Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пленэр. Учебно-методическое пособие
.pdf
Виктор Борисов-Мусатов.
Водоём.1902
Холст, масло 177 х 216 ГТГ
XIX века, пейзаж брался как естественный вид, и в
его изображении выявлялась его зрительная натуральность. В таком пейзаже жизнь природы, ее изменчивость выражали движения и переходы человеческих чувств. В пейзаже Мусатова мы не найдем,
как и в его картинах, изменения и движения чувств.
Взято одно чувство, одно переживание и выражено
в специфически претворенной натуре. Она остается
реальной, но уже иначе живописно трактуется. Овеществление, объективизация человеческих чувств в
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
62
бытии природы и, следовательно, одухотворенность
самой природы достигают здесь высшей степени в
силу наибольшей опредмеченности самого пейзажа.
Но эта высшая одухотворенность приобретает символическую форму выражения, ее всеобщность принимает характер отвлеченности. В этом сказывается
ее известная ограниченность. Достаточно, однако,
сравнить изображение природы в картинах и пейзажах Мусатова с тем, как трактовал природу в своих
картинах Рерих, придавая ей характер выражения
мистических понятий и атавистических идей, чтобы
признать, что символика у Мусатова не была собственно символизмом. Но это и не прежний «пейзаж
настроения», а пейзаж, в котором «настроение» как
бы стало самостоятельным «эквивалентом настроения». Но отсюда ясно, что не «природа растворяется
в чувстве художника», а это чувство получает свой
пейзажный символ – образ.
Творчество В. Э. Борисова-Мусатова не имело
прямых продолжателей, но оказало большое воздействие на развитие пейзажа, на новое истолкование
природы.
Ученик Серова в Московском училище живописи,
писавший свои первые пейзажи в манере учителя,
П. В. Кузнецов затем увлекается живописью Борисова-Мусатова, с которым он был связан еще в юности
по Саратову. Его привлекает у Мусатова не только
живопись мелкими мазками, воздушность и невесомость форм, тонкие деревца и жидкие листочки гирляндами спускающихся вниз ветвей, но и тот характер отвлеченной мечты, как бы видения, который
отличает его трактовку действительности. Усиливая
все эти моменты, Кузнецов в середине 1900-х годов
приходит к живописи, в которой «зыбкость» Мусатова
63
Павел Кузнецов
Мираж в степи. 1912
Холст, масло. 95 х 103 ГТГ
превращается уже прямо в некие миражи, все предметы и формы становятся совершенно бестелесными
сгустками слабо окрашенного воздуха, а черты символики Мусатова перерастают в прямой символизм.
Но уже через несколько лет Кузнецов, как и другие мастера «Голубой розы», начинает все более преодолевать эту декадентскую мистику и обращаться
к действительности и ее постижению. И весьма по-
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
64
казательно то, что этот рост жизненности и реальности сопровождается соответственным ростом материальности живописи при развитии декоративных
начал. Вернее, только теперь они получают свое
действительное развитие. Обращение к живой жизни, стремление ее понять и убедительно передать в
живописи освободило художника от декадентского
мистицизма. Туманную символику вытеснили поэтическое восприятие и лирическая трактовка быта и
природы Киргизии. Если в ранних работах Кузнецова цвет был доведен до предела импрессионистического обесцвечивания, его поглощения светом, то теперь начинают восстанавливаться сила и значение
цвета. Это происходит, разумеется, на основе нового
понимания цвета в том самом импрессионизме, которому оно противостоит.
Уплотняя цвет, Кузнецов, естественно, отказывается от прежней системы трактовки предметов и
пространства мелкими «льющимися» мазками, переходя к работе цветовыми пятнами обобщенных
форм предметов, людей, неба и земли. Он избегает
теней, а если и дает их, то цветными, дополнительными к цвету данного предмета. Сопоставлением теплых и холодных или дополнительных друг к другу
цветов он выявляет пространственные отношения и
моделирует форму в той мере, в какой это ему нужно для решения изображения в целом. И, наконец,
утверждает в картине равновесие и взаимосвязь этих
цветовых пятен.
Своеобразный «ориентализм» работ Кузнецова, как
и то, что он уходил от современного ему строя и быта,
давали более всего оснований сравнивать его с Гогеном и утверждать, что для него Киргизия была своим
Таити. Некоторые черты, идущие от Гогена или род-
65
Николай Крымов.
Утро. 1914 Холст, масло. 94 х 161
Саратовский Государственный Художественный Музей
ственные ему, можно увидеть в характере цветового
обобщения форм у П. Кузнецова, как можно было видеть их и в поздних работах Мусатова. Но в обоих случаях это не было простым заимствованием и тем более
подражанием, а вытекало из ложки живописного развития художника. У Гогена они находили решенным
то, к чему их влекли собственные интересы. Общим
у Кузнецова с Гогеном было стремление передать тишину, гармонию и поэзию единения человека с природой в первобытной простоте существования, в бессобытийном течении бытия. Общим было и то, что это
содержание их картин выражается в декоративном
характере живописи, что именно декоративность является способом поэтической трактовки действительности, в котором реальное освобождается от будничности и действительное предстает как мечта. Но за этим
единством принципиального характера конкретная
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
66
живопись у обоих столь, же различна, как различны
и их сюжеты. Это большая пространственность картин Кузнецова. В них пейзаж обычно представляет
пустынные поля с редкой растительностью, и именно
эта пустынность наполняет его особой тишиной.
В этой тишине и протекает бессобытийное бытие
персонажей картин Кузнецова. В них ничто не происходит и люди не столько действуют, сколько пребывают. В этом тихом бытии и заключается та «миражность», о которой говорил Кузнецов. «Зыбкий»
и неопределенный мир картин Мусатова сменился
определенностью и устойчивостью, но эта устойчивость – поэтическая устойчивость олицетворенной
мечты о гармонии, которую наконец-то удалось увидеть в жизни. Но она устойчива именно потому, что в
ней действие заменено состоянием.
Декоративность картин Кузнецова не была внешней и формальной. В своем обобщение форм и изображения в целом она служила задачам синтетичности
и картинности. В преображающей трактовки природы
было стремление понять ее сущность и выявить некоторые ее закономерности в самом ритме и строе композиции, в живописном красочном построении картины.
Оно не было столь объективным и «системным», как в
творчестве Грабаря, а носило скорее поэтически-смутный характер. Поэтому оно и искало синтеза на путях некоторой примитивизации, то есть обращения к
непосредственности восприятия и выражения образа
природы. Декоративность в картинах Кузнецова была
глубоко содержательна в своей поэтичности. Сам художник возражал против внешней декоративности,
против картин «для украшения гостиных и будуаров».
Продолжение и развитие традиции Мусатова выступает в работах П. Кузнецова в том, что он поэтиче-
Николай Крымов.
Осень. 1918 Холст, масло.
ски по-новому облагораживает природу. Изображаемых Кузнецовым людей, их духовную жизнь нельзя
понять вне пейзажа, как и одновременно этот пейзаж столь же одухотворен в своем бытии, как и люди.
В изображении просторов степей с плавными и ленивыми подъемами холмов, высокого неба с его миражами чувствуется поэтическое ощущение художником широты и необъятности мира. Эти пейзажи не
просто уголки природы как таковой. Лирик Кузнецов
ощущает и передает это чувство величия и бесконечности мира не в грандиозности или космической суровости пейзажа, как, например, К. Ф. Богаевский, а
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
68
в тихом, но непреодолимом развертывании пространства, однообразной неизменности природного бытия,
в том числе и человеческой жизни, близкой природе.
Его образ природы синтетичен и символичен, оставаясь реальным. П. Кузнецов не подменяет живую
реальность выдумкой, а своеобразно преображает ее,
превращая в обобщенные картины, полные внутреннего значения.
В то время как П. Кузнецов и М. Сарьян писали
свои новые по характеру пейзажи по мотивам новой
природы, Н. Крымов хочет достичь этого, переиначивая привычные мотивы на свой лад, так сказать,
конструируя из старых мотивов природы свой особый
мир. Он ставил себе сознательной целью создавать
целиком выдуманные им самим пейзажи. Естественно, что при этом он не смог избежать условности и
стилизации. В поисках выражения нового понимания пейзажа он апеллирует к самым различным художественным источникам – от старых голландцев до
современного ему лубка. В стремлении освободиться
от принятых штампов, по-своему изображать природу, Крымов вынужден прибегать наряду с новыми,
к весьма старым традициям. Но порою это даже не
столько стилизация, сколько прямое обращение к
тому или иному наследию, попытка следовать не приемам, а внутреннему духу своего прототипа.
Но, как и его современники Кузнецов и Сарьян,
Крымов отдавал предпочтение примитивизму, видя
в нем освобождение от устарелых традиций, возможность прямо и непредвзято взглянуть на натуру.
Крымов использует примитив, игрушечность форм
людей и построек для подчеркивания своей якобы независимости от натуры. Он хочет, создавая этот свой
особый, им выдуманный мир, таким путем выразить
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
наиболее ясно, так сказать, в сконцентрированном,
«чистом виде» интересующие его черты, явления и
закономерности природы. В интерпретации этих выдуманных, зачастую стилизованных и «игрушечных»
форм Крымов сумел достичь значительных результатов. Это тоже было изучение и освоение объективной
жизни природы, пускай и выступавшее в сказочно-условном, но поэтическом образе. В искусстве Крымова
своеобразно сочетались романтизм общего отношения
к природе с рационализмом в постановке и решении
задач ее новой трактовки. В процессе работы над такого рода пейзажами обогащалось и росло живописное мастерство художника. Вместе с тем постепенно
высветленная гамма и нематериальность форм все
более заменялись цветностью живописи и утверждением предметности и материальности.
Декоративность была для Крымова столь же важной, как и передача «состояния» с конструированного пейзажа. Она сближала их с произведениями его
друга Н. Н. Сапунова, имевшего большое влияние
на Крымова, особенно сказавшиеся в его декорациях. Можно установить также известное родство между пейзажами Крымова с их условно-декоративной
природой и «игрушечными» фигурками и картинами С. Ю. Судейкина. Но в то время как Судейкин
просто забавляется в своей вольной стилизации, Крымов стремится решать серьезные задачи, дать новую
трактовку пейзажа.
Иной характер носит и ирония Крымова сравнительно с судейкинской. Если в строгой уравновешенности, композиционной построенности пейзажей
Крымова сказываются упорные и сознательные, даже
рационалистические по своей природе устремления
художника, то в его иронии проявляется романтиче-
69
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
70
ское начало его творчества. Эта ирония так же шла
от романтического начала искусства Крымова, как
и его повышенная трактовка «состояния» природы в
картинах. Это было вместе с тем и осознание противоречия между стремлением к выявлению структурности в природе и той условностью форм, в которых она
выявлялась. Крымов иронизирует над тем самым выдуманным им миром, в котором он хочет установить
закономерности. Он, вероятно, потому и обращался к
наследию, что ему, в отличие от Кузнецова и Сарьяна, было чуждо увлечение «изукинскими французами». Но он понимал, что и обращение к классике само
по себе еще не дает «большого стиля». Выходом из
этого противоречия могли быть только отказ от условного пейзажа и возвращение к натуре. Этот процесс
начался с 1914 года, когда художник, живя три лета в
Краскове, увлекся живописностью подмосковной природы и принялся писать ее с натуры.
Сам Крымов в автобиографии отмечал: «Я стал
работать с натуры, потому что ясно увидел, что одно
впечатление не дает возможности полноты и всестороннего изучения природы». Обращение к натуре не
было отказом от былых интересов. Крымов по-прежнему стремится к выражению «состояния» в природе
и ему подчиняет композиционную построенность, которая должна придать изображению устойчивость и
ясную определенность. Объективная ценность прежних художественных завоеваний положительно сказывалась на этом новом этапе, но порою давала себя
знать и традиционная условность, препятствовавшая
решению новых задач.
В своих реальных пейзажах Крымов уже не комбинирует в картине произвольно взятые элементы
природы в общем условном изображении, а строит
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]