Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Творчество русских романтиков (К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев). Учебник
.pdf
ющийся в творчестве ее создателя, который способен перейти частью
себя в психологизированный персонаж, в том числе в женщину,
а также создать образ, в котором соединена эротика и идеал супружеской верности. Сравнение Татьяны с Психеей, героиней Апулея,
позволяет понять сокровенное – душу Татьяны, но эта героиня,
жаждущая узнать сокрытое от всех, в отличие от Психеи, не сможет обрести в Онегине свою мечту.
Однако не абсолютизирована ли здесь образно-тема ти че ская параллель «Татьяна–Психея» так, что любовный сюжет романа Пушкина оказался в трактовке Бетеа не менее эротичным, чем сюжет,
например, поэмы «Руслан и Людмила»? Именно в своей юношеской
поэме Пушкин полно и в чем-то исчерпывающе использовал художественный потенциал эротических образов Апулея, влияние которого на создателя поэмы «Руслан и Людмила» было отмечено
в одном из исследований этого произведения63. Рассуждая о противоречивости «психеи» влюбленной Татьяны и ее желания узнать
как можно больше об Онегине, Бетеа не увидел метаморфичности
образа Онегина, что правомерно лишь для образа Амура в сюжете
Апулея о Психее и Амуре, но не для «Метаморфоз» в целом и не для
романа Пушкина. В соответствии с поэтикой метаморфозы явление
наделено по преимуществу пространственно-временной двойственностью и почти лишено двойственности сущностно-содержательной,
оно лишь намекает на нее, намечая и начиная изменение сущностного или совершенно его не начиная, или демонстрируя его уже состоявшимся и только так, как это доступно явлению64. Используя
метаморфозу, Пушкин оставляет проблемными все определения
главного героя, и в том числе те предположения Татьяны о его подражательности, которые могут объяснить только поступки Онегина
времени его неузнавания Татьяны и его дуэли с Ленским.
Верно ли также то, что, по мнению Бетеа, оставшись жить
в «психее» Татьяны, ее «он» «как нечто реально воплощенное в личности Евгения Онегина – улетучивается», и в романном мире она
«никогда не соединится с милым видением ее мечтаний»
65
? При таком разделении романного «реального» человека и возлюбленного
кому же из них двоих говорит Татьяна: «Я вас люблю (к чему лукавить?)»? Пушкинский Онегин после убийства Ленского тоже пре-
81
терпевает превращения – в путешествии, в любви к Татьяне, в выслушивании ее отповеди. Драма безвозвратно утерянной возможности счастья («А счастье было так возможно, / Так близко!..») и невоссоединимости героев, ставших столь близкими друг другу, наполняет произведение Пушкина особым светом, который присущ даже
трагическим его сюжетам. Они напоминают этим древнее оптимистическое знание о вечной смене явлений, о почти неразличении жизни и смерти для того, что глубже доступного нам и о чем
мы можем судить, определяя лишь мгновенно явленное и закономерности явления – с большей или меньшей точностью. Как и Апулей в своем романе, Пушкин повествовал об истории души, которая в определенной мере и подобно древнему произведению, начиналась, особенно в связи с образом Онегина, как история тела.
Духовное прозрение Онегина, переход его к подлинно человеческому существованию столь же несомненны, как и те изменения,
которые произошли с Луцием. Исследователи романа Апулея отметили, что его название программно, «так как греческий глагол
metamorphousthai – “претерпевать превращение” – мистериальный
термин, обозначающий возрождение, изменение сущности. При
этом имеется в виду превращение животного в человека и мирского человека в миста»66.
Пушкину было свойственно восприятие метаморфозы как принципа бытия. Само понятие он употребил лишь однажды в связи
с произведением Овидия в рецензии на стихи В. Теплякова. Поэт
писал: «Книга Tristium не заслуживала такого строгого осуждения. Она выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидиевых (кроме Metaph [Метаморфозисов])»67. Однако Пушкин часто
употреблял слова «преображение», «превращение», «превращать»,
«обращать».
Так, в числе мифологических преданий он назвал «превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона», признавая
«все сии вымыслы не чуждыми поэзии» (VII, 132). Художественный
потенциал слов «преобразить» и «обратить» был использован в стихах: «Вот бегает дворовый мальчик, В салазки жучку посадив, себя
в коня преобразив» (V, 86–87); «Преобразился мир при громах новой славы» (III, 161); «Кто, волны, вас остановил, / Кто оковал ваш
82
бег могучий, / Кто в пруд безмолвный и дремучий / Поток мятежный обратил?» (II, 137). В ранней лирике поэта была воссоздана метаморфоза, хотя и в виде, так сказать, минус-приема:
Но я, любезный Горчаков,
Не просыпаюсь с петухами,
И напыщенными стихами,
Набором громозвучных слов,
Я петь пустого не умею
Высоко, тонко и хитро,
И в лиру превращать не смею
Мое – гусиное перо!
(1, 46)
Об образности метаморфозы напоминает также замечание в неоконченном романе «Дубровский»: «Мы видели, как изумил он бедного Антона Пафнутьича неожиданным своим превращением из
учителей в разбойники» (VI, 187). К нему близко пушкинское описание Державина: «Он дремал до тех пор, пока не начался экзамен в
русской словесности. Тут он оживился, глаза заблистали; Он преобразился весь» (VIII,48). Высказываясь в духе государственника Платона, Пушкин писал о поэзии: «Стихотворения, коих цель горячить
воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав» (VII, 131).
Прозаик и публицист видел и природные изменения, рассказав о них в повести «Капитанская дочка» и в «Путешествии в Арзрум…»: «Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо» (VI, 267); «Недалеко от
селения Казбек переехали мы через Бешеную Балку, овраг, во время сильных дождей превращающийся в яростный поток» (VI, 441).
Пушкинский странник предвидит скорое горе: «уж близко,
близко время: Наш город пламени и ветрам обречен; Он в угли и
золу вдруг будет обращен» (III, 310). Поэт рассказал и о сказочном
колдовстве: «К нему волшебница явилась, – Вещая: «Знаешь ли
меня? / Ступай за мной; седлай коня!» / И ведьма кошкой обратилась» (IV, 66).
Но так же и в трагедии «Скупой рыцарь» герой, сидя над своими сундуками и оставаясь жалким скрягой, превращается во вла-
83
стителя мира. Он мечтает тенью сидеть при сундуках после смерти,
не замечая, что уже мертв для мира. И эти сосуществующие образные картины выражают метаморфическое изменение, варьируемое
в сцене, когда скупец выражает свою новую, не рыцарскую суть. Он
оболгал сына и на вопрос: «Иль уж не рыцарь я?» слышит от него
ответ: «Вы лжец», после чего его нравственная смерть так же очевидна, как и наступившая тут же физическая. Назвав Альбера, который вызвал на дуэль отца, тигренком, герцог отбирает у него перчатку и замечает в ужасе: «Так и впился в нее когтями!». Он обобщает картину всеобщего превращения: «Ужасный век, ужасные
сердца!» (V, 304,305).
Перетекания одного образа в другой, полнота картинного оформления изображения и, вместе, недооформленность, напоминающая о предшествовании этому этапу, о возможном изменении образа, всегда имеющего, тем не менее, некую типологическую основу и двойственность, удерживающие его от бесформенности, придавали особое совершенство, полноту, очарование и лирическим образам поэта. Шедевр лирики 1825 года, стихотворение «Я помню чудное мгновенье» также метаморфично. В нем преобразование мира,
показанное сравнением явившейся героини с «мимолетным видением» и «гением чистой красоты», сменилось другим. И теперь в памяти отсутствовали «прежние мечты», «голос нежный», «небесные
черты». И полнота композиционно трехчленной метаморфозы обретена, когда вновь «явилась ты». Те же сравнения использует поэт,
и о том же превращении мира он повествует, но оно уже картинно
полно, потому что множественно и необратимо из-за итогового преображения лирического героя: «И сердце бьется в упоенье, / И для
него воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь» (II, 238).
Метаморфоза древних, когда Цеик и Гальциона Овидия становились птицами (и это был символ супружеской любви и верности)
создавала новый облик первообраза природы и человека, вбирающий момент переходный, досущностный, который готовил сущность, и в новом, картинно полном, итоговом явлении представал
особенно выразительный образный мир. Метаморфоза обнаруживает те свойства образа и образной картины, которыми они уподоб-
84
лены бытованию. Образ, как и мир космоса, не наделен глубинной
реальностью, он есть явление, которое временно, и оно открыто его
предвременному и его послевременному. И его время течет параллельно и возвратно, центростремительно и центробежно, интенсивно и экстенсивно, замедлено и убыстренно, как в природе, как
в космосе. Потому пространство обладающего метаморфичностью
литературного образа сформировано, но и изоморфно или деформировано.
Может ли все эти свойства хотя бы зафиксировать современная
методика выявления и абсолютизации однозначного смысла, о несовершенстве которой пишет С. Г. Бочаров68 и которая стимулируется тенденциями отделения теоретического и исторического литературоведения, при коих не обязательна даже культура соотнесения размышлений с текстом произведения и его художественной логикой? Вопрос риторический. Эйдотичность и метаморфичность образа предполагают, что смысл в произведении, даже и словами созданном, – гость, нередко незваный, и никогда не хозяин.
Он лишь аспект аспекта, а образ и образный мир – это вариант явленности впечатления, ощущаемого автором и тем, кто воспринимает его образы и образные картины. В произведении предстает мгновение того называния, о котором Хайдеггер писал: «Не обязано ли
творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не дает ни планировать себя, ни управлять собою,
ни рассчитывать себя, ни исчислять?». Но философ приоткрывает
и приближает сущностное, приводя «греческое слово» Пиндара и
давая его перевод: «Слово же дольше дел определяет жизнь, если
только по милости Харит язык извлекает его из глубины осмысляющего сердца»69.
Для произведения, основанного на метаморфозе, может быть
значимо и удержание от превращения: Дон Гуан не достигает истинной любви, и он же не разрушает союза супругов, Председатель
удержан священником от пира посреди пораженного чумой города,
Гринев охраняем любовью от дружбы, подражания и следования за
Швабриным. В литературных сказках Пушкина воссоздано свойственное сказкам и притчам метаморфичное восстановление, когда
85
некто, приняв не свойственный ему облик, вдруг чудесным образом
возвращается к самому себе, каким он был во времени, предшествовавшем началу сказки. И утка становится Марьей царевной (как
в записанной Пушкиным сказке, где героиня превращается в муху,
превращает Ивана в тын, себя в пшеницу, Ивана в церковь, себя
в священника; III, 408, 409), лебедь в сказке поэта вновь становится
царевной, а царица – старухой у разбитого корыта.
На рассматриваемом нами рисунке Пушкина в рукописи стихотворения «Осень» не показано явственное третье формообразование (хотя наличествует возможность двоеформия птиц-орлов как
символов фараона или бога и мифологических птиц как выражения света, движения, жизни, сравниваемых и одновременно противопоставленных погребальному монументу как воплощению души
умершего), то формообразование, которое выявило бы связь и взаимопереходы двух предыдущих, их метаморфизм. Лишь увязывание этих образов с предшествующими изображениями птиц и расширение мифолого-литературного контекста позволяет нам предполагать обусловленность их появления тем их содержанием, в котором они есть воплощение души поэта. Но то же и в незавершенных
поэтом стихах. Они не двоеформны образно (и это одна из причин,
по которой в связи с темой Египта возник графический образ колосса и пирамиды) и, оказавшись неувязанными по законам композиции метаморфозы с предшествующими образами, они остались недовоплощенными. Но тем содержательнее недооформленность этих
образов как таковая и ее особая творческая энергетика, представляющая фиксацию явлений почти без их художественной организации и стихийность творческого состояния, пытающегося вовлечь
в поток творчества известные многообразные формы и тут же их
трансформирующего, демонстрируя бесконечность их становления,
движения, течения и цветения. Само соотнесение камня как символа глубокой древности и ее основного материала с хрупким, ветровым, меняющимся, полетным обликом птиц, неподчиненных форме каменного изваяния и не остановимых ею, – это выражение той
настроенности на метаморфизм, которая определяла движение глубоко традиционной культуры созданием новой формы вдруг и, на
первый взгляд, независимо от прежней.
86
В рисунке поэта видим двучленную, высоко символичную метаморфозу, какой она была в искусстве Средних веков и Возрождения (саги и жития, видения и миракли, круговращения душ у Данте, картинные новеллы Боккаччо70, образы Дон Жуана, Дон Кихота,
Отелло и Лира). Каждый образ Пушкина-графика двоится: колосс
лиричен и обращен к недооформленным словесным образам, и так
как это рисунок скульптуры, он готов освободиться от мифологоисторической конкретности (это египетское божество или Протей,
или и то и другое, но одновременно это и выражение экстатического творческого порыва поэта). Духовно-творческое начало, явленное
в рисунке, делает возможным перевоплощение статики пирамиды в образы множественно вариативных, недорисованных и непрорисованных птиц, которые в связи с этим полиморфичны и метаморфичны. Остановленность принципиально неостановимого творчества раскрывает эти новые рисунки как символизирующие и несформированность нового образа, и его возможность, возможность
появления некой новой птицы или не вполне птицы, или не птицы… Все эти превращения поистине магические, и в них обнаруживается то волшебство, та магия художественного, которой был заворожен когда-то Апулей, создатель «Метаморфоз», и которой он обворожил своих читателей.
Преобладающий метаморфизм пушкинского творчества объясняет и его жанрово-родовые особенности. В предтворче ский период мальчик Пушкин читал Плутарха и Гомера, воспринимая эпос,
который в своей начальной форме космичен, а потому полинарративен и полиметаморфичен. Преобладание лирики в раннем творчестве поэта объяснимо первометаморфозой «я и мир», драма представляет метаморфозу как картину, а в эпосе зрелого поэта и писателя присутствует лирическая эгонарративность, динамичная картинность драмы и собственно эпическая смена «наплывающих» метаморфоз.
Эпос XX века предстает как «переползание» одного состояния
метаморфозы в другое и одной метаморфозы в другую. Джойс в своем «Улиссе» погнал метаморфозы вскачь, и они оформлялись одновременно по две, по три и по множеству, как это было в древности, как это вновь началось в Романтизме, и они представали сразу
87
в своем лирическом, драматическом и в эпическом облике. Это был
джаз метаморфоз.
В. Вульф в романе «Миссис Дэллоуэй» создала две метаморфозы «я одна (один)» и «я в их пространстве»; изменения внутри них и
движение от одной к другой определило сюжетно-композиционный
метаморфизм ее произве дения.
Саша Соколов в «Палисандрии» пытался отменить метаморфичность. Его герой один и тот же, его страна та же, его мир одинаков. Но антиметаморфоза становится приращением превращения,
все превратилось в этом романе, все недуховно, некартинно, непереводимо в миф космоса, а История – это псевдомиф. Эпос Соколова содержит древнедраматическую «псевдость» (Фрейденберг), его
мир – всеобщее псевдо, и все так же висит Берия на стрелке кремлевских часов, и все еще живет и действует его родственник, и âñå
стоит и является, является, является одним и тем же, но где же, наконец, начало нового?
Неурегулированное соотношение контрастных по материалу, завершенности и характеру графического выражения образов
пушкинского рисунка 1833 года позволило нам выявить принцип
метаморфизма как преобладающий у Пушкина-графика. Но метаморфоза в разных видах как основа образа и как принцип композиции присутствует и в литературных произведениях Пушкина, являясь основным приципом его романтической поэтики. При
анализе творений поэта и писателя важно как то, что его образы
могут быть двоеформны, так и то, что на следующей странице нас
может ожидать уже другой, превращенный образ или превращенный мир. Потому необходимо видеть не абстрактно логическую,
сюжетную или другую схематизирующую художественное произведение связь, а взаимообусловленность образов и образных миров, которые метаморфичны. И в самых содержательных сценах
пред нами всегда метаморфоза, как в повести «Станционный смотритель», например, где видим трех смотрителей, и нескольких
Дуняш. Внутренняя динамика, неот ъемлемая драматургичность
всех жанров также привнесены в творчество Пушкина принципом
метаморфизма, который предполагает обязательное преодоление
кризисной разобщенности сторон бытия и достижение ощущаемой
88
гармонии в совершенной картине преображенного и преобразившегося мира.
Примечания
1
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 18 (дополнит.). – Рисун-
ки. – М., 1996. – С. 328.
2
Аполлодор. Мифологическая библиотека. II 1, 5. – М., 1993. –
С. 26.
3
Геродот. II, 112; 116–118. – Геродот. История в 9 кн. / пер.
с греч и указат. Ф. Т. Мищенко. – Т. 1. – М., 1888. – С. 172, 174–176.
4
Гусейнов Г. Ч. Протей // Мифологический словарь. – М.,
1991. – С. 452.
5
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 18 (дополнит.). – Ри-
сунки. – С. 327.
6
Почитатели философа Платона связывали его с Аполлоном,
и, согласно позднейшим легендам, Платон перед смертью видел
себя превращенным в лебедя, считавшегося птицей Аполлона
(Лосев А. Ф. Жизненный и творческий путь Платона // Платон.
Собр. соч.: в 4 т. – Т. 1. – М., 1990. – С. 42).
7
Метаморфозы Никандра, послужившие основой для произведения Овидия, дошли до нас в переложении Антонина Либерала (Антонин Liberalis. Превращения / С греч. перевел В. Алексеев. – СПб., 1890. – С. 13).
8
Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. – М., 1996.
9
Контекстом их творений были многочисленнейшие фольклорные произведения древности, в которых варьировались те же сюжеты и образы (Андерсон В. Роман Апулея и народная сказка. – Казань, 1914; Полякова С. В. «Метаморфозы» или «Золотой осел» Апу-
лея. – М., 1988. – С. 14–18).
10
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. – СПб., 1910.
№ 550; 733; 95, 999, 1000; 84; 981; 1022, 1267, 1312.
11
Там же. № 1022; 102, 617, 1001, 1002; 641,714; 631, 632; 633,
1407; 635; 985; 144.
12
Там же. № 5, 538; 553; 76, 639; 260, 273, 621, 1138,1231–1233;
713, 714; 639; 623, 1258; 613.
89
13
Геродот. II, 149 // Геродот. История в 9 кн. / пер. с греч и
указат. Ф. Т. Мищенко. – Т. 1. – С. 197–198. О поисках нами этого и других источников пушкинского рисунка см.: Балашова И. А.
О графиче ских символах в черновой рукописи стихотворения
А. С. Пушкина «Осень» // Русское слово в мировой культуре. Материалы X Конгресса Международной ассоциации преподавателей
русского языка и литературы. Санкт-Петербург, 30 июня–5 июля
2003 г. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития: в 2 т. – Т. 1. – СПб., 2003. –
С. 7–16.
14
Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 206–207. Эндими-
он упомянут в 12-й главе первой книги Апулея.
15
Пушкин использовал в этом сюжете метаморфозу, во многом
вторящую подробным описаниям древних (ср. у Апулея в сценах
превращения Луция в осла и освобождения его из ослиной оболочки показаны постепенные изменения тела Луция). Как и Апулей,
поэт показал не только возвращение полноты прежней жизни, но
также, что особенно важно, духовное преображение путника. Обратная метаморфоза, как и у Апулея, произошла благодаря божеству, одарившему благостью героя пушкинской притчи, который
раскаялся и вернулся к Богу.
16
Фрейденберг О. М. Миф и театр. – М., 1988. – С. 112–113.
Изучая религиозный культ осла, исследовательница отметила
сохраненное в его поздних версиях восприятие сидения на осле как
спасения бегством и как спасения в результате превращения, перехода из одного состояния в другое, а следовательно, также и «обращения», то есть обретения истинной веры (Фрейденберг О. М. Въезд
в Иерусалим на осле // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Изд. второе, испр. и доп. – М., 1998. – С. 665).
17
Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жиз-
ни. – М.; Л., 1934. – С. 354, 362.
18
Гете И. В. Метаморфоза растений // Гете И. В. Собр. соч.:
в 10 т. – Т. 1. – М., 1975. – С. 458, 459. Поэт применял понятие метаморфозы и при объяснении развития литературы, назвав расцвет
в XVIII веке искусства слова во Франции «метаморфозой вековой
литературы» (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы
его жизни. – С. 582).
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]