Пластическое воспитание (танец в драматическом театре). Учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры

Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

И. А. Пузырева

ПЛАСТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ (танец в драматическом театре)

Учебное пособие

Кемерово 2012

1

УДК 792.2 ББК 85.334я73

П88

Научный редактор

кандидат искусствоведения, доцент Г. А. Жерновая

Рецензенты:

директор и художественный руководитель ГАУК «Кемеровский областной ордена “Знак почета” театр драмы

им. А. В. Луначарского», заслуженный работник культуры РФ А. А. Разуков;

доцент кафедры народного танца Кемеровского государственного университета культуры и искусств,

кандидат культурологии Н. В. Петроченко; профессор кафедры театрального искусства

Кемеровского государственного университета культуры и искусств, кандидат культурологи Т. А. Григорьянц

Утверждено на заседании кафедры театрального искусства

07.12.2010 г., протокол № 8.

Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом института театра

24.05.2011 г., протокол № 3.

Пузырева, И. А.

П88 Пластическое воспитание (танец в драматическом театре) [Текст]: учеб. пособие для студентов вузов искусств и культуры / И. А. Пузырева; Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2012. – 82 с.

ISBN 978-5-8154-0236-2.

В работе изложены теоретические аспекты взаимодействия хореографии и драматического театра. Издание рекомендуется как учебное пособие по теоретической части курса «Пластическое воспитание (танец)» для студентов специальности «Актерское искусство», квалификации «Артист драматического театра и кино», а также для художественных руководителей любительских театральных коллективов, режиссеров, участников театральных школ-студий, преподавателей театральных

дисциплин в школах искусств.

УДК 792.2 ББК 85.334я73

ВВЕДЕНИЕ

Процесс воспитания артиста драматического театра неразрывно связан со многими видами искусства: изобразительным, музыкальным и хореографическим. Это обусловлено возросшими требованиями к профессиональному уровню подготовки в данной области. Хореографическое искусство позволяет вести поиски новых выразительных средств для передачи содержания, характеристики ритма и пластики, которые необходимы на сцене современного драматического театра с его разнообразными формами, режиссерскими подходами в драматургии сегодняшнего дня.

Для артиста драматического театра важным элементом в обогащении своего психофизического аппарата является воспитание и развитие внешней и внутренней способности к движению гармоничному, а значит к движению пластики и хореографии. Воспитание этих способностей и лежит в основе курса «Пластическое воспитание (танец)», который входит в блок федерального компонента общепрофессиональных дисциплин ГОС ВПО по специальности «Актерское искусство», квалификации «Артист драматического театра и кино».

В театральном искусстве выразительные средства и формы пластики и танца выступают одними из важнейших компонентов спектакля и роли, они проявляются в синтезе, взаимопроникая и расширяя друг друга. Пластическое, ритмическое воспитание и хореографические навыки входят в число основных элементов системы профессиональной подготовки актера.

Главная задача курса – воспитание гармонично развитого тела актера, куда входят такие составляющие факторы, как: свободное движение и координация, музыкальность и ритмичность, гибкость и пластичность, зрительная и мышечная память, эмоциональная и танцевальная выразительность.

Учебное пособие «Пластическое воспитание (танец в драматическом театре)» – это учебное издание, целью написания которого является организация самостоятельной работы студентов по овладению теоретическим материалом учебной дисциплины, представление будущему актеру огромных возможностей хореографического искусства для помощи при создании и выражении художественного образа, его пластического наполнения. При работе над данным пособием были поставлены следующие задачи: изложение системы знаний по теоретическому разделу учебной дисциплины «Пластическое воспитание (танец)»; управление

3

познавательной деятельностью студентов квалификации «Артист драматического театра и кино» с учетом особенностей данной профессии, раскрытие исторического аспекта взаимодействия танца и театрального искусства.

Курс «Пластическое воспитание (танец)» тесно связан с другими учебными дисциплинами: «Актерское мастерство», «Сценическое движение», «Сценическая речь». Изучение теоретических основ данного курса дает возможность наиболее полного освоения будущими актерами пластических характеристик различных эпох и национальностей, а также их социально-бытовой характеристики и национальных особенностей, выраженных в образной хореографической сущности национальных, ис- торико-бытовых и современных танцев.

Первая глава данного учебного пособия посвящена рассмотрению вопросов теоретического обоснования бытования и взаимодействия хореографии и драматического театра, сущности драмы и танца, понятия «пластического» и «хореографического» в драме, что позволит студентам специальности «Актерское искусство», квалификации «Артист драматического театра и кино» проследить основные линии процесса развития танца и драматического театра, обновление тем, идей, сюжетов, изменения в драматургии танца, хореографии, а также обогащение выразительных средств, развитие хореографических форм.

Во второй главе учебного пособия исследуется проблема хореографического искусства в перспективе исторического развития западноевропейского драматического театра, где изложение исторического материала в его общекультурном и хореографическом аспектах находится в регулярном сопоставлении с практикой современного драматического театра. Рассматривается наличие в спектаклях зародившихся в прошлом традиций, отмечается их обогащение или обновление, анализируются причины стабильности традиции или ее утраты.

Третья глава учебного пособия посвящена изучению места хореографического искусства в перспективе исторического развития русского драматического театра. В ней предлагается краткая история танца, от хоровода, как источника зарождения русского драматического театра, до хореографии в театре драмы ХIХ века, и поэтапное развитие различных танцевальных направлений и форм.

Данное учебное пособие – это попытка показать взаимосвязь развития различных видов искусств и их влияние друг на друга: драматического и музыкально-драматического театров, музыки, отчасти литературы и самого танца.

4

Глава 1. ХОРЕОГРАФИЯ И ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОСНОВАНИЯ БЫТОВАНИЯ

1.1. Сущность драмы

Традиционно считается, что танец (хореография) занимает в драматическом театре ничтожно малое – вспомогательное – место. Однако реально проблема танца в драматическом спектакле в искусствоведении еще не ставилась всерьез. Для того чтобы определить значение танца объективно, нужно обратиться к изучению природы драмы, как рода литературы, и сущности драматического спектакля, полагая в последней одну из форм театра.

В Большой советской энциклопедии читаем: «Драма (гр. drama, буквально – «действие») – один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении» [1, c. 479]. Это представление о трех родах – эпическом, лирическом и драматическом – идет еще от философов Древней Греции Платона и Аристотеля.

Платон не видел в драме «смешанного», синтетического рода литературы, ограничив ее природу лишь подражанием жизни, причем сложным, двусоставным искусством он считал эпос: «Один вид поэзии и мифотворчества целиком складывается из подражания – это трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта – это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии <…> –

оба эти приема» [2, с. 175–176].

Аристотель же во всех трех родах полагал основой подражание, поэтому все три выделил как равные по значению: «Различаются же они между собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами. <…> Ибо можно подражать одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что [автор] или то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем-то иным, подобно Гомеру; или [все время остается] самим

5

собой и не меняется; или [выводит] всех подражаемых [в виде лиц] действующих и деятельных» [3, с. 646; 648].

На основании этих теорий Гегель вывел свою, в которой показал драму как род литературы, синтезирующий в себе сущностные моменты

иэпоса, и лирики. Эпическая поэзия, по Гегелю, «выявляет <…> само объективное в его объективности». Он сравнивает эпос с изобразительным искусством и видит их сходство в том, что последнее делает «наглядной саму предметную сторону». Лирика противоположна эпосу, поскольку в ней высказывается субъект, раскрывающий «субъективное наполнение самого себя». Драма соединяет объективность эпоса, в котором, по Гегелю, активность человека «соотносится с воздействием все определяющего рока или с воздействием провидения, направляющего и царящего в мире» с субъектом, исходящим из «нравственности или без-

нравственности индивидуальных характеров, которые <…> становятся средоточием всего в лирическом смысле» [4, с. 419–421].

Рассматривая этот вопрос с разных сторон, мы можем обнаружить

ииную точку зрения, иную грань, чем та, которой уделил внимание Гегель. Современный исследователь теории и истории балетного театра П. Карп также приходит к мысли о соединении сущностных основ эпоса

илирики в драме, но берет другой аспект. «Драма, в отличие от эпоса

илирики, это жанр-исключение. Правило – отображение общей жизни в эпосе и личной участи в лирике. <…> Драме оставлено взаимодействие общего и личного. Впрочем, покуда взаимодействие это относительно гармонично, и оно остается в пределах эпоса и лирики. <…> Лишь там, где гармония общего и отдельного разрушается или хотя бы ослабевает, возникает почва для драмы как третьего жанра» [5, с. 21].

Есть и еще одно воззрение, которого придерживается большинство исследователей теории драмы и театра: эпос повествует, лирика выражает субъективную эмоцию, драма же соединяет повествовательную и эмоциональную стороны.

Таким образом, сущность драмы можно представить схематически:

1.2. Сущность танца

Теперь рассмотрим сущность танца. Вновь обратимся к БСЭ: «Танец (пол. taniec, от нем. tanz) – вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения, жесты танцовщика и положения его тела. Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство танца, одно из древнейших проявлений народного творчества»

[6, с. 254].

В приводимом определении названы лишь два источника возникновения танца (пляски), но с точки зрения историков балета, есть необходимость говорить о существовании, как минимум, четырех источников:

1)биологического;

2)трудового;

3)культового;

4)эмоционального.

Из этих взаимно не связанных источников возникновения пляски складывалась общая система движений танца – как было сказано в определении – художественное обобщение, то есть абстрагированное, характерное для всех этих видов. На той же основе базируется и система народного танца – в нем нашло отражение общее, свойственное целой группе людей, характерное для их менталитета. В то же время танец – характеристика и каждого исполнителя в отдельности. Танец возникает, когда накопившаяся энергия, эмоции требуют своего выхода. «Внутренняя эмоция, переживания подобны электричеству. <...> Они разлетаются

иисчезают. Но если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, собирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания

итворческие эмоции артиста» [7, с. 225–226].

Но танец не только носитель эмоции; исходя из источников его появления, мы видим, что уже в самых начальных формах он был и носителем определенной информации, то есть танцем выражалось какое-либо

7

действие (или группа действий). И представитель иной культуры мог получить из танца новую для себя информацию о народном быте, традициях, менталитете. Но многие моменты танца были свойственны и другим народам, то есть были всеобщими, несли в себе представления о вечных ценностях (или временных, но ценимых одновременно всеми людьми в определенную эпоху). Это выражение объективного начала в танце.

На все эти моменты обращает внимание критик и историк балета С. Н. Худеков: «Танец есть не что иное, как последовательная цепь разных механических, телесных движений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму. По принципу своему танец, подобно жесту, был всегда и у всех народов выражением внутренних чувств; был нежным разговором, где посредством поз, скачков и прочего выражались радость, горе, злость, нежность. Танец всегда имел свою психологию, находившуюся в соответствии с местом, временем и национальностью. <…> Это ряд механических телодвижений, сопровождаемых жестами, <…> в которых, несомненно, заключается осмысленное, мимическое начало» [8, с. 12–13].

На основании вышеизложенного, сущность танца можно также вывести в формулу:

Формула, аналогичная той, что выведена для драмы. Из этого логически следует, что ТАНЕЦ = эпическое + лирическое. Но и этот аспект можно попытаться доказать. Теоретик литературы В. В. Кожинов проводит аналогии между искусствами: «Танец возникает как средство выражения охвативших человека переживаний («пустился в пляс от восторга»), пантомима – как изображение сцен человеческой жизни (охоты, войны, быта)» [9, с. 428]. Таким образом, в танце видится аналогия лирике, а эпос соотносится с пантомимой. С другой стороны, многие исследователи проводят аналогию между танцем и изобразительным искусством. Танец, как и картина, скульптура, является обобщенной моделью человеческого бытия, предназначенной для визуального восприятия: он видим глазами зрителя. П. Карп говорит в книге «Балет и драма» о том

8

же, но в другом аспекте: «Принцип иконостаса, принцип клейм, принцип изобразительной последовательности лежит в основе балетного сюжетосложения. <…> Ситуация существенна для понимания того, что говорит нам художник, и он не напрасно ищет ей живописные ассоциации. Так и балетмейстер, обнажая ситуацию, ищет хореографические ассоциации отношениям своих персонажей» [10, с. 103]. Если вернуться к Гегелю, который, как уже говорилось выше, проводил аналогию между изобразительным искусством и эпосом, то выходит соответственно, что танец аналогичен изобразительному искусству по своей сущности, а изобразительное искусство, в свою очередь, – эпосу, значит танец – аналогия эпосу.

Исходя из этой теории Кожинова – Карпа – Гегеля, делаем вывод,

что

эпическое ТАНЕЦ = +

лирическое

Таким образом, сущностные начала драмы и танца, того, что они собой выражают, одни и те же. Поэтому синтез драмы и танца не только не парадоксален, но органичен, суть одного можно раскрыть через постижение другого.

1.3. Основные выразительные средства драматического театра

1.3.1. Понятие «пластического». Пластическое в драме

Пластическая сторона занимает большое место в искусстве драматического актера. Основных художественно-выразительных средств в этом искусстве два: слово и пластика. По своему значению они равнозначны и вместе способствуют созиданию художественного образа. Да и «возникновение театра было, по существу, попыткой воплощения жизненных процессов в динамике изображения, пусть долгое время изобразительный ряд в театре лишь аккомпанировал словесному» [11, с. 77]. Только к концу ХIХ века характер сценической интерпретации стал изменяться. «Изобразительность начала резко возрастать и приводиться

9

в некую активную систему, параллельную звучащему тексту и взаимодействующую с ним. Это была пора возникновения режиссуры как самостоятельного искусства» [12, с. 79]. Рассмотрим непосредственно значение пластики.

«Пластика (гр. plastikе – ваяние, скульптура) – в широком смысле – объемная выразительность человеческого тела вообще (проявляющаяся в статике и в динамике). Возникает в результате индивидуальнохарактерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение. Широкое применение пластика находит во всех зрелищных искусствах, в том числе в хореографии, для создания художественных образов. Пластичный актер (танцовщик) – гибкий, хорошо, свободно двигающийся, выразительный в движениях – способен передавать внутреннее состояние героя в тончайших изменениях внешнего облика» [13, с. 538].

В единстве перевоплощения и переживания пластическое решение – незаменимый помощник, так как оно включает все тело актера в действие, в жизнь образа.

Одни и те же актеры не могут играть с «одинаковым телом» разные спектакли. Нужна физическая перестройка, иная мобилизованность тела. Другая эпоха – другой костюм, другая психология, другая пластика. В поисках иного «способа существования», иной природы чувств огромное значение имеет нахождение физической мизансцены тела (термин режиссера В. И. Немировича-Данченко), формы физического существования. Подлинное постижение авторской мысли о герое, подлинное перевоплощение актера в создаваемый образ – рождение нового человека – путь, на котором актеру помогает одно из сильнейших выразительных средств – его тело. Драматург А. Н. Островский замечательно сформулировал именно эту особенность актерского мастерства: «Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данной ролью и положением. <...> Актер есть пластический художник» [14, с. 147].

Существуют теории, согласно которым пластика в драматическом спектакле играет роль, главенствующую над словом. Слово передает как

10