Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Творчество русских романтиков (К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев). Учебник
.pdf
щут, и отхлынули тихонько, волна гульлива и вольна, текучие
воды. В лирике предстает равнина синих вод, но есть и черная пучи-
на, зеленые волны, лобзающие Тавриду, ясная влага, и вновь – синева морей, моря блеск лазурный, синяя волна, синего моря обманчивый вал, синеют морские края, море синее, волны голубые, далее – бе-
логлавая толпа северных волн, темное море, и звучание: шумящи воды, плещущие волны, сладостно шумят полуденные волны, сладкий шум моря, волны ревут, кипят и пеной блещут, весело шумят и блещут воды, бурные волны, бушуя в бурной мгле,
играло море с берегами, оно тихо плещет, его валы ревучи, море
адское клокочет, блещут воды, лаская пышные брега, поток мятежный, не умолкает гул протяжный, ночью моря шум глухой,
грустный шум, отзывы, глухие звуки, бездны глас, тишину в вечерний час и своенравные порывы, море вечно плещет, уединенно море плещет, и я б заслушивался волн, море темное молчит.
По наблюдениям Топорова, прежде всего звучание моря и порождает способность внимающих ему создавать образы, предаваться воспоминаниям, слагать ритмические строки.
Ретроспективность свойственна пушкинским морским мотивам, выражающим кризисные настроения, ведь и хаос – состояние
стихии. В восприятии поэта кризис определен образом остановленных волн (элегия 1823 года «Кто, волны, вас остановил…»), и они
мистичны и живописны в соответствии с замечаниями Шлегеля
о свойствах новой поэзии. А образы двух берегов, драматизировавшие элегию 1820 года, возвращены в посткризисном стихотворении
«К морю» утверждением об отсутствии места, где нет тирана, предателя или узника.
В стихотворении же «Арион» лоно волн (Топоров напоминает,
что море – наше общее лоно) измято, и его бездна мистична: в ней
погибли пловцы, но она и спасает героя (он «таинственный певец»,
не дельфин, а гроза вынесла его на берег), одновременно усиливая
переживаемую им трагедию одиночества.
По Топорову, волна, достигшая берега, становится образом прибитых друг к другу бурей, судьбой людей, и идеально состояние близости полюбивших друг друга; распад этого единства ставит человека перед лицом гибели. Конкретно-историческое, личное содержа-
161
ние «морских» стихов Пушкина, трагедийных, но и являющих надежду («Талисман», 1827), не заслоняемо и не отменяемо, но углубляемо их архетипичностью.
Интроспективен и весь комплекс моря в стихах Пушкина13.
Сюда входят общие для темы предметные определения: берег, пу-
чина, волны, стихия, но и индивидуализирующие ее: океан, хребты твои, шум, буря, лоно волн, предел души, на море жизненном,
образы Наполеона, Овидия, Байрона, соотнесенные с морем, а также эпитеты: и ты взыграл, неодолимый, роскошных вод, покорная
волна, ясны воды, среди пустынных волн, древний душегубец, невольные воды, погода волновая, русское море, грядущего волнуемое
море (ср. в сказках более объективное: неспокойно, почернело синее
море, черная буря, глубокое море). Соотнесение образа с поэтиче-
ским творчеством также глубоко личностно: «Как часто по брегам
твоим, / Бродил я тихий и туманный, / Заветным умыслом томим»; «И по хребтам твоим направить / Мой поэтический побег»; «Адриатической волной повторены его октавы»; «Громада
двинулась и рассекает волны»14.
Оригинальна своей отчетливостью и картина гармоничного бы-
тия: «Где море теплою волной / Вокруг развалин тихо плещет»;
«Там, где море вечно плещет / На пустынные скалы»; «Светлый
край, где море теплою волной / На пожелтелый мрамор плещет».
Как будто поэт действительно побывал не только в Тавриде, но и
там, где родилась европейская культура…
Ретроспективность одновременно перспективной пушкинской
темы обусловлена прежде всего ее ритмическим выражением, которое своеобразно и глубоко будет освоено поэтами серебряного века.
У Ахматовой, которая с детских лет вслушивалась в звучание моря, – ритм-бой, накатывание ударений, почти без отката их, и этим
объясняется ее амфибрахий: «Не около моря, где я родилась: / По-
следняя с морем разорвана связь…». У Мандельштама не столь сосредоточенное, более быстрое и потому более мелкое набегание
в ритме, когда волны не полоняют берег: «Быть может, я тебе
не нужен, / Ночь, из пучины мировой, / Как раковина без жемчужин, / Я выброшен на берег твой». Несомненно, Мандельштам
ближе всех к Пушкину, и не только потому, что использует ямб.
162
Ему доступна и интонация раздумья, регулирующая пушкинские
ритмы (вспомним, в строках элегии 1824 года море бьется о берег,
но остается в своих пределах и не может, как река, вдруг разлиться). Цветаева предельно усиливает ритмический удар, утверждая о
Пушкине: «Вся его наука – мощь…». Она и начинает с ударного в
морских стихах, используя дактиль: «Солнце и звезды в твоей глу-
бине, / Солнце и звезды вверху, на просторе. / Вечное море, / Дай
мне и солнцу и звездам отдаться вдвойне» («Молитва морю»). Здесь
характерно и сокращение третьей строки, которое усиливает ее ударения, и окончание стихотворения: «Влей в это сердце живую ст-
рую, / Дай отдохнуть от терпения – в споре. / Вечное море, /
В мощные воды твои свой беспомощный дух предаю!». Многоудар-
ны и этим выразительны стихи Цветаевой «Душа и имя»: «Пока огнями смеется бал, / Душа не уснет в покое. / Но имя Бог мне иное
дал: / Морское оно, морское!». В этом дольнике – память об откате
волн, о нарушении ритма прибоя, длины волны, силы ее. Пастернак,
с одной стороны, сочетает стягивание и усиление в стихах обеих поэтесс и ускорение в стихах Мандельштама, а с другой, как у Цветаевой и Ахматовой, его раздумье выделено словесными повторами,
в отличие от Мандельштама, у которого оно в полном соответствии
с традицией включено в ритм. Усилие и усиление волны ощущается в стихах Пастернака: «Скала и шторм, скала и шторм и шля-
па. / Скала и – Пушкин, тот, кто и сейчас, / Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе / Не нашу дичь…». Иначе выглядит элегиче-
ское «Волны»: «Передо мною волны моря. / Их много, им немыслим
счет. / Их тьма, они шумят в миноре. / Прибой, как вафли, их печет… / Их тьма, им нет числа и сметы, / Их смысл досель еще
не полн, / Но все их сменою одето, / Как пенье моря пеной волн».
Сохранение и варьирование пушкинских ритмических находок
в своеобразно ритмизованных строках стихов Серебряного века отражает ощущаемую поэтами содержательность темы, обладающей
колоссальным творческим потенциалом.
Итак, творчество Пушкина-лирика подчинено общим закономерностям развития искусства. Поэт был знаком с мнениями философов и критиков раннего Романтизма об особенностях художественных творений античности и новой эпохи. В связи с этим ему
163
было свойственно восприятие пространства и времени, которое обнаруживает отмеченную Шлегелем в новом искусстве мистичность
и живописность, но вместе с тем – доступные Романтизму, внимательному к античной традиции, скульптурно-пластичные впечатления. Пушкинские романтические образы содержат и свойственное
античному искусству обожествление времени и пространства, подчинение их деятельности духа и признание их чем-то мистичным,
божественным, что присуще искусству Новой эпохи.
Внешне простой образ моря у Пушкина, часто использовавшего
эпитет «синее» и глаголы «шумит», «плещет», объединяет различные представления о времени и пространстве и оказывается сложно
мифологизированным. Эта мифологичность для художника – естественно ощущаемое содержание образа. В ходе же анализа лирических произведений выявляется исторический аспект их образности, который обнаруживает ретроспективность – связь с античностью и еще более глубокой древностью, которая уже не есть собственно история, а архаичный миф, где время – вечность; интроспективность, т. е. существование «Я», лирический момент, представленный драматическим конфликтом, диалогом тем, образов и
состояний (любовь, дружба, жизнь, смерть, творчество), обусловивший живописную образность и звукопись; и, наконец, перспективу – собственно обворожение, заворожение творчеством, которое
и делает это новое явление – стихо творение – вечным, воздействующим, творящим мысль, чувство, новые произведения, новые ритмы. И в творчестве не происходит разделение аспектов, допустимое
в анализе, так как художник создает произведение новой мифологии, не возвращая старый миф (это никогда не удается вполне), но
возвращая творчество и ощущение невыделенности человека (творца и читателя) из прошлого как вечности и как природы. Увиденное, но и угаданное Пушкиным море – это выражение природности поэта и творчества и утверждение вечности жизни. Ретроспективность стихов поэта глубоко исторична наряду с их мифологичностью, и одухотворенность образа моря совмещает обожествление
его древними и мистичность его в новом искусстве. Интроспективность пушкинских образов включает помимо глубоко личных состояний, помимо обретения в многомерном образе моря природно-
164
го эквивалента собственному поэтическому творчеству также и восторг жителя среднерусской полосы перед неоглядными просторами
моря, перед стихией, породившей жизнь, перед колыбелью цивилизации. Эти живые воды Гурзуфа, это угаданное море золотого века
античности влилось в новый золотой и отозвалось в ритмах Серебряного века, убеждая в вечности бытия и творения.
1
Вайнштейн О. Язык романтической мысли. – М., 1994. –
С. 41–53.
2
Об усвоении Пушкиным кантовского определения изящного
как «целесообразности без цели» писал С. А. Кибальник (Кибаль-
ник С. А. Независимость и цели поэзии в эстетике Пушкина // Из-
Примечания
вестия РАН. Сер. Литер. и яз. 1992. – Т. 51. № 5. – С. 9–20).
3
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. – СПб.,
1910. – С. 365, 331.
4
Шлегель А. Чтения о драматическом искусстве и литерату-
ре // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. –
М., 1980. – С. 132.
5
Kourion. Its monuments and local museum. Nicosia, 1996. – Р. 13,
21, 24.
6
Даль В. Л. Толковый словарь живого великорусского языка. –
М., 1989. – Т. 2. – С. 329. Здесь и далее выделено нами. – И. Б.
7
Шлегель А. Чтения о драматическом искусстве и литературе.
С. 126–134. Pittoresque, т. е. искание живописности отмечал как
важнейшее свойство романтизма А. И. Белецкий (Белецкий А. И.
Избранные труды по теории литературы. – М., 1964).
8
В вопросе о датировке этого произведения мы согласны с мне-
нием Б. В. Томашевского (Томашевский Б. Пушкин. – М.; Л.,
1956. – С. 124).
9
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. – М., 1966. – С. 193–194.
Философ писал о творческой манере Ариосто: «…переходя от <…>
отдельных частей к другим, проникнутых всей грацией и блеском
его богатой фантазии, он начинает рисовать с помощью контрастов
и комбинаций материала, свойственных именно романтиче ской поэзии; можно в самом точном смысле сказать, что он живописец,
165
ведь у него – живая краска, живая, подвижная картина; ее очертания порой исчезают, порой отчетливо выделяются, она всегда кажется чем-то большим, чем пестрое смешение частей целого…». –
Там же. – С. 377.
10
Топоров В. Н. Предыстория литературы у славян: Опыт рекон-
струкции. – М., 1998. – С. 116.
11
Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психо-
физиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ.
Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. –
С. 575–622.
12
Влияние античности изучалось Т. Г. Мальчуковой (Мальчуко-
ва Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина: автореф. дис. … д-ра наук. – Н. Новгород, 1999. – С. 19).
13
О личном и государственном содержании темы моря у Пуш-
кина писал И. Фейнберг (Фейнберг И. Море в поэзии Пушкина // Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. – М., 1981. – С. 151–224).
Мифологема моря была рассмотрена Е. Ю. Третьяковой, и помимо архетипического в ней увидено широкое метафориче ское значение. Изучение антитезы «море–земля» и метафоры «море истории»
привело к выводам о трактовке поэтом моря как гибельного начала,
земли – как спасительного (Третьяко ва Е. Ю. Море в поэтической
мифологии Пушкина // Поэтика русской литературы (Пушкинская
эпоха. Серебряный век). – Краснодар, 1999. – С. 3–37). Думаем, однако, что глубокая связь мифологемы с творческим состоянием
поэта не позволяет при ее восприятии ограничиться вос приятием
кризисно-драматического содержания образа моря у Пушкина.
14
О шуме моря как элементе стихийной гармонии, связанном
с пушкинским мотивом «естественной гармонической свободы человека», о родственности образа пушкинской поэзии см.: Кошелев В. А.
«Онегина» воздушная громада». – СПб., 1999. – С. 250–254.
166
Раздел 9
Литература в ее отношении к религии.
Путь Пушкина
В продолжение всей своей истории Церковь была внимательна
к художественному творчеству. Но и искусство, в том числе литература, также обращено к религии. Основой драматичных и просветленных тем и состояний, которые стремятся раскрыть поэты и прозаики, является религиозное чувство, религиозное размышление.
В словесных произведениях они оказываются наиболее убедительными.
Глаз, хрусталик, Христос...
О, двадцатый хрусталик веков!
Птицей став, этот век, как Христос, ввысь взле-
тает не зная оков1.
Прочитав эти строки, мы постигаем смысл, убеждающий в непреложном значении личного ощущения присутствия высшего существования.
С высоты такого смысла востребование Церковью произведений литературы объяснимо желанием вместить все тот же и каждый раз новый страдальческий путь и полноту обретения бытия
личностью, которые особенно отчетливо проявляются в художественном слове.
Религиозное состояние как наиболее полное выражение соответствия человека данному ему миру имманентно искусству слова.
Это заявление звучит с тем большей напряженностью, что ХХ век
стал также веком атеизма, во всяком случае, для многострадальной России. Нельзя не отдавать себе отчета в том, что к такому трагическому результату вел долгий путь русской интеллигенции, и
в том числе интеллигенции творческой. Это был путь терзаний и сомнений, возвращений к вере и новых отступлений от нее. Он завершился схоластическими дискуссиями, начатыми теоретиками символизма, и прецедентами создания произведений, лишенных эстетических свойств (вспомним эволюцию Брюсова и Маяковского).
В новейшее время лишь немногие поэты сохраняли и выражали
глубоко религиозные чувства (как, например, Ахматова и Пастер-
167
нак), а писатели-деревенщики 1970–1980-х годов размышляли уже
о завершении нравственного распада личности.
Как-то при анализе повести Лермонтова «Фаталист» из студенческой аудитории последовал вопрос: «А откуда может возникнуть
вера?» Ответ преподавателя: «Из души», – в свете дихотомии духовного и душевного оформил диалог все того же рационального
без- или внедуховного плана, который столь характерен для многих методик отечественного гуманитарного образования. Интеллектуальное содержание, разумеется, не может быть исключено из
обучения, но его основой должен оказаться высокий или достаточный уровень понимания философского и культурологического содержания религии и значения ее связей с искусством.
Это стало особенно ясно после попыток человека разумного решить интеллектуально нерешаемые вопросы; от сомнения в вере это
приводило к полной ее утрате, и нарушалось то единственно приемлемое соотношение духовного и материального, которое предложено человечеству религией.
Однако искусство, обращаясь к страждущему человеку, неизменно напоминает о высшей гармонии. Рядом с героями Булгакова – всевластный Сатана, этот символ псевдовысвобожденной личностности. Вспомним иронию автора романа, переданную репликой Воланда: «А дьявола тоже нет? <...> что же это у вас, чего ни
хватишься, ничего нет!»2 Но в композиции романа жизнь и любовь Мастера и Маргариты, драматичных и трагедийно просветленных героев, соотнесены с темой Иешуа, являющей высший смысл
личностного бытия, который и объясняет все новые попытки природы наперекор греховному социуму обрести в человеке-творце самое себя.
В связи с этим искусство, как и религия, вполне природно. Если
же социум, с которым, как и с человеком, связано искусство, идет
наперекор природным религиозному и эстетическому, то он не от
Бога и его гармонии, он не для человека и потому обречен.
Вспомним образы Христа у Н. Ге и Д. Поленова. В сюжете «Распятие» Ге мир человека принижен предсмертными судорогами страстотерпца. Это событие страшно неизбывно, и свершают подобное
зло общество и человек, погубляющие сами себя в течение веков.
168
В сюжетах картин Поленова «На Тивериадском озере» и «Мечты»
те же мир и человек глубоко спокойны и нестрадательны в состояниях (первый), мыслях и прочувствованиях бытия (второй), о которых поведал Христос своими проповедями и явлениями. Всегдашнее противоречие этих двух противоположных предстояний мира и
человека дано нам, и в пределах свершенности его пребывает человечество.
Чем же является религия в восприятии писателя и поэта? Этот
всеобъемлющий вопрос открывается исследователю нередко лишь
на уровне обнаружения библейских мотивов произведений и выводов об особенностях мироощущения художника. Но одной констатации этих фактов недостаточно, поскольку упускается полнота
предмета изучения. При подобном подходе любовная лирика зрелого Пушкина, например, оказывается выражением аскетичности поэта. Недоверие вызывают и некоторые прочтения Пушкина религиозными философами.
Так, Д. Мережковский, обращаясь к роману «Евгений Онегин», упускал многоплановость образов и заявлял, что в Онегине мы видим попытку Пушкина развенчать демонического героя,
а любовь Татьяны к нему в последней главе так же нежизненна, как
и чувство Онегина к героине. Подобные оценки противоречат мысли философа о духовной содержательности пушкинских творений.
Столь же неполны представления о. С. Булгакова и М. Гершензона
о страстности поэта как о начале дисгармоничном, выявляющем
преобладание в его образах демонологического содержания3. В подобных крайностях сказалось преимущественно трагедийное содержание русской научной и художественной мысли конца ХIХ –
начала ХХ века.
В обращениях современных исследователей к теме религиозности искусства заметна сходная тенденция умаления значимости художественных произведений из-за их светского характера. Но хотя
духовная музыка средних веков своей религиозностью превосходит
музыку Бетховена, ни первая, ни вторая не существуют без эстетического качества, восходящего к религии и трактуемого ею как созидание Божественно прекрасного или драматичное отторжение от
него4. При ином решении проблемы как нам быть с жизненностью
169
искусства, его спасительной ролью для человека и его действенной
энергией преемственности? Искусство нового времени многим уступает непротиворечивой и искренней религиозности творческих проявлений более ранних эпох. Но его противоречия и напряженность,
может быть болезненные, происходят от пристального внимания
к человеку и существования в нем и рядом с ним. Искусство не музейно и не статично, оно живо, оно дышит веками и свято хранит
святость даже тогда, когда само почти уничтожено противоречиями новых эпох.
Для нашей темы существенен вопрос о взаимосвязи эстетического и религиозного. Он рассмотрен в трудах А. Ф. Лосева, понимавшего взаимообусловленность эстетики и религии. Ученый принял религию как абсолют, но это не помешало ему осмыслить эстетическое во всей полноте его проявлений и понять, что как целеполагание оно соотносимо с религией в основных категориях трагического и прекрасного. В связи с этим эстетическое должно быть понято нами как одна из форм стремления приблизиться и стремительного приближения к абсолюту истины, добра и красоты, явленному религией. В соответствии с постулатами Православия окончательность такого приближения невозможна в пределах эстетических форм. Это и обусловливает энергетику радости и страдания,
присутствием которой определяется достоинство художественных
произведений.
В свете обозначенных проблем особенно ответственно осмысление художественного творчества Пушкина. Не случайно в отечественной науке отсутствуют обобщающие труды по пушкинской
эстетике. Они не могли появиться без анализа проблемы религиозности Пушкина. Но и постижение творческого пути художника, особенно этапа 1830-х годов, изучение его отдельных образов и
художественных концепций выявляли несовершенство исследовательского аппарата, исключавшего рассмотрение религиозной проблематики художественного творчества.
В кратком очерке возможно лишь наметить основные направления,
которые могут быть разработаны при изучении данной проблемы.
Во-первых, это осмысление целостности творчества и творческого пути художника, связанной с эволюцией, которая обусловлена
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]