Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Творчество русских романтиков (К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев). Учебник
.pdf
11
Использование неоднозначно характеризуемой рифмы выявляет ориентацию поэта на сербский эпос: по наблюдению Д. Н. Медриша, рифма в русском эпосе встречается реже, чем в южнославянском (Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина. – С. 57).
12
Сходство отдельных синтаксических конструкций стихотворений «Полководец» и «Когда за городом...» отмечено В. В. Одинцовым (Одинцов В. В. Союз «но» в лирической композиции Пушки-
на // Стилистика художественной речи. – Калинин, 1982. – С. 164).
13
Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М., 1941. – С. 311–342.
14
О многозначной семантике союза «и» в лирике поэта см.: Пор-
тнова Н. А. Сочинительные связи и союз «и» в поэзии Пушкина //
Филологические науки. – 1977. – № 4. – С. 107–111.
Раздел 4
Пушкин и античные авторы. Поэтика метаморфозы
Вблизи вариантов заключительных строк стихотворения
«Осень» Пушкин зарисовал несколько птиц. Стихи поэта, записанные на листе, не получили воплощения, и птицы рядом с ними тоже
не дорисованы или, точнее, не прорисованы. У одной из верх них нет
головы и тела, у второй только намечена шея, у тех нескольких, которые улетают от египетского колосса, лишь намечено второе крыло верхней его линией, обозначившей мощный размах крыльев.
У этих птиц условен контур головы и тела, они будто состоят из одних крыльев, а точнее, выражают собой символ свободного, парящего полета1.
В отличие от организующей пушкинский рисунок вертикали пирамиды и скульптуры, расположенные по горизонтали незавершенные графические изображения птиц и их вариативность
представляют многообразие недооформления образа. Очевидно,
оно связано с предельным напряжением творчества поэта и графика. Пушкинские зарисовки соотносимы с черновыми строками
стихов поэта, которые не завершены, как и рисунки. Эти строки
предваряют явление, предощущаемое в его искомой целостно сти,
и потому рисунок колосса у Пушкина может обладать дополнительным значением творчески претворенного графиком мифа о Протее,
сыне Египта2, имя которого Геродот считал титулом, означающим
«фараон» («па-рути»)3.
Пророчество Протея мог услышать лишь тот, кто уловит его истинный облик, и Протей превращался в разных зверей, также и в
птицу, но Менелай сумел узнать у него о судьбе греческого войска
с помощью Эйдотеи, «богини формы». Аллегорически толкуя этот
эпизод «Одиссеи» Гомера, стоики видели в Протее аллегорию материи, оформляемой Эйдотеей4. При создании рисунка быстрота перехода графика от одного изображения к другому, от пирамиды и колосса к птицам возможна из-за эйдотичности образного мышления
Пушкина, а следовательно, в его графических образах присутствует и протеистическое содержание. Личностное наполнение определения «Протей», данного поэту Гнедичем после прочтения сказки
62
о царе Салтане («Пушкин, Протей / Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!»), также позволяет предполагать наличие этой содержательности графического образа Пушкина.
Перетекание одних образов графика в другие обнаруживает
принцип преобразования, который формирует свободную композицию осмысливаемого нами пушкинского рисунка. Взаимосвязи образов в нем менее существенны, нежели вариативность недоопределившейся образности. В ее изменениях и «превращениях» высвобождается творческая энергия, приостановленная было оформлением образа колосса, сразу осознанном как чрезмерное и преодолеваемом. Особое содержание пушкинских птиц-росчерков обусловлено и тем вариантом, в котором поэту удалось вписать в изображение птицы свои инициалы (рукопись поэмы «Цыганы»). В черновой
рукописи стихотворения «Осень» Пушкин стремился вновь выразить повышенно личное, оригинальное содержание, создать новый
образ, и его предваряют отдельные вырисовывания оперения птиц,
которые изображены на другом листе, вблизи первых строк произведения
5
. Новые повторы образов птиц рядом с итоговыми стихами
оказались аналогичны переживаемому поэтом состоянию неостановимости творчества, наплывания все новых тем, образов, мотивов,
способных в любой стадии реализации замысла меняться, достигать первооформления, а затем, возможно, полностью его отменять.
Эта словесная динамика электризует и рисунок, который из-за своей протеистичности принадлежит поэту, но уже и графику, этому
автору словесных и графических образов, думающему о высотах достигнутой и явственной вертикали, которая предстала в пирамиде
и скульптуре, но и о допустимой недооформленности изображения
при многочисленных его повторах, о возможной недосказанности
мысли при многих попытках ее досказать. В связи с этим важно,
что Пушкин создает росчерк, т. е. зарисовывает птицу одним прикосновением пера, и это определяет непреложность четкости, одновременно интригуя вариативностью движения один раз наложенного на бумагу пера.
Важно и то, что образы египетского колосса и птиц объединены тем, что у них есть мифологические первоисточники, и в рисунках выражены превращения, претерпеваемые, в первом слу-
63
чае, усопшим и ставшим божеством египетским колоссом, а во втором – кем-либо из особых божеств – Зевсом, Протеем, Психеей,
Аполлоном или культурными героями, нередко представавшими
в образах мифологизированных птиц6. В метаморфозах древних авторов, а также в балладах и сказках романтиков в птиц нередко
превращены и с ними как с символами связаны также те, кто обрел
или имел высшую духовную красоту (семья справедливого царя
Муниха у Никандра
7
, Цеик и Гальциона у Овидия, Ивик у Шилле-
ра и Жуковского, царевна-лебедь у Пушкина).
Изображая птиц вблизи заключительных строк стихотворения
«Осень», Пушкин-график начинал либо прочерчиванием двух линий крыльев, что организует композицию, либо, предполагая такое завершение, вел перо от середины спины, прочерчивая дугу
одного крыла, затем спускался к подкрылью, рисуя маховые перья,
далее рисовал кругами тело и голову, формируя их нижнюю, левую часть (она на всех пяти вариантах проработана лучше). Затем
он прочерчивал клюв и по нему, усиливая энергию повтором, вел
линию вновь уже к верхней части головы и телà, давая их новыми кругами, повторяя рисунок подкрылья, которое под четкой линией второго, правого, крыла течет, струится волнами. Эта свобода передает полетность пера графика, она соотносима с вдохновенными строками поэта, записанными на этих же листах чуть ранее:
«И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута и стихи свободно
потекут…». Тема водной стихии, важная для мифологического протеизма, была заявлена также заключительными строками стихов
1833 года, их образами недвижной влаги и корабля, вопросом «куда
ж нам плыть?» и движением взгляда в черновых строках по морям
и океанам, к берегам Египта, Италии, Эллады, Лапландии, вновь
Италии, Америки, вновь Египта. Наличие образов морей и берегов – еще одно подкрепление версии о Протее как одном из возможных аспектов многозначного графического символа Пушкина, версии, которая, по нашему мнению, имеет право на существование.
Внимание к рисунку Пушкина в рукописи стихотворения
«Осень» привело нас к интересному заключению. На наш взгляд,
пушкинские черновики, значимые для поэта, неоднократно просматриваемые им и сохраняющие взаимосвязи образов и мотивов, а
64
также взаимопроникновение стихотворных и графиче ских образов,
перетекание одних образов графики в другие, возвращения предшествующих и новые их изменения, – эти черновики выявляют
одну важную особенность поэтики Пушкина, которая не была прежде поименована. Она присутствует, например, в стихах, обращенных к Н. М. Языкову и сочиненных в 1825 году, как, впрочем, и во
многих, если не во всех произведениях поэта, созданных после того,
как он приступил к написанию романа «Евгений Онегин».
В послании Языкову показан мифологический образ Иппокрены, тут же изменяемый, так как «Пегас иную Иппокрену / Копытом вышиб пред тобой». Эта иная «не хладной льется влагой, / Но
пенится хмельною брагой» (в рукописи «Осени» тоже мелькнул образ хмеля при описании упоенного творчества), «она разымчива,
пьяна». Образ этого «иного» источника поэзии создан, но тут же в
продолжение его и в отмену, а точнее, замену создается другой, связанный со вторым, возвращающий к первому и соединяющий свойства всех трех:
Как сей напиток благородный,
Слиянье рому и вина,
Без примеси воды негодной,
В Тригорском жаждою свободной
Открытый в наши времена.
(II, 299)
От ключа вдохновения как реалии мифа к образу вдохновения
адресата послания и к новому образу напитка «наших времен»,
самостоятельному, но и содержащему свойства обоих предыдущих, – такова композиция метаморфозы, являющейся, на наш
взгляд, основным принципом поэтики Пушкина-романтика.
Напомним, что даром метаморфозы, превращения в древней
мифологии были наделены столь важные боги, как Зевс и Протей.
Первомифы же сосредоточены на переходе от хтониче ской необразности к определенности гор, дерев, птиц, зверей и последующей антропоморфизации всех известных данностей, включая силу созидания и одухотворения. Гео-, терато-, зоо- и антропоморфные образы
мифологий кажутся особенно фанта стичными, но и особенно выразительными в истории развития человека и его сознания. В пред-
65
ставленном А. Ф. Лосевым постепенном развитии мифов о Зевсе и
Аполлоне8 античные художественные переложения мифологических сюжетов выделяются красотой превращений и преображений
богов и героев. Осмыслению их были посвящены «Превращение в
звезды» Псевдо-Эратосфена, «Превращения» Никандра и Антонина Либерала, «Метаморфозы» Овидия, несохранившийся роман об
осле Лукия Патрского, «Лукий, или осел» Псевдо-Лукиана, «Метаморфозы» Апулея и многие другие античные произведения, авторы
которых использовали мифологические образы9.
В библиотеке Пушкина сохранились книги, наличие которых
выявляет глубокую осведомленность поэта в сюжетах древней мифологии. Он знаком с мифами о богах и культурных героях, которые содержатся в многочисленных переложениях, например, в библиотеках Аполлодора и Птоломея, в поэзии Гомера и Гесиода, в
исторических трудах Геродота, в философских размышлениях Платона10, в работах Ксенофана, Демосфена, Горация, Тибулла, Проперция, Сенеки, Стация, Тацита, Гиппокрита, Атенея11, в произведениях Анакреонта, Аристофана, Овидия, Катулла, Виргилия, Петрония, Апулея12. При этом, как и в рисунке пирамиды, увенчанной
колоссом, где показан редкий, во всяком случае, для Нового времени, памятник древнего Египта, описанный Геродотом13, поэт внимателен именно к вариантам, выражающим изменение точек зрения, представлений, воображения античных авторов. Познавательным было и само сравнение, осмысление творческих контаминаций
сюжетов, многочисленных вариаций мифов. Так, сюжет 57-летнего
сна Эпименида, помимо Диогена Лаэрция, Плутарха, Флегона, отразил Ксенофан, у которого указан более реальный срок жизни ге-
14
роя
, и, возможно, именно его сюжет дал материал Пушкину для
заключительного стихотворения «Подражаний Корану»
15
.
Не только античные авторы были внимательны к метаморфозе, лежавшей в основе, например, древней комедии, в которой действуют, по определению О. М. Фрейденберг, псевдогерои16. Комедия
Средних веков и Возрождения также нередко была основана на метаморфозе. Она могла быть непосредственно названа, и в 1665 году,
например, была представлена пьеса «Метаморфозы Арлекино».
Ее автором был Дж. Чинтио, сюжеты новелл которого, созданных
66
почти за сто лет до этой постановки, стали основой драм Шекспира
«Венецианский купец» и «Ромео и Джульетта». Шекспир-драматург
широко использовал художественные возможности метаморфозы
в пьесе «Сон в летнюю ночь».
В период нового глубокого изучения античности Гете создал свои
«Метаморфозы растений» и «Метаморфозы животных». Он рассказывал Эккерману, как «нашел то, что является общим для всех растений без различия. И таким образом <…> открыл закон метаморфозы». Поэт отметил обусловленность своих наблюдений современной философией: «Мою Метаморфозу растений я написал раньше,
чем я что-либо знал о Канте, и все же она совершенно в духе его учения»17. Гете стало доступно, что:
Образы все – и подобны, и каждый от прочего все же
Разнится: в их кругу тайный заложен закон…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Здесь замыкает природа кольцо из сил вековечных,
Но приобщиться спешит новое тотчас к нему,
Так что крепкая цепь до скончания века продлится,
В целом все оживит так же, как всякую часть18.
Исследователи «Западно-восточного дивана» назвали идею метаморфозы законом, лежащим в основе таинственного единства
произведения Гете. Автор этого наблюдения Г. Г. Шедер писал о
метаморфозе: «Превращение – т. е. нечто стало не просто иным,
но наличествует высшее единство бытия и инобытия, чудо непрестанности пребывания в самой изменчивости, единства в двойственности»19.
В аспекте изучения мифопоэтического сознания Пушкина метаморфоза была недавно осмыслена Дэвидом М. Бетеа. Исследователь
увидел в ней «некую мифопоэтическую модель, <…> которая помогала Пушкину направлять развитие и его величайших творений,
включая «Евгения Онегина», и вскормившей их творческой жиз-
20
ни»
. И все же метаморфизм как принцип, в том числе и пушкин-
ских произведений, остается недооцененным.
Между тем красота и художественно-философская содержательность метаморфозы в том, что при ее осуществлении в реаль-
67
ном или же в художественном мире и при ее восприятии и первый,
и второй миры вбирают свойства души человека, точнее, антропоморфного существа мира или мифа, обогащаются ими, оставаясь
собой и мифологизируясь самостоятельно и вследствие обретения
этих свойств. Одновременно природа придает человеку как антропоморфному существу мифа и мира красоту своих форм, а в сфере мифа возвращая их ему, наделяя его своими совершенствами,
и этот новый синтез обожествлен, и в нем укрупнены одухотворенные силы человеко-мира, человеко-Вселенной, всех антропо-, зооморфных существ, и всех растительных воплощений сущего. Так,
на рисунке Пушкина 1825 года, повествующем о поэтическом союзе
встретившихся в Тригор ском поэтов, веточка вьется по подолу платья барышни, волосы юношей образованы веточками кустов и ими
же созданы профили девушки21.
Отметим связанный с нашей темой интерес Пушкина к Платону,
чьи рассуждения о способности души к перевоплощениям явились
философской констатацией метаморфозы22, а художники античности восприняли также природно-художественную ее сторону. В библиотеке поэта сохранились издания, связанные с его интересом
к древнему философу. Это «Œuvres de Platon, Traduites Par Victor
Cousin. Paris. M. DCCC. XXII – M. DCCC. XXXII» (в первом томе
издания разрезаны страницы с 1-ой по 211-ую) и «La République de
Platon, ou dialogue sur la justice. Divisé en dix Livres. A Amsterdam.
M. DCC. LXIII»23.
Способность поэтов перевоплощаться в изображаемого человека
особо отмечалась Платоном. В диалоге «Государство» философ писал: «Если бы поэт нигде не прятался, все его творчество и повествование были бы лишены подражания. А чтобы ты не сказал, что снова не понимаешь, я объясню, как это может получиться. Если бы,
сказавши, что пришел Хрис, принес выкуп за дочь и умолял ахейцев, а особенно царей, Гомер продолжал бы затем свой рассказ все
еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал Хрисом, ты понимаешь, что это было бы не подражание, а простое повествование»
24
Правда, в соответствии со своими поздними представлениями Платон не приветствовал такую способность: «Если человек, обладающий умением перевоплощаться и подражать чему угодно, сам
68
.
прибудет в наше государство, желая показать нам свои творения,
мы преклонимся перед ним, как перед чем-то священным, удивительным и прекрасным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что не дозволено здесь таким становиться…»25.
Платону как автору диалогов, созданных в первые периоды его
творчества, был открыт смысл бытия и творчества, и Пушкин, восприняв его идеи через посредство Горация и Овидия, утверждал:
«Нет, весь я не умру, / Душа в заветной лире / Мой прах переживет / И тленья убежит…»26. В пушкинском отрывке «Цезарь путешествовал…» рассказчик ссылается на «умозрения божественного
Платона», которые знакомили его со светом и людьми (VI, 412)27.
Метаморфоза, ставшая осознанной после философствований
Платона, была представлена в ее художественных возможностях
Овидием и Апулеем.
Она была возвращена в ее полноте искусством Романтизма,
и философы новой эпохи обнаружили, что вещь способна являться
и меняться. Шеллинг связал с метаморфозой понятие продуктивности, «находящейся на стадии перехода в продукт, или продукта,
продуктивность которого уходит в бесконечность». Философ писал:
«…Продукт должен быть продуктивен бесконечно (упомянутый переход никогда не должен совершиться абсолютно); следовательно,
хотя продукт будет в каждый данный момент определенным образом продуктивен, останется продуктивность, а не продукт». Отвечая на вопрос о возможности перехода от образа к образу, если ни
один образ не фиксирован, Шеллинг отметил: «…Появление мгно-
венных образов возможно уже потому, что эволюция не может идти
с бесконечной скоростью, и поэтому, по крайней мере в каждый
данный момент, образ определен»28.
Уделяя внимание особому состоянию образа, философ писал:
«Продукт являет себя находящимся в процессе бесконечной мета-
морфозы». Шеллинг считал закономерным упорядоченное совершение метаморфозы и видел упорядоченность обеспеченной рамками
«изначальной противоположности», в которой должна оставаться
метаморфоза, и «во внутреннем родстве образов», которое немыслимо «без некоего основного типа, который лежит в основе всех осталь-
ных и который все они с различными отклонениями выражают»29.
69
Для теории метаморфозы важны замечания философа о раздвоении, которое обеспечивает продолжение продуктивности. По его
мнению, «множество образов, принимаемых в процессе метаморфозы этим продуктом, объяснялось различием ступеней развития, где
каждой ступени развития соответствует определенный образ». Становление же продукта Шеллинг понимал как «постоянное стремление изначальных действий производить определенный образ и постепенно вновь уничтожать созданные образы»
30
.
Итак, образно-художественный метаморфизм поэтического
творчества раннего Романтизма был осмыслен современным Пушкину философским знанием, в свою очередь, усвоенном художниками, причем не в интерпретации университетской науки или популяризаторов, какими были, например, любомудры31, но в его живой полноте, доступной поэтам-романтикам.
Однако в усвоении романтиками метаморфозы наиболее важна поэтическая традиция и особенно традиция античного искусства, где метаморфоза активно использовалась, поскольку она была
одной из основ мифа. Роль искусства и философии античности в
32
творчестве Пушкина чрезвычайно велика
. Изучая античные произведения, романтики вернули поэзии картинность, которой были
лишены древние сюжеты, воспринятые классицистическим искусством. В стихотворении «Гроб Анакреона» юный Пушкин представлял сюжеты древнего надгробья как картины бытия, изменчивого и многоликого. Его восхищала способность к такому же восприятию античности Батюшкова, создателя «Элегии из Тибулла» и
«Тавриды». А. П. Чудаков отметил, что соположение комического и
трагического, легкость переходов от одной интонации к другой, нередко противоположной, смена картин, многоликость повествователя – все эти свойства романа «Евгений Онегин» присутствовали
уже в поэме «Руслан и Людмила»33. Они могли проникнуть в поэму
только из сказки и из произведений древней, античной образности,
где метаморфоза предстает той первоосновой, в которой образ является средоточием всего – рода, жанра, сюжета, композиции, где он
все содержит в себе и всем владеет.
Глубинное движение пушкинского стиха к совершенству выра-
жения, определяющее эволюцию творчества поэта, связано с вос-
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]