудеть – болтать, говорить), он такой, каким создан артистом, не соответствует предателю у Островского. Спектакль анализируется в опоре на возникновении
связи зрителя и сцены: в первом акте «действие развертывалось перед
зрителем, не трогая его, оставляя его посторонним наблюдателем, словно
за
марлевой завесой, прозрачной, но мешающей объединению зрительного зала со сценой. Актеры "старались" играть. Они добросовестно выполняли намеченные мизансцены, внимательно слушали друг друга,
расцвечивали свои реплики выразительными интонациями. Но мизансцены казались пустыми, внимание неоправданным, интонации – привнесенными извне. Казалось, что актеры забыли, что существуют понятия
"сценическая жизнь", "правда
", "обаяние"». Однако со второго акта спек-
такль из сферы воспоминания перешел в действительность, и рецензент
подробно анализирует удачно исполненные роли [517].
В этот период даже заглавный идеологический образ советской
эпохи – Ленин – трактуется рецензентами без обязательной преамбулы
о значении этого персонажа для советского театра: «Исполнитель роли
Ленина артист А. Добротин проявил большое
художественное чутье в понимании образа. Его работа над внешним рисунком образа Ленина
и творческое стремление проникнуть в душевный мир вождя в основном
увенчались успехом и заслужили признательность зрителя». Постановщику удалось верно разрешить значимую сцену «Кремлевских курантов» – встречу инженера Забелина с Лениным: исполнитель «нашел богатые интонации в разговоре
с Забелиным. Зритель живо ощущает силу
ленинского воздействия, силу ленинского убеждения. Она покоряет, заставляет зрителя верить в перерождение Забелина. В сцене разговора
с часовщиком Добротин подкупает зрителя искренним заразительным
хохотом. Это яркое выражение ленинского юмора роднит артиста с зрительным залом». При этом «образ вождя создается всем ансамблем. Значимость личности Ленина подчеркивают все действующие лица, выступающие в одних сценах с ним» («Кремлевские куранты» Н. Погодина,
реж. В. Шабанов) [470].
В постановке культовой советской пьесы «Человек с ружьем» (по
пьесе Н. Погодина, реж. А. Добротин) в этот период, при обязательном
подчеркивании значения этой пьесы – утверждении вождизма как серьезнейшего мероприятия
в области политико-массовой работы, – отмечалась удача в решении сцены Шадрина (арт. Ф. Евдокимов) и белогвардейцев: «Средняя по своему художественному уровню игра в первых сценах значительно повышается в сцене переговоров Шадрина с солдатами
из белогвардейской части. Здесь Шадрин – подлинный большевик».
Удачной в решении образа Ленина (арт. С.
Знаменский) явилась сцена,
где «показан Ленин, работающий ночью один в своем кабинете. В частности, момент, когда Ленин свертывает так и не использованную в эту
129
ночь постель, вызывает в зрительном зале общее движение – настолько
ясно зритель видит в этом скупом жесте олицетворение всех бессонных
ночей, а за ними и всего беспредельного героизма наших великих вождей. Жаль, что голос актера и в этой сцене мало похож на ленинский»;
сцена Ленина с Шадриным (которая, по сути, является
конструктивнозначимой) «менее удалась». Образ Сталина же не удался из-за того, что
актер погнался за внешним сходством, что привело к скованности на сцене [465].
Другой пример – описание технологии актерской работы, специ-
фика общения актера и роли – Кречинский в исполнении М. Смелкова
(«Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина, реж. М. Смелков
): это
«профессиональный шулер высшей квалификации в маске великосвет-
ского и добропорядочного барина. Превосходная внешность, великолепное владение жестом, умение носить костюм не могут не импонировать
зрителю. Но за этим внешним лоском Смелков забывает о стихии театра,
о стихии вдохновенной игры, увлекающей зрительный зал. Актер демонстрирует чертеж роли и как
бы говорит зрителю: "Обратите внимание,
здесь я задумал так-то, у меня такая-то идея. Дальше – вот этот кусок
я старался раскрыть таким приемом. Посмотрели? Хорошо. Теперь обратите внимание на такую деталь"… Получилось, что непосредственный
вдохновенный художник самоустранился, а место его занял технолог. Вот
поэтому у Смелкова и не
возникает "разговора по душам" со зрительным
залом во втором акте» [469].
Небольшой период (1945-й – первая половина 1946 года) интересен
критическими работами С. Токаревича. Его отзывы содержат верно схваченные и ярко описанные трактовки персонажей, он, по-видимому, из
бывших актеров, потому как больше всего в его рецензиях обращено
внимание на качество актерского исполнения
.
«Бесприданница» А. Островского (реж. А. Добротин) анализируется
с позиции воплощения ролей артистами, практически отсутствует пафос
идеологического прочтения пьесы. Дмитриева, исполнительница Ларисы, «ни разу не форсирует звука. С большой силой проводя финал драмы,
она заставляет зрителя ловить каждое ее слово. …Ею достигнута высокая
стадия актерского мастерства: искусство сценического перевоплощения.
Достаточно
сказать, что мы не узнаем голоса актрисы: настолько изменился здесь его привычный тембр». Исполнение Карандышева П. Князевым было признано рецензентом совершенным: «Ничтожество, застегнутое на все пуговицы вицмундира, мечтающее посредством женитьбы на
Ларисе возвеличиться и отыграться над попирающими его паратовыми
и кнуровыми – таким мы видим Карандышева в начале
пьесы. Трогательным и смешным, жалким и глубоко несчастным встает перед нами
позднее этот затравленный человек с растерзанной грудью и сердцем,
кровоточащим искренним чувством к Ларисе. В кульминационных мо-
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]