Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Творчество русских романтиков (К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев). Учебник
.pdf
ных сфер», победе «негативной оценки», «катастрофичности авторского художественного сознания». Если воспринимать поэму как
антиутопию или ее прообраз, становятся вновь проблемны вопросы
о художественной гармонии творений и оптимизме Пушкина.
Проектные задания
1. Докажите закономерность появления романтизма в русской
литературе на основе тенденций развития древнерусской литературы и искусства русского Барокко.
2. Соотнесите эволюцию творческого мышления Пушкина, связанную с выражением поэтом религиозных настроений, и эстетические принципы Шлегеля.
3. Покажите присутствие общеславянских мотивов, образов,
интонаций на примере одной из сказок Пушкина.
4. Выявите метаморфизм как принцип образности и сюжета
в стихотворении Пушкина «Вновь я посетил…»
5. Сравните поэму «Медный всадник», роман «Капитанская дочка» и «Историю Пугачева» с точки зрения наличия в них иронии и
роли трагикомических сюжетных коллизий, образов и интонаций.
Вопросы рубежного контроля
1. Какова роль традиций древнерусской литературы в творчестве Пушкина-романтика? (2 балла)
2. Почему важно актуализировать традиции русского Барокко
в творчестве ранних русских романтиков? (3 балла)
3. Какие факты подтверждают усвоение Пушкиным принципов
эстетической системы Шлегеля? (3 балла)
4. Что привнес Пушкин в романтическую эстетику? (4 балла)
5. Что свидетельствует о глубине творческого постижения Пушкиным поэтики сербского фольклора? (2 балла)
6. Как особенности стиха «Песен западных славян» повлияли
на позднюю поэзию Пушкина? (3 балла)
7. Почему именно романтизму стало доступно глубокое постижение закономерностей искусства? (3 балла)
8. В чем своеобразие применения Пушкиным общего принципа
метаморфизма? (4 балла)
111
9. Как можно объяснить иронию Пушкина, автора поэмы «Мед-
ный всадник»? (2 балла)
10. Какова роль трагикомической образности и интонации
в развитии и разрешении сюжетной коллизии поэмы «Медный
всадник»? (4 балла)
Всего – 30 баллов. Зачет – 15 баллов.
Литература
1. Аникст А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и
театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. – М.,
1966. – С. 178–245.
2. Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века. –
СПб., 1995.
3. Фомичев С. А. Пушкин и древнерусская литература // Русская литература. – №. 1. 1987. – С. 20–40.
4. Панченко А. М. Литература «переходного» века // История
русской литературы: в 4 т. Т. 1. Древнерусская литература. Литература XVIII века. – Л., 1980. – С. 291–408.
5. Вакенродер В. Г. Особая внутренняя сущность музыки и пси-
хология современной инструментальной музыки // Литературные
манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980. – С. 84–86.
6. Новалис. Фрагменты // Там же. – С. 94–108.
7. Шлегель Ф. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Там же. – С. 126–135.
8. Гаспаров М. Л. Перевод Пушкина «Из Ксенофана Колофонско-
го» // Временник пушкинской комиссии. – Л., 1986. Вып. 20. –
С. 24–36.
9. Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики. –
Волгоград, 1987.
10. Елизарова М. «Гюзла» и «Песни западных славян» // Лите-
ратурная учеба. 1934. – № 12. – С. 42–72.
11. Чернышев В. А. С. Пушкин и сербские и русские народ-
ные песни // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка.
1948. – Т. 7. Вып. 2. – С. 159–164.
12. Колмогоров А. О метре пушкинских «Песен западных славян» // Русская литература. 1966. – № 1. – С. 98–112.
112
13. Прийма Ф. Я. Из истории создания «Песен западных славян»
А. С. Пушкина // Из истории русско-славянских литературных связей ХIХ века. – М.; Л., 1963. – С. 95–124.
14. Фрейденберг О. М. Въезд в Иерусалим на осле // Фрей-
денберг О. М. Миф и литература древности. Изд. второе, испр. и
доп. – М., 1998. – С. 665.
15. Дэвид М. Бетеа; Мифопоэтическое сознание у Пушкина:
Апулей, Купидон и Психея и тема метаморфозы в «Евгении Онегине» // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и
исследования. – М., 2001. – С. 208–233.
16. Мальчукова Т. Г. Античные и христиан ские традиции в по-
эзии А. С. Пушкина. Ч. 1, 2, 3. – Петрозаводск, 1997–1998; 2002.
17. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет: Пер.
с нем. – М., 1993. – С. 263.
18. Полякова С. В. «Метаморфозы» или «Золотой осел» Апу-
лея. – М., 1988.
19. Алексеев М. П. К «Истории села Горюхина» // Пушкин. Ста-
тьи и материалы. – Одесса, 1926. Вып. 2. – С. 70–87.
20. Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Изд. 2, доп. –
Горький, 1984. – С. 10–51.
21. Измайлов Н. В. «Медный всадник» А. С. Пушкина. История
замысла и создания, публикации и изучения // Пуш кин А. С. Медный всадник. – Л., 1978. – С. 147–266.
113
Раздел 6
Повесть «Пиковая дама». Романтическая
концепция личности в творчестве А. С. Пушкина
С созданием повести «Пиковая дама» русский романтиче ский
гений явился вполне завершенным и целостным. Восприимчивый
к исканиям современной литературы, музыки и живописи, Пушкин, используя фантастику, обратился в новой повести к важнейшей для романтиков проблеме личности.
Фантастика открывала небывалые возможности постижения
внутреннего мира человека. «Мы мечтаем о путешествии во вселенную, – писал Новалис, – но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь... В нас самих или нигде заключается вечность с ее
мирами, прошлое и будущее»
Главного героя повести не интересуют авторские размышления
о человеке. Однако действия и помыслы Германа раскрывают его
внутренний мир.
Стремясь выявить таинственные намеки, смыслы и связи, Пушкин избрал эпиграфом фразу из новейшей гадательной книги: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Это знаниепредостережение как будто излишне для игроков, привыкших к изменчивости фортуны. Однако повествовательные ритмы романтического произведения сохраняют отчетливый драматизм.
Автор разделил свою повесть на части, и этим рассказу о предельном напряжении разума и чувства героя была придана особая
энергия. В системе эпиграфов также проявилось заинтересованное
2
авторское участие
.
Первой части повести предшествовало пушкинское стихотворение, созданное в 1828 году. Поэт был тогда увлечен карточной
игрой, которая время от времени помогала ему поправить финансовое положение. Но стихи эпиграфа отличались от приводимых
в письме Вяземскому: в них стали отчетливы перемены ритма, привнесенные укороченными строками.
Этой содержательной ритмике подчинено повествование в первой части повести. Над первыми фразами Пушкин работал особен-
114
1
.
но тщательно, вспоминая эпизоды своей петербургской жизни и
внося изменения в описание происходящего во время и после игры.
Дальнейший рассказ ведется со спокойной интонацией, которая
была задана анапестическими строками эпиграфа и первым предложением повести3.
Автор наметил было тему неучастия в ужине проигравших, которые оживились после появления шампанского. Но вот в разговор
вступает Герман, и мы слышим другую интонацию, так как этому
герою окружающее видится иным. «Игра занимает меня сильно, –
сказал Герман, – но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VI, 210).
Для ситуации игры такое высказывание слишком серьезно,
и преодолеть возникшую неловкость, избавиться от сосредоточенности на игре помогает анекдот Томского4. Случай, сказка, шутка –
эти варианты определения анекдота предназначены для всех слушателей. Но Герман взыскует и находит чуть позже другой смысл
услышанного. Он проявит себя как игрок, которому, несмотря на
то, что он не играл, было известно об игре все. Кант писал, имея
в виду и азартные игры: «В них проявляются такие аффекты, как
надежда, страх, радость, гнев, насмешка; они ежеминутно сменяют друг друга и настолько сильны, что, создавая внутреннее движение, вызывают усиление всей жизнедеятельности тела, что доказывает вызванная этим бодрость духа, хотя при этом участники игры
ничего не приобрели и ничему не научились»5.
Рассказ молодого офицера создавал исторический и пространственный контекст излюбленного игроками времяпрепровождения. Деятельный, бурный, великолепный ХVIII век, век Ришелье,
герцога Орлеанского, «Версали», «au jeu de la Reine» и «la Vénus
moscovite» – это время, когда игра была игрой, любовь любовью, и
Сен-Жермен выступал в роли искренне преданного друга. Его имя
созвучно имени Герман6, но приставка означает, что этот герой отличается от Германа: он «совершенный», «безупречный» (мы придерживаемся того написания имени героя повести, которое приведено
в сохранившейся части пушкин ских черновиков. При написании
его с двумя «н» отмеченное сравнение, важное для сюжета, затуше-
115
вывается, как и значение, восходящее к латинскому «germanus»,
т. е. «родной, единокровный»7).
Для автора повести имели значение и факты русской истории, о которых он мог узнать из дневников или рассказов театрала
С. П. Жихарева, знакомого Пушкину по «Арзамасу». В своих записках Жихарев неоднократно упоминает о том, как в год кровопролитных битв с Наполеоном русской и союзных армий и патриотического воодушевления, проявившегося, в частности, в сборе пожертвований, в Москве начались карточные игры. «Богачи, – писал он, – пустились искать ощущений сильнейших за карточными
столами. Банк во всем разгаре: проигрывают и выигрывают неимоверные суммы. Нечто подобное начиналось уже в запрошлом году,
и мне очень памятны эти физиономии банкометов, тощие и страдальческие, физиономии, которые я не желал бы встречать часто
в жизни; эти дрожащие руки, закрыва ющие карты принадлежащей им стороны и после медленно их вскрывающие с таким трепетом, как будто бы вскрывали они роковой жребий свой на жизнь
или смерть... Страшно смотреть!»
Жихарев подробно описывал и историю проигрыша Л. Д. Измайловым огромной суммы, которую тот назавтра, долгое время
как будто не решаясь принять участие в игре, хладнокровно отыграл после ужина8. Эти факты создавали драматичный контекст
пушкинской повести. Ее более широкий и вместе с тем более конкретный смысл, связанный с темой мещанства, уточняющей наполеонизм главного героя, а также – с мотивами расточительства и
наказания за неправедный путь, был намечен автором, сравнившим два века и многие судьбы. Названные темы и мотивы, важные сюжетные коллизии (женитьба на богатой старухе, например) и
композиционные особенности произведения (соседство сцен в игорном доме и в Обуховской больнице) восходят к острым и точным
гравюрам из серий карикатур У. Хогарта, известного английского
художника эпохи Просвещения9. Из повести Пушкина мы узнаем
далее, что никто из наследников графини не перенял ее кабалистики10. Упоминание же Томским Чаплицкого, как будто подтверждающее силу трех карт, представилось разгоряченному, неуспокоившемуся уму Германа неопровержимым доказательством новых воз-
116
можностей. Они не связывались прежде с игрой в карты, и потому существуют ограничения для игроков нового века: Чаплицкий,
узнавший тайну, никогда впредь не должен играть, а Герман должен жениться на Лизе. Глубокое заблуждение Германа относительно целей игры отличает его и от игроков ХVIII века, и от молодых
людей, отдыхающих после партии.
Здесь Пушкин вдруг прерывает основную нить повествования11.
Его рассказ о графине, Томском, Лизе представляет размеренное течение жизни, напомнившее о ритме первых фраз повести: такова
поверхность жизни, таящей или готовящей бурные события, но таково и уравновешенное, гармоничное бытие. Есть два плана бытия,
считает автор, и человек иногда находится в первом, иногда во втором, а иногда в обоих сразу. И может быть, именно перемены позволяют нам продолжать наше существование. Открыв эти закономерности, автор постоянно напоминает о них, повествуя о спасительности первого плана и о драматизме второго. Однако главное в пушкинском рассказе – трагедия совмещения этих двух планов, нарушения их границ и самой определенности. И катастрофа тем более
ужасна, что она приоткрывает бездуховность, порожденную разумом расчетливого человека и порождающую безумие.
С Германом мы вновь встречаемся тогда, когда наметились его
новые отношения с миром. «Анекдот о трех картах, – пишет Пушкин, – сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы. Что если, – думал он на другой день вечером,
бродя по Петербургу, – что если старая графиня откроет мне свою
тайну! – или назначит мне эти три верные карты! Почему же не попробовать своего счастия?..» (VI, 219).
Герман неоднократно сам себе называет три заветные карты.
Американский исследователь С. Давыдов услышал их в словах героя: «Вот что утроиТ, УСемерит мой капитал». Не случайны и впечатления Германа, наблюдающего съезд гостей на великосветский
вечер: молодая красавица, гремучая ботфорта, дипломатический
башмак в его сознании все те же тройка, семерка, туз12. Герман был
застрахован от неудачи, пока не играл: «... расчет, умеренность и
трудолюбие: вот мои три верные карты...» (VI, 219). Но он начал
игру с судьбой и сразу обдернулся мыслью (где его расчет?), поверив
117
Томскому и приняв его анекдот за истинную историю, а также чувством (где его умеренность?), думая о восьмидесятисемилетней старухе как о любовнице. Но Лиза взглянет на него из окна, и он вступит в игру, обдергиваясь, совершая неверное действие (где его трудолюбие?), причем многократно: он приходит в дом графини, выбирает темный кабинет, а не лестницу в комнату воспитанницы, он
вступает в диалог со старухой и угрожает ей пистолетом13.
В третьей части повести Пушкина центральным эпизодом стал
рассказ о Германе в доме графини. Герой предельно напряжен: он и
в игре, и накануне ее основного события, и накануне творимого им
нового анекдота, где главная роль принадлежит ему одному. Сосредоточенному на себе Герману невнятен ушедший, но являющийся
воочию мир прошлого века, когда действия и страсти не были так
разделены, как у героя нового века, чьи действия «гласные», а страсти «тайные»14.
Этой таинственностью страстей Герман странно соотнесен с тенями ушедшей жизни, опредмеченной в спальне графини портретами мужчины в светло-зеленом мундире и молодой красавицы «с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах», а также «фарфоровыми пастушками, столовыми часами работы славного Leroy, коробочками, рулетками, веерами и разными дамскими игрушками, изобретенными в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом» (VI, 224).
Еще один предмет прошлого века и хранительница его непреложных законов – почти не живая уже, готовая к вечному отдыху
старая графиня. Она еще раз будет вынуждена играть. И как бестрепетен и беспощаден новый поклонник ее «прелестей», прельстившийся слухами о ее карточных победах! Это не кара ей, согрешившей перед внуками лишь рассказанной им историей, которая
напоминает о почти не определяемой как таковая легкой порочности ее века. Эта игра – приговор новому герою, не воспринявшему
гармонии и полноты игры, шутки, сказки.
И важно то, что сначала графиня как бы не слышит (или действительно не слышит) Германа, далее, смутившись, она отвечает,
что случай с Чаплицким – шутка, и затем она все более значимо
118
молчит. И это лейтмотив образа в центральной сцене, когда по воле
Германа страшно совмещаются тайное и явное. А герой все более
оживляется, пристально следя за графиней как за играющей с ним.
Наконец, он воодушевляется настолько, что ему вроде бы становятся внятны чувства и мысли людей ушедшего века, и он вдохновляется неизвестными ему отношениями. «Если когда-нибудь, – сказал
он, – сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при крике новорожденного сына,
если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей,
то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, – всем, что
есть святого в жизни, – не откажите мне в моей просьбе! – отдайте
мне вашу тайну!..» Однако поведение графини контрастно пафосу
этой речи: «Старуха не отвечала ни слова» (VI, 226).
Как и положено игроку, Герман решителен, он вынимает пистолет и требует ответа: да или нет, но: «Графиня не отвечала. Герман
увидел, что она умерла» (VI, 226).
Диалог двух веков не состоялся, и Лиза поймет страшную для
нее тайну своего героя: «Деньги – вот чего алкала его душа». Тайное начало оказывается враждебно человеческому в нем; несостоявшимся героем, любовником и человеком уходит Герман из дома,
вновь сопровождаемый напоминанием о гармонии бытия: «По этой
самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту
самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный
àl’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле,
а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться...»
(VI, 230).
Начиная с пятой части, композиция повести зеркально повторяет предшествующий ход сюжета. В сцене похорон графини вернулась, прояснившись, тема незаконных претензий Германа на наследство. Он не побочный сын умершей, но он побочный сын в более
общем смысле как сын века, не способный уна следовать лучшее.
Герой возвратится домой, и теперь уже он будет вынужден принимать непрошеную гостью. Подчиненный своим страстям, он играет
сам с собой, хотя думает, что это графиня сообщила ему три карты.
Считая себя наследником, Герман не является таковым: он не обра-
119
тил внимания на условие графини и должен быть наказан, так как
вновь не принял норм прошлого века. И мертвая графиня насмешливо взглянет на него, прищуривая одним глазом, а пиковая дама
прищурится и усмехнется.
Дальнейшее повествование автора уже внешне по отношению к
герою. Герман вошел в свой сюжет, и ему остается три вечера открывать карту перед тем, как, сосредоточившись на своей игре,
он окажется в идеальных для нее условиях, когда от игры более
ничто не отвлекает: «Герман сошел с ума. Он сидит в Обуховской
больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: “Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка,
дама!..”» (VI, 237).
Но это вновь авторское повествование, оно принадлежит гармонизирующему плану бытия, и сюжет повести естественно расширен
сообщением о Лизе, судьба которой устроилась и которая воспитывает бедную родственницу. Каков-то будет ее герой? А Томский продвинулся по службе и женится на княжне Полине.
Так фантастика пушкинского сюжета выявила враждебность
человека самому себе. Эта враждебность стала следствием ограниченности предельно сосредоточившегося на одной идее разума. Герой повести выпадает из естественного течения жизни и приобщается таинственному, ирреальному ее содержанию, которое, как и
сюжет приобщения к нему, порождено его болезненно напряженным умом15. Сравнения героя с Наполеоном и демонология образа проясняются в их основном содержании. И простота бытия, его
полнота, воплощенные в любовных историях прошлого и настоящего, позволяют раздвинуть стены комнаты для игры, каковой может
оказаться иногда вся жизнь человека. Так автор создает возможность для проявления прекрасной сказочности, а не тайной недоброжелательности, заключенной в нас и проистекающей от нас самих. О сказочности же Новалис писал: «Только несовершенством
наших органов и недостатком нашей способности ощущать себя
объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире. Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится
везде и нигде. Высшими силами в нас самих, которые, подобно гениям, приведут в свое время к совершенству нашу волю, являются
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]