Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Семантические процессы в языке и речи. Сборник научных трудов аспирантов
.pdf
í. Ä. ÖÏÂθfl̘ËÍ
вышнему: «Буду восхвалять Господа, доколе жив; буду петь
Богу моему, доколе есмь» (Пс 145:1—4). Все это, несомненно,
нашло свое отражение и в русской литературе. Особый интерес к звуковому значению появляется в эпоху Серебряного века. Так, поэты-символисты полагали, что «звуковая материя
слова наделена высоким смыслом и, как любая материальность
, является только представителем духовной субстанции»
[12, с. 34]. В этом плане несомненный интерес представляет
работа А. Белого «Глоссалогия: поэма о звуке», в которой автор отмечает, что «звук — круг кругов: можно в образах мыслить отчетливо, если найти звук единый, связующий…» [2,
с. 131].
В рамках данной статьи будет рассмотрена аксиологическая значимость слуховых
номинаций в поэтическом дискурсе
одного из наиболее значимых представителей Серебряного
века — Максимилиана Волошина. Как отмечает Ф. Арнольд,
«весь век он странствовал и обошел пешком и объехал всю
Европу. Недаром его классическое стихотворение («В вагоне». —
Т.
Е.) касается дороги, передает ритм и стук колес…» [1, с. 86].
Действительно, лексемы «ритм» и «стук» в поэтических произведениях М. Волошина являются важными характеристиками звука. Сама же передача звуков осуществляется в соответствующих поэтических текстах с помощью глаголов и
таких глагольных форм, как причастие и деепричастие, относящихся к полю «Процесс
гласно исследованиям Л.
слухового восприятия» [11]. Со-
М. Васильева, данные лексемы де-
лятся на два подкласса, противопоставленные друг другу по
семам целенаправленности/нецеленаправленности, активности/пассивности слухового восприятия [5, с. 64]. Соответствующая противопоставленность глагольных форм получает
непосредственную реализацию и в поэтических текстах
М. Волошина.
Так, активное целенаправленное слуховое восприятие во
многих случаях реализуется у него посредством глаголов слу-
шать
, подслушать, вслушаться, внимать, а также дееприча-
стий слушая, прислушиваясь. Ср.: «…Тысячелетнего сердца
41
лВП‡МЪЛ˜ВТНЛВ ФрУˆВТТ˚ ‚ flÁ˚ÍÂ Ë ð˜Ë
семь раз воскресавшей Ардавды // Вещий глухой перебой, вещая, слушаешь ты!» (II, 402)
*
, «…В полдень я подслушал сны //
Тишины…» (II, 403).
В свою очередь, активное нецеленаправленное слуховое
восприятие передается через глаголы слышать, услышать.
При этом глагол слышать, обозначающий само восприятие
(ощущение) слухом, является наиболее частотным. Ср.:
«…Среди красы чудесной, // И в шепоте волны, и в шелесте
лесов // Я слышу чудный звук мелодии небесной…» (II, 239),
«…И
демон злой // Сотряс его и с криком вышел — // И отрок
понимал и слышал…» (I, 262).
Пассивное слуховое восприятие получает реализацию посредством глаголов слышаться, послышаться, доноситься,
отдаваться, звучать, а также через синтаксическую конст-
рукцию быть/стать слышным. Использование лексических
единиц данной парадигмы создает своеобразный звуковой
фон. Ср.: «…Поезд по степи идет. // В
вихре рыданий и стонов //
Слышится песенка вечная…» (I,14), «…Тихо, грустно в тем-
ной комнате, // Экипажей шум доносится…» (II, 349).
Лексемы, передающие активное и пассивное слуховое восприятие, в стихотворениях поэта демонстрируют индивидуальные особенности осмысления объектно-субъектной организации сенсорного процесса. По мнению Л.
М. Васильева,
лексемы, передающие активно осуществляемое слуховое восприятие, «обладают обязательной синтагматической семой
субъектности (лица)» [5, с. 65]. При этом позицию субъекта,
как правило, «занимают существительные, которые называют
различные источники звука (человек, животное, различные
предметы)» [8, с. 78].
Субъект активного слухового восприятия в текстах М. Волошина представлен традиционно — преимущественно в этой
роли выступает человек
*
Цитаты из стихотворений М. Волошина приводятся по изданию [6].
В круглых скобках римской и арабской цифрами обозначены соответственно том и страница.
с его душевными переживаниями:
42
í. Ä. ÖÏÂθfl̘ËÍ
тоски, ожидания, досады, неизвестности. Ср.: «…Душа болит
в краю бездомном; // Молчит, и слушает, и ждет…» (I, 237),
«…И, слушая их (толпы. — Т.
дует (офицер. — Т.
Е.), что нету под рукой // Двух батарей
Е.) исступленный вой, // Доса-
“рассеять эту сволочь”» (I, 311), «…И пастухи Иранских плоскогорий, // Прислушиваясь к музыке миров, // К гуденью сфер
и к тонким звездным звонам // …Определяли судьбы царств и
мира…» (II, 45). При этом в роли субъекта действия выступает
и сам поэт. Ср.: «Ты пела, я слушал, и тихо листы
// Шелестели у нас над главами…» (II, 169), «…Мне сладко и страшно,
и вслушаться любо // В ревущую песню волны…» (II, 173),
«…Я люблю по часам над тобою сидеть, // Слушать тихие
песни прибоя, // Чтоб потом самому тоже снова пропеть, // Что
бывало пропето тобою» (II, 279). Как показывают приведенные примеры, слуховое восприятие в поэзии Волошина является
символичным, поскольку рождает и воскресает в памяти
образы близких людей, лучшие мгновения жизни.
В поэтических текстах Волошина прослеживается и частое
обращение поэта к читателю, при этом создается впечатление,
что звучит голос пророка. Ср.: «…Похоронил я сам себя в
гробницы // Стихов моих, // Но вслушайся — ты слышишь пенье птицы? // Он жив
— мой стих!..» (I, 129), «…Войди в мою
ограду // И отдохни. И слушай, не дыша, // Как ключ журчит,
как шелестят вершины // Осокорей, звенят в воде кувшины… //
Учись внимать молчанию садов…» (I, 143), «…Прислушайся
ко всем явленьям жизни: // Двойной поток: // Цветенье и распад…» (II, 36).
Особый интерес в исследуемых текстах представляют слу-
чаи употребления глаголов пассивного слухового
восприятия.
Ср.: «Глубь земли… Источенные крипты. // Слышно пенье —
погребальный клир…» (I, 84), «…Предо мной на реке // Столб
серебряный лунного блеска // Бриллиантом дробится в волне //
И минутные слышатся всплески // На заснувшей, хрустальной
воде…» (II, 184), «…Вот Лувр… // Там дремлют античные боги, // И слышится мраморный гимн красоте // В созвучьях
ритмических линий…» (II, 381). Отраженные в поэтических
43
лВП‡МЪЛ˜ВТНЛВ ФрУˆВТТ˚ ‚ flÁ˚ÍÂ Ë ð˜Ë
текстах словосочетания слышно пенье, слышатся всплески,
слышится гимн создают эффект всеобщей включенности в
процесс слухового восприятия, поэтому субъект действия осмысляется здесь как предельно обобщенный.
К числу процессов слухового восприятия, как и любого
другого, относится обнаружение объекта в воспринимаемом
поле [4]. Как отмечает Л.
М. Васильев, «объектную позицию в
конструкциях с глаголами слухового восприятия занимают,
как правило, названия звуков или их источников, в том числе
звуков речи» [5, с. 66]. Такие реализации получают отраженность и в поэтических текстах М. Волошина. При этом характерной особенностью синтагм, номинирующих звуки природы, является их яркая метафоризация, которая способствует
созданию эффекта близости мира природы и мира человека.
Ср.: «…А когда стихают ураганы // Песнопений ангельских и
хоров, // То со дна миров из преисподней // Слышен еле различимый голос // К небесам взывающей земли…» (II, 98),
«Звучит в горах, весну встречая, // Ручьев прерывистая
речь…» (I, 160), «…До слуха достиг // Ручья однозвучного ропот. // Чу! Снизу долины
послышался крик // И конный отрывистый топот…» (II, 511). В соответствующих примерах
природные объекты в эмоциональном, духовном аспекте осмысливаются как изоморфные человеку.
В тесной соотнесенности с эмоциональными проявлениями репрезентируется и звучание, связанное с представлением
о человеке, его голосе, смехе, свисте, звуке шагов. Ср.: «Я быть
устал среди людей, // Мне слышать
стало нестерпимо // Про-
хожих свист и смех детей…» (I, 141), «…И здесь, у чуждых
берегов, // В молчаньи ночи одинокой // Я слышу звук твоих
шагов, // Неуловимый и далекий…» (I, 228), «Среди пошлых
речей этих серых людей, // Вечно чуждых всего молодого, //
Я от вас лишь одной только слышал порой // Вдохновенно
прекрасное слово…» (II, 336). При этом человеческая речь
оцениваться как отрицательно, так и нести положи-
может
тельный заряд, что достигается использованием с объектами
слухового восприятия свист, смех, звук, слово лексем нестер-
пимо, неуловимый, далекий, прекрасный.
44
í. Ä. ÖÏÂθfl̘ËÍ
5
Особую эстетическую значимость в текстах М. Волошина
приобретают средства выражения, передающие гармонию музыкальных звуков, чувство восхищения этой гармонией, растворенность в ней. Ср.: «…Вот Горация слышен каданс золотой, // Расцветают в полях герундивы, // И супины уж дышат
теплом и весной, // И периодов звучных извивы!..» (II, 449),
«…И чуть слышен вздох органа //
В глубине резных церквей…» (I, 18), «Шумный бал окончен, а в глазах мелькают //
Пляшущие пары, яркий блеск свечей, // Громко отдаются в
уши звуки вальса // И нестройный говор пляшущих гостей…»
(II, 350).
Определенную эстетическую функцию в произведениях
поэта выполняют и лексемы, передающие звуки орудий и военных действий. Данные лексемы часто реализуются как способ привлечь внимание читателя. Ср.: «…И шум победный их
знамен // Уже звучал со всех сторон…» (II, 532), «…На берег
сбегали люди, // Был слышен треск // Винтовок и гул орудий, //
И крик, и плеск…» (I, 355).
Примеры репрезентации объекта слухового восприятия
через придаточное предложение представляют особый интерес. В этом случае объект восприятия может выражаться не в
качестве конкретного звука, а в качестве целого акустического
процесса. Ср.: «…Спустись в базальтовые гроты, // …Прислушайся, как шелестит // В них голос моря — безысходней, //
Чем плач теней…» (I, 169), «…Стоит гробовая кругом тишина //
И слышно порою, как плещет волна…» (II, 138).
В качестве репрезентации объекта слухового восприятия
могут использоваться также и бессоюзные предложения. Ср.:
«…
Чем ближе к бульварам, тем звуки слышней: // Там вечная
кипень людская, // Там вечный поток разноцветных огней //
Несется, гремя и сверкая…» (II, 383), «…Я слышал: океан бу-
шует и ревет, // И ветра свист, и ропот южной вьюги…» (II,
502). В соответствующих примерах бессоюзные конструкции
создают эмоциональное ощущение беспредельного расширения границ звукового восприятия, позволяющее проникнуть
в
неведомое, постигнуть тайны сверхбытия.
4
лВП‡МЪЛ˜ВТНЛВ ФрУˆВТТ˚ ‚ flÁ˚ÍÂ Ë ð˜Ë
В плане рассматриваемой проблемы интерес представляют
и случаи, отражающие переход объекта слухового восприятия
из сферы физических явлений в сферу высоких духовных ценностей. Ср.: «…Коль услышать хочешь // Бури рокотанье, //
Загляни ты в сердце, // Полное желанья. // И услышишь громы, // Перекаты бури…» (II, 147), «…Чем больше растоптаны
светлые грезы // И льется из сердца разбитого
кровь, // То тем
вдохновенней звучат его грезы, // Тем выше становится к людям любовь» (II, 290), «…И в этих песнях, где звучали // И желчный хохот, полный слез, // И бодрый гимн, и стон печали, //
И недосказанный вопрос, // Для юной мысли мир прекрасный //
Разверзся в ярком блеске звезд…» (II, 529).
Благодаря яркой метафоричности слуховое восприятие
приобретает аксиологическую значимость, становится обособленной субстанцией, отделенной от своего носителя, тем
самым приобретая способность доминировать над ним. Ср.:
«…В пустых сердцах звучало глухо: «Нет!» // И, застонав, как
раненая львица… // Ты на руках ползла от места боя, // С древком в боку, от боли долго воя…» (I, 95), «…Во мне звучит
духов лития, // Но семь цветов разъяты в каждой доле //
всех
Одной симфонии…» (I, 202), «…В душе звучали хоры // Ангельских далеких песнопений…» (II,103).
В заключение следует отметить, что использование в одном поэтическом контексте целого ряда глаголов и глагольных форм — выразителей слухового восприятия — усиливает
эффект всепоглощаемости окружающего мира и убедительно
показывает, что данное восприятие
для М. Волошина служит
связующей нитью между окружающим миром и человеком,
делая невозможным его одиночество. Ср.: «…Иль то воображенья // Одна только игра… // Но нет, я слышу пенье, // Я слышу голоса…» (II, 166), «…Все тихо было. И сквозь сон // Лишь
бред Италии распятой // Во мгле унылой слышал он (XIX век. —
Е.). // Да чьи-то слышались рыданья у одинокого креста…»
Т.
(II, 528).
Таким образом, проведенное исследование показывает, что
лексика слухового восприятия, отличающаяся особой яркостью употребления в произведениях М. Волошина, имеет
46
í. Ä. ÖÏÂθfl̘ËÍ
большое значение как средство эмоционального выражения,
формирующее образную структуру поэтического текста. Звуковая информация, репрезентируемая данной лексикой, служит источником ощущения сопричастности человека к окружающему его миру, что входит в число важнейших аксиологических ценностей.
Список литературы
1. Арнольд Ф. Свое и чужое // Воспоминания о М. Волошине. М.,
1990. С. 83—87.
2. Белый А. Глоссалогия: поэма о звуке. Берлин, 1922.
3. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.
М., 2007.
4. Большая советская энциклопедия. М., 1981.
5. Васильев Л.
6. Волошин М.
и поэмы 1899—1926 гг. М., 2003; Т. 2. Стихотворения и поэмы
1891—1931 гг. М., 2004.
7. Гершун С.
1986.
8. Григоренко О.
язык в школе. 1999. №
9. Рузин И.
цепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в
языке // Вопросы языкознания. 1994. №
10. Свинцицкая Е.
потенциала лексики восприятия в романах М.
канд. филол. наук. Самара, 2004.
11. Словарь-тезаурус синонимов русской речи / под общ. ред.
проф. Л.Г. Бабенко. М., 2007.
12. Старцева Н.
ного текста (на примере произведений К.
мантический аспект современного русского литературного языка /
под ред. Н.
13. Мишанкина Н.
ны русского мира: аксиология в языке и тексте. Томск, 2005.
С. 164—194.
М. Семантика русского глагола. М., 1981.
А. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1. Стихотворения
И. Психический процесс — ощущение. Фрунзе,
В. Глаголы звучания в русском языке // Русский
4. С. 77—81.
Г. Когнитивные стратегии именования: модусы пер-
6. С. 79—99.
В. Реализация художественно-эстетического
А. Булгакова: дис. …
М. «Фонетическая окрашенность» художествен-
Д. Бальмонта) // Фоносе-
А. Красовская. Тула, 1996. С. 34—36.
А. Метафорические модели звучания // Карти-
47
лВП‡МЪЛ˜ВТНЛВ ФрУˆВТТ˚ ‚ flÁ˚ÍÂ Ë ð˜Ë
Ä. é. ÜÛÍ
еаойлЦеДзнадД еЦллаДзлдйв алнйкайлйоаа
лнДзалгДЗД ЗхлиьзълдйЙй
Выявляются мифосемантические категории, образующие новый мессианский миф Польши, рассматривается оппозиция образов «освободитель — избранный народ», определяющая замысел и структуру драм «Освобождение» и «Акрополь» С. Выспяньского.
Третий раздел Речи Посполитой поставил в начале XIX века польскую литературу в условия формирования новой историко-социологической концепции. Борьба за национальную
независимость, отстаивание своей идентичности для поляков
пришлись на этап принятия и развития идей эпохи романтизма. Польская литература, реагируя на действительность,
трансформировала идеологию романтизма и наполнила ее национальным
Истинным певцом польского романтизма является Адам
Мицкевич, автор драмы «Дзяды», ставшей ключом к культурному коду Польши. Долгие годы поляки искали надежду в
строках этого произведения, но, потерпев поражение в освободительной борьбе, нашли формулу, заключающую в себе
мессианский миф. Разочарование нации переродилось в концепцию, согласно которой народ
Вплоть до 1918 года поляки видели свою жизнь в следующих
словах: «Польша — Христос народов», уже давно вышедших
за рамки литературы.
Этот миф функционировал как в эпоху романтизма, что
отражено в творчестве Мицкевича, Словацкого, Красиньского,
так и в период «Молодой Польши», названный некоторыми
исследователями неоромантизмом [2, s. 198]. Такой вывод во
многом позволяют
понимавшего, что «Христос народов» глубоко прячет свое
равнодушие к судьбе своей покоренной страны за возвышен-
пафосом.
Польши стал мессией.
сделать драмы Станислава Выспяньского,
48
Ä. é. ÜÛÍ
ными патриотическими словами. Предостережения писателя
выражены в драмах «Освобождение» и «Акрополь».
Эти драмы образуют художественное единство благодаря
взаимодействию образов народа и мессии, пришедшего извне.
Импульсом для осмысления связей между этими отношениями
стало обращение Выспяньского к жизни и творчеству Мицкевича. При постановке «Дзядов» на сцене краковского театра
драматург ощутил необходимость выстраивания
нового понимания идей Мицкевича. Дуальная природа поэта мессианизма
рассматривалась в пьесе «Легион». Выспяньский, погрузившийся в творчество своего вдохновителя, писал о нем: «Разве
все они знают, кем был Мицкевич? Приспособив его к своему
слезному патриотизму, налепили табличку “гений”! Если бы
только раз в приступе какого-то озарения они могли
увидеть
весь его прометеизм, адскую дорогу мыслей Мицкевича, если
бы увидели его таким, то кто знает, остались бы так же преданы настоящему Мицкевичу» [10, s. 10].
Драма «Освобождение» становится полем, на котором Выспяньский, выстроив взаимоотношения народа и освободителя, отвергает «слезный патриотизм». Для осуществления своего замысла драматург использует образы Гения, воплотивше
го в себе всю пассивность польской интеллигенции, и Конрада, возвращая мысли поляков к первому Конраду-борцу из
«Дзядов», появившемуся в мире Мицкевича, не ставшего еще
«певцом гробов и могил». Конрад «Освобождения» становит-
ся продолжением поэта-воина из «Легиона».
Первый акт «Освобождения» открывается пустой сценой
театра, подготовленной для представления
с участием Конрада. Все актеры выражают определенный слой современного
Выспяньскому польского общества со всеми характерными
чертами, которым противостоял драматург. Гений, призванный собравшимися, повелевает темнотой, ставшей знаком его
присутствия на протяжении всей драмы. Он, не произнося ни
слова, простирает над собравшимися руки, «окружив их тенью
мрака» [12, c. 501].
-
49
лВП‡МЪЛ˜ВТНЛВ ФрУˆВТТ˚ ‚ flÁ˚ÍÂ Ë ð˜Ë
В конце второго акта Гений появляется в декорациях Вавеля, могил польских владык. Окруженный тьмой, он манит
присутствующих за собой «в подземный мрак, к гробницам»
[12, c. 531]. Однако Гений не предстал бы перед поляками, если бы они не желали его присутствия: «Я слышу тайную беседу ваших сердец… мое присутствие вас
будоражит, возносит
вашу мысль и освещает ее» [12, c. 529]. Пассивная гражданская позиция, допускающая только разговоры о трудности
судьбы родины, но не сопричастность к борьбе за независимость, прикрывается идеей страдания Польши за Европу. Неправильное понимание заповеди Мицкевича отражается в следующих строках: «Когда же мысль ваша [польского народа]
мельчает, превращается в
будничную жвачку, а ее духовная
суть теряется и разрушает стены моего костела тараном пошлости — это смертельно ранит меня» [12, c. 529]. Эти слова
произнесены истинным духом Мицкевича, на миг пробившегося через маску Гения, плода образа мысли интеллигенции
Польши.
Гений вновь побеждает и, старательно окутывая Польшу
пьянящим, усыпляющим мраком, ведет ее к
забвению. Появление Конрада с ярко горящим факелом спасает спускающихся в гробницы, двери которых захлопываются. Важно то, что
Гений не убит, не изгнан, он просто исчезает, словно дым погасшего факела.
На этом заканчивается пьеса «Современная Польша» —
актеры расходятся, обсуждая растянутость произведения.
Свою роль не оставляет только Конрад — он совершил
поступок, который оказался никому не нужен. Погас свет горящего
факела, и мрак незаметно окутывает героя. Гений вновь обозначает свое присутствие, ввергая самого носителя идеи в
темноту. Но заключительные слова пьесы, провожающие терзаемого Эриниями Конрада, становятся гимном надежды:
«Когда серая заря приоткроет врата, // найдется кто-то, кто
придет
туда с ключами // (ремесленник, иль девушка босая), //
тогда в этот утренний рассвет // выбежит Конрад… народу девиз бросая: // УЗЫ РВИ!!!» [12, c. 570]. Конец «Освобождения» наполнен верой в то, что Конрад не ошибся — его идея
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]