Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Творчество русских романтиков (К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев). Учебник
.pdf
В этих стихах проявилась ирония, о которой Пушкин писал
в 1825 году в связи с половицей: «Иже не ври же, его же не пригоже.
Насмешка над книжным языком: видно и в старину острились насчет славянизмов» (VII, 365). Строки, приведенные Пущиным, остаются не осмыслены как принадлежащие поэту двустрочные стихи.
Как восходящие к традиции двустрочных вирш XVII века не
восприняты и прибаутки Варлаама, героя драмы «Борис Годунов»,
повествующей о событиях начала XVII века. Пушкин ввел реплики
и поговорки монаха в состав его прозаической речи, чем была усилена их инородность ей, как это происходило и в период начала разграничения двух видов повествований.
Варлаам балагурит: «Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли:
нам все равно, было бы вино… да вот и оно!..»; «Что-то ты не подтягиваешь, да и не потягиваешь?»; «Выпьем же чарочку за шинкарочку…»; «…когда я пью, так трезвых не люблю; ино дело пьянство, а
иное чванство». Образованный Отрепьев отвечает ему, вторя шуткам: «Пей да про себя разумей, отец Варлаам! Видишь, и я порой
складно говорить умею».
А слыша слова Варлаама: «Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка; дело, брат, дело! у всякого свой обычай; а у нас с отцом
Мисаилом одна заботушка: пьем до донушка, выпьем, поворотим и
в донушко поколотим», – и монах Мисаил воспринимает их так,
как это было свойственно человеку его времени, не привыкшему к
рифме: «Складно сказано, отец Варлаам…» (V, 211, 212).
Через посредство литературы XVIII века, но из литературы
XVII-го, пришли к Пушкину прием соединения прозы и стиха, ощущение особой ценности рифмы, старославянизмы, гиперболизированные метафоры. Возможно, непосредственно воспринятой также
и от авторов XVII века является и «свирепая изобразительность».
Таковы образы текущей «крови русской», о которой предупреждает Курбского Самозванец, «мальчиков кровавых в глазах» монолога Годунова, восходящих к образам хроник Шекспира и воспринятых русским поэтом потому, что они органичны для повествования
о времени русской Реформации. Таков и рассказ о голове Пугачева, которой он кивнул Гриневу и которая «через минуту, мертвая
и окровавленная, показана была народу» (VI, 360). Эта изобрази-
31
тельность основана на древней антитезе, восходящей к категоричной противопоставленности святости и греха. В сравнении с резкими описаниями, например, протопопа Аввакума («…начальник …и
у руки отгрыз персты, яко пес, зубами. И егда наполнилась гортань
его крови, тогда руку мою испустил из зубов своих…»; «Река мелкая, плоты тяжелые, приставы немилостивые, палки большие, батоги суковатые, кнуты острые, пытки жестокие – огонь да встряска…»)22, Пушкин, как человек времени более гуманного, одновременно ослабляет грубость образа, но и возвращает его жестокость
с помощью повторений основной реалии и ее определений, а при
этом определения, как и у Аввакума, стоят в постпозиции, чем усилено их значение.
Сказочная же «царская тема» повести о Савве Грудцыне возвращена в светлом разрешении конфликта повести о капитанской дочке. В древней повести о храбрости Саввы, борющегося с бесом, царь
узнает от «сродницы» жены хозяина дома, где живет герой, и, узнав
о «юноше таковая», царь «милосердие свое изливает нань… повелевает посылать в дом сотника онаго… по два караулщика… благочестивый царь, посылает к болящему повседневную пищу…»23.
В пушкинской повести Марья Ивановна встречает императрицу благодаря родственным связям жены смотрителя: «Жена смотрителя… объявила, что она племянница придворного истопника,
посвятила ее во все таинства придворной жизни. Она рассказала,
в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, прогуливалась…» Встреченная героиней повести дама обещает помощь: «…я бываю при дворе…» Марья Ивановна рассказала
свою историю: «Дама слушала ее со вниманием. “Где вы остановились?” – спросила она потом; и услышав, что у Анны Власьевны, промолвила с улыбкою: “А! Знаю…”» По возвращении героини
к Анне Власьевне происходит следующее: «…. вдруг придворная карета остановилась у крыльца, и камер-лакей вошел с объявлением, что государыня изволит к себе приглашать девицу Миронову».
На аудиенции Маша услышала желанные слова: «…Дело ваше кончено. Я убеждена в невиновности вашего жениха» (VI, 358, 259).
Здесь царская особа с ее способностью к милосердию предстает
не столько как историческое лицо, сколько как сказочный тип.
32
На наш взгляд, указание на присутствующий в этой ситуации повести Пушкина мотив сказочного волшебства, весьма важно, как важно и то, что он традиционен и восходит к древней русской волшебнобытовой «Повести о Савве Грудцыне»24.
Восприимчивость к той же традиции характерна и для других
писателей XIX века, актуализировавших пушкинские религиозные образы. В древней русской литературе, и опосредованной из-за
внимания к ней Пушкина, истоки избыточной стилистики и темы
бесовства Гоголя и Достоевского, а также религиозной тематики
произведений Толстого.
Сохранение традиций русской литературы переходного времени, воспринимаемых непосредственно и через литературу века
XVIII-го, было следствием создания романтиками искусства не в состоянии отпадения от Бога, но в обретении себя в нем и в стремлении к достижению гармонии также и в этом обретении.
Итак, восприятие традиций русской литературы XVII века обнаруживается в важнейшем для личностного развития Пушкина
обращении его к теме бесовства, в использовании им двустрочных
стихов, в привлечении поэтом образов и коллизий народных книг
о Бове Королевиче и Еруслане Лазоревиче, в применении сказочных мотивов «Повести о Савве Грудцыне» при создании повести
«Капитанская дочка». Эти наблюдения позволяют расширить представления о привлечении поэтом и писателем традиций древней литературы и осмыслить обусловленные ими жанровые, образные и
эстетические особенности пушкинских произведений.
Эстетическое совершенствование образов Пушкина происходило в процессе приобщения его к традиции национальной литературы, воспринимаемой в ее важнейшей содержательности. Особый
интерес поэта к русской литературе XVII и XVIII веков объясняется эстетической полнотой восприятия им традиций эпохи Барокко.
Становление Пушкина как поэта – также вполне барочная тема, и
наполнены авторскими пометами его рукописи, где в орнамент птицы вплетены инициалы, где он создает вариант собственного герба вследствие ощущения значительности своего поэтического труда. Барочны и болдинская плодовитость, и создание эстетически совершенных, композиционно, стилистически и образно богатых, не-
33
редко преисполненных иронии произведений, вызывающих при их
восприятии чувство наслаждения.
Примечания
1
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литерату-
ра // Поэтика древнегреческой литературы. – М., 1981. – С. 3.
2
Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. – М., 1961; Жирмун-
ский В. М. Пушкин и Байрон: Из истории романтической поэ-
мы. – Л., 1924; Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. – М., 1959;
Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. – М., 1955; Благой Д. Д. Творче-
ский путь Пушкина (1826–1830). – М., 1967; Бонди С. М. О Пушки-
не: Статьи и исследования. – М., 1978; Виноградов В. В. Стиль Пуш-
кина. – М., 1941.
3
Аникст А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и
театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. – М.,
1966. – С. 234, 235.
4
Промышляева С. В. Риторическая культура и индивидуальный стиль. К вопросу о соотношении принципов поэтики двух культурных эпох (на примере барокко и романтизма) // Русская литература в новом тысячелетии: матер. второй межвуз. конф. – М.,
2003. – Т. 2. – С. 363–367.
5
Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века. –
СПб., 1995.
6
Фомичев С. А. Пушкин и древнерусская литература // Русская
литература. 1987. – № 1. – С. 20–40.
7
Пропп В. Я. Русская сказка. – Л., 1984. – С. 53–54; Вацуро В. Э.
«Сказка о Золотом петушке» (Опыт анализа сюжетной семантики) // Пушкинская пора. – СПб., 2000. – С. 219.
8
Панченко А. М. Литература «переходного» века // История
русской литературы: в 4 т. Древнерусская литература. Литература
XVIII века. – Л., 1980. – Т. 1. – С. 291–408.
9
Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века. –
СПб., 1995. – С. 109–110.
10
Повесть о Еруслане Лазоревиче // Памятники литературы
Древней Руси: XVII век. – М., 1988. – С. 303–304, 306, 313, 316.
34
11
Проясняя истоки своих сентенций, поэт напомнил о них в
ироничном рассказе о спящей Людмиле и целомудренном Руслане: «Монах, который сохранил Потомству верное преданье о славном витязе моем, Нас уверяет смело в том: И верю я! Без разделенья
Унылы, грубы наслажденья: Мы прямо счастливы вдвоем» (IV, 46,
47, 48, 60, 61).
12
Повесть о Бове Королевиче // Памятники литературы Древней
Руси: XVII век. – С. 284, 293.
13
Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века. –
С. 109.
14
Следы чтения второй ученый увидел в черновике поэмы
«Мстислав» (1822). Кошелев В. А. Первая книга Пушкина. – Томск,
1997. – С. 125–126.
15
О длительном ннтересе Пушкина к повести о Бове, упоминаниях и ссылках на нее см.: Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. – М.,
1962. – С. 90–104; Вацуро В. Э. Пушкинская пора. – С. 219.
16
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. – СПб., 1910.
17
Панченко А. М. Литература «переходного» века. – С. 343, 345.
18
Фомичев С. А. Пушкин и древнерусская литература. – С. 31–32.
19
Белинский В. Г. Собр. соч.: в 3 т. – Т. 3. – М., 1948. – С. 344.
20
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 20 т. – Т. 1. – СПб., 1999. –
С. 252, 741.
21
Пущин И. И. Записки о Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников. – Т. 1. – СПб., 1998. – С. 74. Отметим, что остальные приведенные Пущиным стихотворения нашли подтверждение
в других источниках.
22
Житие протопопа Аввакума, им самим написанное // Памятники истории старообрядчества XVII в. – Л., 1927. – С. 10, 26.
23
Повесть о Савве Грудцыне // Труды отдела древнерусской литературы. – Т. 5., – М.; Л., 1947. – С. 258.
24
О сказочности повести писал Б. В. Шкловский (Шкловский Б. В.
Гамбургский счет. – М., 1990. – С. 343–346), не сравнивая ее с древней литературной сказкой. Роль «Повести о Савве Грудцыне» при
развитии темы бесовства в устном сюжете и повести «Пиковая
дама» Пушкина показана Е. П. Званцевой; Званцева Е. П. Об истоках сюжета А. С. Пушкина «Пиковая дама» // Болдинские чтения. – Горький, 1983. – С. 82–91.
35
Раздел 2
Пушкинская теория Романтизма
В национальном искусстве слова выражением пер воначальной полноты и целостности, доступной ранним романти кам, явилось творчество Пушкина. Находясь в русле исканий, свойственных западноевропейским романтикам, он не одно кратно обращался к трактовкам романтической мифологии и определял основные
свойства собственного мифотворчества.
Прежде чем мы обратимся к размышлениям поэта, необходимо
отметить, что как человек Нового времени Пушкин создавал все же
не мифы, тем более что за этим понятием закреплено вполне конкретное историко-литературное и философское значение. Однако
его образы не только не лишены традиционного мифологического
наполнения, но наделены таковым и как исторически новым в связи с художественным преломлением факта, также сохраняемого и
даже как таковой выделяемого (например, в публицистике). Вполне
возможно поэтому говорить о мифологических образах и мифологемах Пушкина, о его мифотворчестве и его личной романтической
мифологии, имея в виду именно дополняющие его образ свойства,
наделенность его произведений двойственностью романтического
характера, а также тенденции, выраженные в его произведениях и
предопределяющие свойства мифологии новой эпохи. Это объясняет неизменную актуальность основных антитез Романтизма в любом совершенном художественном творении, будь то творение Пушкина или произведение другого крупного романтика. Оказывается
повышенной также ответственность творца, создающего произведение, которое, в подобие древним, станет частью новой мифологии,
создаваемой усилиями многих.
Рассмотрим осмысление поэтом названных выше проблем с учетом трех аспектов. Во-первых, представлений о Романтизме в современной и известной Пушкину критике и уточнений, осуществленных поэтом; во-вторых, отношений Пушкина к немецким романтикам и их эстетической системе и, в-третьих, понимания Пушкинымкритиком романтической мифологии и основных ее свойств. Каждый из данных аспектов может быть предметом отдельного иссле-
36
дования, и потому ограничим круг привлекаемого материала тремя
статьями Пушкина, созданными в период разработки им собственной эстетики1.
Предметом нашего анализа явятся «Письмо к издателю “Московского вестника”» (1828), статьи «Денница» (1830) и «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» (1830). Эти работы выбраны нами по признаку присутствия в них высказываний по всем
трем важным для нас аспектам. Кроме того, в первой разрабатывается собственная программа, во второй представлен диалог с критиком, чьи мнения признаны «сильными», «занимательными»,
а в третьей дан анализ исторической драмы, выделенной Пушкиным как удачный опыт народной трагедии. Положения других статей и писем, как и выступлений современных поэту критиков, привлекаются для подтверждения устойчи вости или углубления представлений Пушкина.
В письме к издателю «Московского вестника» Пушкин выразил свои мысли о Романтизме как об искусстве «сильнейших ощущений», которых вкус «ищет в мутных, но кипящих источниках
новой, народной поэзии». Установленные классицизмом и особенно устойчивые в трагедии правила автор «Бориса Годунова» заменил «верным изображением лиц, времени, развитием исторических
характеров и событий». Это и явилось основой для его заключения
о том, что он «написал трагедию истинно романтическую». Его трагедия создана «по системе Отца нашего Шекспира», в жертву которому принесены два классических единства.
Но Пушкин обнаружил несоответствие современных мнений
своему представлению о Романтизме, основанному на собственном
творческом опыте. После рассмотрения им статей в журналах оказалось, что в русской словесности стремления к романтическому
преобразованию нет. «Я увидел, – пишет поэт, – что под общим словом романтизма разумеют произведения, носящие на себе печать
уныния или мечтательности…». Писатели, считает Пушкин, руководствуются «свое вольным определением» Романтизма, и это лишает явление конкретности, исторической приуроченности. «Искренний и свободный ход романтической поэзии», противостоящий
37
«жеманству лжеклассицизма французского», – таково определение
романтического у Пушкина (VII, 52, 53).
Отмечаемое нами несогласие поэта с ограничением сферы действия романтической эстетики весьма значимо, и оно нередко в его
статьях. Так, положительным у Глинки Пушкин считал то, что
поэт «не исповедует ни древнего, ни французского классицизма, он
не следует ни готическому, ни новейшему романтизму…». Избегая
определений Романтизма, кроме слова «истинный», Пушкин подчеркивает оригинальность Глинки, проявляя свойственную романтику способность выявления свое образия стиля анализируемого автора. Черты, обнаруженные им у Глинки, сугубо роман тичны, так
как выражают состояние творческой свободы, соединение противоречий, присутствие чувства и живопис ности. «Слог его, – пишет
Пушкин о поэте, – не напоминает ни величавой плавности Ломоносова, ни яркой и неровной живописи Державина, ни гармонической
точности, отличительной черты школы, основанной Жуков ским и
Батюшковым. Вы столь же легко угадаете Глинку в элегическом его
псалме, как узнаете князя Вяземского в станцах метафизических
или Крылова в сатирической притче. Небрежность рифм и слога,
обороты то смелые, то прозаические, простота, соединенная с изысканностию, какая-то вялость и в то же время энергиче ская пылкость, поэтическое добродушие, теплота чувств, однообразие мыслей и свежесть живописи, иногда мелочной, – все это дает особенную печать его произве дениям» (VII, 84).
Замечания Пушкина свидетельствуют о том внимании к особым
свойствам произведений, которое, как и сами эти свойства, было
заявлено как нечто значимое эстетикой, разработанной братьями
А. и Ф. Шлегелями, Новалисом, В. Г. Вакенродером. О значении
чувств последний писал, имея в виду музыку: «В зеркале звуков человеческое сердце познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства. <…> Ни одно искусство не умеет изображать чувства столь искусно, смело и поэтично»2.
О противоречиях, их преодолении и непреодолении писал Новалис. Он заметил: «В исторических драмах Шекспира происходит
непременная борьба между поэзией и непоэзией. Низменное представлено в форме вольной и остроумной, в то время как великое
38
представлено неподвижным и печальным и т. д. Низкая жизнь все
время показана в противоречии с жизнью возвышенной, и это проводится то трагически, то пародийно, то контраста ради. История,
как она существует для поэта, представлена в этих драмах. История претворена в диалог. Прямая противоположность действительной истории, и все-таки история, какой она должна быть – пророческая и синхронистичная…»3. Такие же характеристики обнаруживаем в статьях русского поэта, и они объясняют, в частности, пушкинский интерес к опыту Шекспира.
О внимании греков к скульптуре, а современных поэтов к живописи размышлял Ф. Шлегель. Новому искусству, по его наблюдениям, нужна живопись, где представлены не только общий вид
и движение богатых фигур, но и окружение их, перспектива, многие точки зрения, использованы краски, придающие оттенки лицам. Современная драма, писал Шлегель, «отвечает бессознательным потребностям фантазии, погружает нас в созерцание мира явлений с его несказанным смыслом, мира явлений, который благодаря композиционному распорядку, искусству перспективы, колориту и освещению приобрел гармонический вид. Раскрытой перспективе она как бы дарует душевную жизнь»4. Пушкин-поэт восприимчив к новациям живописи, и, например, в стихотворении «Из Ксенофана Колофонского», по мнению М. Л. Гаспарова, это проявилось
с исчерпывающей полнотой: по следовательность образов связана
здесь с осмыслением «композиционной роли точки зрения и движения взгляда»5.
Во второй из анализируемых нами статей Пушкина представлено «Обозрение русской словесности 1829 года» И. Киреевского.
Здесь автор статьи выделил мысль о развитии литературы, которое критик связывает с «филантропическим влиянием Карамзина», затем «идеализмом Жуковского» и, наконец, явлением Пушкина, «поэта действительности». Уже это определение, отмеченное
поэтом, вводит его, как и автора обозрения, в контекст романтических заявлений о становлении новой мифологии и ее лично стном
характере, о проблеме соотношения идеаль ного и реального как
основной в искусстве Нового времени. Наиболее пространно цитирует Пушкин размышления критика о Веневитинове. И здесь ви-
39
дим усиливаемое повторением положение о поэте как создателе философии отечественной поэзии, о выраженном в его произведениях «единстве одушевлявшего их существа». Киреевский подчеркивает лично стный характер творчества поэта, его полноту и разнообразие, являя представления романтиков о творчестве и творце,
и Пушкин цитирует: «Ибо щедро природа наделила его своими дарами и их разнообразие согласила равновесием. Оттого все прекрасное было ему родное; оттого в познании самого себя находил он разрешение всех тайн искусства и в собственной душе прочел начертание высших законов и созерцал красоту создания. Оттого природа была ему доступною для ума и для сердца. <…> Созвучие ума и
сердца было отличительным характером его духа…» (VII, 79–80).
Следующее замечание Пушкина важно для нас в связи с выявлением его интереса и характера оценки им немецкого Романтизма.
«Тут критик, – пишет он о Киреевском, – сильно и остроумно доказывает преимущественную пользу немецких философов на тех из
наших писателей, которые, не отличаясь личным дарованием, тем
яснее показывают достоинство чужого, ими приобретенного». Пушкин приводит следующее замечание обозревателя: «…в произведениях литераторов, которые напитаны чтением немецких умствователей, почти всегда найдем что-нибудь достойное уважения, хотя
тень мысли, хотя стремление к этой тени» (VII, 80).
Подробно останавливаясь на оценках Киреевским творчества
Вяземского, Баратынского, Дельвига, Пушкин приводит еще одну
цитату, важную при размышлении о личностном характере искусства Нового времени. Мы читаем в его статье: «…критик говорит:
“Всякое подражание по системе должно быть холодно и бездушно.
Только подражание из любви может быть поэтиче ским и даже творческим. Но в последнем случае можем ли мы совершенно забыть
самих себя? и не оттого ли мы и любим образец наш, что находим
в нем черты, соответствующие требованиям нашего духа? Вот отчего новейшие всегда остаются новейшими во всех удачных подражаниях древним; скажу более: нет ни одного истинно изящного перевода древних классиков, где бы не легли следы такого состояния
души, которого не знали наши праотцы по уму. Чувство религиозное, коим мы обязаны христианству; романическая любовь, пода-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]