Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Творчество русских романтиков (К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев). Учебник
.pdf
Раздел 8
Об особенностях лирических образов А. С. Пушкина
В критических заметках и самооценках Пушкина лирике как
эстетическому явлению принадлежит скромное место, что не согласуется с ее ролью в творчестве поэта. Отдельные определения лирики имеют у Пушкина общий характер: «цель поэзии – поэзия»
(со ссылкой на Дельвига, письмо Жуковскому, апрель 1825), «поэзия <…> должна быть глуповата» (письмо Вяземскому, май 1826),
она есть «приятное проявление форм» (материалы к «Отрывкам из
писем, мыслям и замечаниям», 1827) (Х, 112,160; VII, 46). Чаще всего, обращаясь к теме, Пушкин размышлял о проблеме поэта и творчества как такового. Но его высказывания о поэзии Баратынского,
Дельвига, Языкова, которые анализируют исследователи пушкинской лирики, – это все же, мнения о стихах других авторов.
Во многих произведениях Пушкин выражал представления об
имманентности поэтического мироощущения своему творче скому
дару («Муза», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Осень», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»). Подобные определения
эстетических данностей, связанные с процессом творчества и предполагающие восприятие творений, в которых они представлены,
характерны для Романтизма с его философичной образностью.
Незавершенные, фрагментарные, нередко приводимые в произведениях, высказывания ранних романтиков о творчестве заставляют учитывать сложный контекст их выступлений и обращают
к важным для них первоосновам бытия (например, круг, камни,
мистика), которые напоминают о том, что «силы, держащие целое,
исходят из одной темной точки»1. Все это предельно приближает
эстетику Романтизма к художественному творчеству. И у Пушкина
мы находим (в романе «Евгений Онегин») определение поэзии «живой и ясной», поэзии «святой», которая есть «сон» и «призрак жизни неземной».
Глубоко личностные ощущения и представления художникаромантика могут быть выявлены с достаточно условной степенью
конкретности. Но осознание творческого процесса становится в новую эпоху важным, и в круг чтения художников обязательно вхо-
151
дит философская литература2. Среди теоретиков Романтизма Пушкин выделял братьев Шлегелей, чьи мнения он считал общепризнанными. Не склонный подробно изучать серьезную литературу,
поэт был хорошо знаком с основными трудами этих критиков. Так,
например, первый том книги Винкельмана (Histoire de l’art chez les
anciens, Par Winkelmann. Paris, 1803) разрезан Пушкиным до 13-й
страницы, книги же Шлегелей вскрыты в значительном объеме3.
Одна из фундаментальных работ, вызвавших интерес Пушкина, – «Чтения о драматическом искусстве и литературе» А. Шлегеля. В «Чтениях» содержатся высказывания, принципиально важные для романтиков. Древнее искусство, считал Шлегель, обожествляет природные силы и земную жизнь. Романтическое же
не столько идеально, сколько мистично. Историк культуры писал:
«Античная поэзия подчиняет пространство и время внутренней
свободной деятельности духа, романтизм почитает эти непостижимые существа за сверхнатуральные силы, которым свойственно нечто божественное...»4. Стремление к конечному, которое было свойственно грекам при всей недостаточности их просветленной и облагороженной чувственности, составляет особое содержание бытия
человека Нового времени, созерцающего бесконечное, явленное религией. Оттого, по мнению Шлегеля, поэзия древних была поэзией
обладания, в то время как современная ему – поэзия томления; оттого грекам было достаточно любования скульптурными творениями, несовершенными, например, в передаче взгляда. Новому же искусству нужна живопись, где представлены не только общий вид и
движение богатых фигур, но и окружение их, далекая перспектива,
иллюзорность, многие точки зрения; использованы краски, придающие жизненность и тончайшие оттенки лицам, способные передать изменения души, свет и воздух. Выявленные Шлегелем различия существенны, как существенны и взаимосвязи эпох, доступные
пониманию критика, отметившего обожествление у греков и божественное у романтиков.
Древние подчиняли пространство и время деятельности духа,
и это непосредственно ощущалось ранними романтиками, которые
созерцали обнаруживаемые археологами и попадавшие в коллекции, зарисовываемые и описываемые в журналах произведения ан-
152
тичности. Пушкин выражал желание поехать туда, где «древних
городов под пеплом тлеют мощи» («Поедем; я готов…», 1827) и вспоминал «светлый край, … где море теплою волной / На пожелтелый
мрамор плещет» («Когда порой воспоминанье…», 1830).
Памятники античности выражали мировосприятие своих творцов. Так, древние жители Куриона на Кипре построили театр, чаша
которого открыта в сторону моря и возвышается над ним. Это было
удвоением, когда воспринимаемый зрителями мир и искусствен,
и остается Космосом, где море и равно себе, и продолжает сцену5.
В новом же искусстве пространство и время сверхъестественны и
мистичны, так как отделены от природы уже тем, что театр имеет стены и крышу, а происходящее на его сцене – лишь стремление уподобиться природе искусственными волнами, искусственными страстями. Собственно мистическое здесь в том, что и актеры,
и зрители руководствуются предположением о значимости разума
и о возможности посредством него вернуться в природу. В словаре Даля, отразившем смыслы, которые были свойственны словам
в пушкинское время, мистика определена как «ученье о таинственном, загадочном, сверхъестественном, о сокрытом, иносказатель-
ном смысле и значении ученья и обрядов веры»6. Итак, мистиче-
ское объявлялось смыслом, искомым и в вере, что свидетельствовало о развитии разума, приводившем к рационализму. Это драматизировало искусство новой эпохи, выявляя его кризисность, нередко
значительную. Но художники сохраняли способность возвращаться к тому, что, как и разумность, изначально доступно искусству, –
к гармонии с природой.
Размышляя о противоречивом искусстве Романтизма, Шлегель
писал о том, что новая драма погружает нас «в созерцание мира явлений, с его несказанным смыслом, мира явлений, который благодаря композиционному распорядку, искусству перспективы и освещению приобрел гармонический вид. Раскрытой перспективе она
как бы дарует душевную жизнь»7. Отчетливое представление о связанных с рационализмом регрессивных тенденциях романтического искусства, свойственное как философам раннего Романтизма,
так и философской мысли ХХ века (Шпенглер, Швейцер), не вполне соответствует его практике. Во-первых, деятельность художника
153
в большей степени интуитивна, чем сознательна. Потому малое количество и содержание реплик Пушкина-романтика о своей лирике репрезентативно. Во-вторых, художественное творчество, несмотря на изменения, связанные со все большей абсолютизацией рационального, сохраняет все свои возможности, обнаруженные им
в период зарождения. Потому вскрытое анализом Шлегеля, философа рубежа XVIII–XIX веков, различие двух эпох и особых состояний искусства не исчерпывающе для художественной практики, и,
в частности, для лирического творчества Пушкина.
Так, в лирике поэта второй половины 1810-х годов отмеченная
Шлегелем живописность действительно возрастает. Характерны
в связи с этим пейзажи Царского Села. В названии стихотворения
«Воспоминания в Царском Селе» (1814) содержится жанровое уточнение, нарушающее единственность одической интонации и образности. Но в произведении передано, тем не менее, достаточно общее ощущение пейзажа с характерным подчеркиванием отсутствия
в нем звуков (но не звукописи, конечно) и не взаимосвязанными, не
индивидуализирующими эпитетами:
Навис покров угрюмой нощи
На своде дремлющих небес;
В безмолвной тишине почили дол и рощи,
В седом тумане дальний лес…
(I, 70)
А в стихотворении «Царское Село» (1819)8 воспоминание уже
«рисует» конкретные впечатления, индивидуализируя их, оживляя
и возвращая. Чувства и образы здесь детализированы, взаимообусловлены, и создается вполне живописная, композиционно усложненная, светотеневая, наделенная перспективой, красочная картина, которая передает движения души автора:
Õðанитель милых чувств и ïðошлых наслаждений,
О ты, певцу дуáðав давно знакомый гений,
Воспоминание, ðисуй передо мной
Волшебные места, где я живу душой,
Леса, где я любил, где чувство развивалось,
Где с пеðвой юностью младенчество сливалось
И где, взлелеянный ïðиðодой и мечтой,
154
Я знал поэзию, веселость и покой,
Веди, веди меня под липовые сени,
Всегда любезные моей свободной лени,
На беðег озеðа, на тихий скат холмов!. .
Да вновь увижу я коâðы густых лугов,
И äðяхлый пук деðев, и светлую долину,
И злачных беðегов знакомую каðтину,
И в тихом озеðе, средь блещущих зыбей,
Станицу гоðдую спокойных лебедей.
(I, 328)
Наряду с усложнениями, вызванными живописностью стихов,
представленная в них картина озвучивается: в 14 строках из 16 использован согласный звук «л» (24 раза). В трех строках этот звук
встречается трижды, в четырех – дважды. Преобладает вариант сочетания его с последующим гласным: ла – 3, ли – 3, лы – 3, ло –
2, лу – 2, лю – 2, ле – 6. Контрастным по звучанию является звук
«р», часто усиливаемый соединением с другим согласным (хð, пð,
бð, ðв, вð, дð, ðд), присутствующий в 15 словах и употребленный
в одном слове дважды вслед за таким же повтором «л»: «взлелеянный пðиðодой». Контраст двух всегда звучных, но различающихся по мягкости-твердости звуков тем более выразителен, что поддержан соседними звуками, усиливающими контрастное свойство
основного.
Эти индивидуальные приемы становятся характерными: то же наблюдается, например, в картинах Михайловского («Домовому», 1819):
И от неäðужеского взоðа
Счастливый домик охðани!
Ходи воêðуг его заботливым дозоðом,
Люби мой малый сад и беðег сонных вод,
И сей уêðомный огород
С калиткой ветхою, с оáðушенным забоðом!
Люби зеленый скат холмов,
Луга, измятые моей áðодящей ленью,
Ïðохладу лип и кленов шумный êðов –
Они знакомы вдохновенью.
(I, 320)
155
Здесь звуки более отчетливы, звучание стало образным, и «тихое озеро» предшествующих стихов сменяется «кленов шумным
кровом». Согласно концепции Шеллинга, «звук есть звучание, которое прерывается», в нем преобладают диссонирующие тона, явлено многообразие, которое не позволяет «отчетливо распознать единство»9. Но при создании поэтического образа звук важен как раз
с точки зрения его многозначности и выразительности, формирующих художественное единство. И в пейзажной лирике Пушкина,
обращающей к субъекту, он выполняет свою особую роль.
Однако обращенность пушкинских образов к скульптуре так же
несомненна, как и все возрастающая живописность, обнаруживаемая в звукописи и звуковых образах его стихов, и несомненно сохранение поэтом-романтиком того представления о времени и пространстве, которое было свойственно искусству античности. Так,
в стихотворении «Гроб Анакреона» (1815) представлен барельеф
и характерно подчеркивание зрительного восприятия и диалогичность:
Все в таинственном молчанье;
Холм оделся темнотой;
Ходит в облачном сиянье
Полумесяц молодой.
Вижу: лира над могилой
Дремлет в сладкой тишине;
Лишь порою звон унылый,
Будто лени голос милый,
В мертвой слышится струне.
Вижу: горлица на лире,
В розах кубок и венец…
Други, здесь почиет в мире
Сладострастия мудрец.
Посмотрите: на порфире
Оживил его резец!
(I, 147. Выделено нами. – И. Б.)
То же доказывает и образ музы, который, как и образ ее заместительницы лиры, всегда пластичен. С ним, однако, неизменно связаны звучание и движение, и в частности образ воды, явля-
156
ющий названные свойства особенно полно. Река, как правило, – необходимая принадлежность идиллического, сказочного или среднерусского пейзажа у Пушкина (в стихотворении «Муза» ее замещает
тростник). Многообразие называний характерно для «водных» стихов поэта: вода, воды, струя, волна, речка, ручей, источник, ключ,
поток; даны также географические номинации (Немен, Днепр, Мо-
сква, Дон, Терек, Нева, Салгир и т. д.) и мифологические (Лета,
Пеней, Иппокрена, парнасские воды, Флегетон, Коцит и пр.). При-
сутствуют и характерные определения: вечные струи, лоно тихих
вод, ясные воды, воды чистые, живые, сладкозвучные струи, жаркие ручьи, благословенные струи, резвые волны, струйка говорливая, робкая волна, светлый ручеек, волшебная, светлая Иппокрена. Воды журчат, бегут, шумят, плещут в брег, волна шумит
и пенится. В зрелой лирике формируются метафоры философско-
го содержания: стихи, сливаясь и журча, / Текут, ручьи любви;
сладко жизнь лилась и утекала; время жизни, как невозвратная
струя, / Блестит, бежит и исчезает. В основе такой поэтики –
мифологичность, связанная с творчеством как изначальным состоянием бытия. И поэт, создавая эти лирические образы, несомненно,
сохранял представление о времени и пространстве, свойственное и
античному, и фольклорному мифам.
В. Н. Топоров писал о пространственно-временной приуроченности мифа к ритуальному времени. В заговорах движение к ритуальному центру само ритуально; каждый этап пути из своего малого убежища (дома) к большому и универсальному подробно описан. Последний участок пути наиболее опасен – это море, грозящее
смертью. Посередине же моря – остров Буян, на нем сакральный
ритуальный центр, и он отмечен «предметно» – деревом, крестом,
алтарем и т. д.10. Но и для Пушкина мир природы связан с обретением, возрастанием жизнеутверждающего дара, и в лирическом отступлении в «Путешествии Онегина» читаем:
Вдали, один, среди людей
Воображать я вечно буду
Вас, тени прибережных ив,
Вас, мир и сон тригорских нив.
157
И берег Сороти отлогий,
И полосатые холмы,
И в роще скрытые дороги,
И дом, где пировали мы, –
Приют, сияньем муз одетый,
Младым Языковым воспетый,
Когда из капища наук
Являлся он в наш сельский круг
И нимфу Сороти прославил,
И огласил поля кругом
Очаровательным стихом;
Но там и я свой след оставил,
Там, ветру в дань, на темну ель
Повесил звонкую свирель.
(V, 472)
Природа представлена в стихах поэта предметными знаками
универсального мира, среди которых воде, как видим, принадлежит особое место. Наиболее же показательны стихи, где основным
является образ моря.
Морская стихия, как и вся природа, у Пушкина сакрализована. Существенно то, что типологичность осмысленного Топоровым
поэтического комплекса моря, обусловленного архетипами11, не отменяет, однако, его конкретно-исторической, романтической содержательности. Напротив, именно у романтиков этот комплекс, повествующий о сотворении стихией жизни, в чем с нею сходно творчество, был воплощен наиболее полно и реализовал свои не только ретроспективные, но также интроспективные и перспективные
свойства.
Романтизм возвратил полноту творческого состояния как такового, и обнаруженная Кантом проблема антитетичности особенного и общего стала одним из стимулов творческого мышления новой
эпохи. Свойственная нашей современности жажда возврата конкретного гораздо более остра и кризисна, чем это было у ранних романтиков. И одновременно стремление к освобождению от предметного сегодня столь значительно, что предельная глубина уточнения истоков образности – до архетипа – сопровождается немедлен-
158
ным отказом от представления об этих истоках как о конкретном
в образе и творчестве. Однако важное для поэта XIX века взаимодействие ретроспекции, интроспективности и перспективы должно
быть учтено при осмыслении его произведений.
В лирике Пушкина ощущение – основа конкретного в образе –
нередко восстанавливалось обращением к античным мифам, которые романтики освоили как не вполне востребованные литературой
XVIII века. Образ моря у Пушкина, являвший в начале 1820-х годов
равнозначность частного и общего, выражал и гармонию, возвращающую к архаичному мифу, и хаос, актуализирующий преимущественно конкретно-историческое содержание. В элегии «Погасло дневное светило...» дана космогоничная картина: ночное море,
земля с ее «волшебными краями», океан, который «волнуется».
И в центре мироздания поэт-творец, чьи чувства и мысли вторят
шуму ветра и жизни моря. Волны чувств, образов, мыслей (воспоминание, мечта – их романтические синонимы) океан выносит к берегам, и таков предел, завершение, как завершилась любовь и та
жизнь, от которой осталась горес тная память об изменах, но этот
берег – также надежда на обретение пристанища. И та же множественность ликов у моря. У Пушкина это океан, в котором, как
в сказках (море-окиян), воплощены все стихии и главная их сила, ка-
кой она была до раздвигания земли, до разделения на континенты:
Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман.
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
Я вижу берег отдаленный,
Земли полуденной волшебные края;
С волненьем и тоской туда стремлюся я,
Воспоминаньем упоенный…
И чувствую: в очах родились слезы вновь;
Душа кипит и замирает;
Мечта знакомая вокруг меня летает;
Я вспомнил прежних лет безумную любовь,
И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило,
Желаний и надежд томительный обман…
159
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
Лети, корабль, неси меня к пределам дальным
По грозной прихоти обманчивых морей,
Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей,
Страны, где пламенем страстей
Впервые чувства разгорались,
Где музы нежные мне тайно улыбались,
Где рано в бурях отцвела
Моя потерянная младость,
Где легкокрылая мне изменила радость
И сердце хладное страданью предала.
Искатель новых впечатлений,
Я вас бежал, отечески края…
(II, 7)
Этот текст кажется естественно архаизированным: здесь видим
солн це, море, берег, волны, ветер, шум моря и ветра, но и античность влияла на поэта-романтика, уверенно подчинявшего предметный мир своему духовному бытию.
Отдельные пушкинские образы поддержаны античной традицией (ср., напр., «Фиал Анакреона» с его образом «волн багряных»).
Она же объясняет соотносимые с идеалами антично сти (природа,
искусство, свобода, слава, любовь)
12
мотивы стихов 1820 года и эпитеты, отнесенные к морю в элегии 1824-го: это «свободная стихия»,
его краса «торжественная», «гордая», это океан, который «могущ,
глубок и мрачен», «ничем не укротим». И, наконец, значим образ,
возвращающий в элегии «К морю» античное отношение ко времени
и пространству, которые, согласно Шлегелю, обожествлены и подчинены «внутренней свободной деятельности духа», – это дух моря,
создавший Байрона.
Предстающее в поэтических текстах Пушкина (лирика, сказки)
море – синее, в чем проявляется, с одной стороны, обращение к архаике, а с другой – к утверждаемой новым искусством живописности. Это море шумит, и звучание, усиленное звукописью, вообще преобладает в «водных» образах поэта: в синем море волны пле-
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]