Пластическое воспитание (танец в драматическом театре). Учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры

Описан пример танца, предусмотренного действием. Однако здесь встречается и новый термин – «мореска». Мореска сопровождала всю эпоху Возрождения. Это, скорее, целая область танцевальной культуры, отражающая эпоху, чем просто танец. А. Прюньер называл мореску «театральным танцем по преимуществу», но если брать более общо – это танец ряженых [20, с. 98].

Морески в эпоху Возрождения входили как часть театрального зрелища в моммерии, маскарады, интермедии.

По мнению Л. Д. Блок, существовали целые труппы танцовщиков морески (такую труппу в 1440 году держал при своем дворе Жиль де Ретц). Здесь уже начинает наблюдаться специализация по одной профессии, но и тут еще не было полной разграниченности между актерами и танцовщиками. Контракт от 1545 года гласит, что Мария Ферэ, жена сьера Ферэ, обязуется играть классические трагедии и фарсы, а также танцевать перед публикой [21, с. 114].

Мореска произошла из воинственной пляски, которую неизменно сопровождало ряжение. И проявлялась мореска наиболее часто в воинственной форме, непосредственно связанной с войнами народов югозапада Европы против сарацинов. Это отразилось и в драматических постановках с использованием морески. Например, большое праздничное представление в селении Весковато на Корсике. Оно рисовало счастливый поход против сарацинов в начале IX века и взятие города Марианы. В представлении участвовало 160 человек, разделенных на две группы – «мавров» и «христиан». Одежда была у всех одинаковая. Участники происходили из всех слоев общества, от пастухов до избранной знати. Город Мариана был изображен на площади подобием крепости, на стены которой выходил астролог и читал заклинания, наблюдая за звездами и делая предсказания. Как только он уходил, прибегал «мавр», рассказывал о взятии Алэрии и Кормэ и заклинал губернатора защищаться. Появлялась армия «христиан». Вожди ехали на конях; армия разбивала палатки. Затем посылали в крепость гонцов с требованием сдаться, и после отказа обе армии выстраивались к бою. Под звуки музыки генералы обеих армий дефилировали, за ними – их войска, пока все противники не оказывались один против другого со скрещенными мечами. Ритм менялся, и движения становились быстрыми, ряды смешивались, но все время в полном порядке: несмотря на то, что каждую минуту воин менял своего

31

партнера, никогда не происходило путаницы, и всегда «мавр» противостоял «христианину». Бои состояли в ударах мечей один о другой, это делалось так ритмично, что никогда не слышно было ни одного случайного звука, несмотря на то, что били около четырехсот мечей. Новая перемена ритма указывала на окончание боя. Тогда обе армии расходились в прежнем порядке.

Таких боев было двенадцать, и каждый – построен по-новому. Особенно эффектен был бой «L espagnoletta», где удары мечей подчеркивались притопыванием ног. Развертывались бои то кругами, то различными комбинациями групп. Каждому бою предшествовал поединок «мавра» и «христианина». Они начинали его напыщенными восхвалениями своих достоинств, в старинной, преувеличенной декламации.

Последний бой – Rosa – был наиболее сложен. Строился он на концентрических кругах. По ходу его «мавры» начинали слабеть; наконец, их побеждали и генерал «мавров» отдавал свой меч генералу «христиан», и все заканчивалось маршем, где «мавры» изображали свое горе, а «христиане» – ликование. Такой вид сохраняла мореска на Корсике до XVIII века [22, с. 108–109]. На этом примере видно, что в драматическом спектакле мореска могла иметь самостоятельное значение. Танец, предусмотренный ходом действия, занимал большую часть спектакля, перетянув весь интерес действия на себя, и становился главным компонентом представления.

Также морески использовали и в качестве интермедий. Бальтазар Кастильоне в письме оставил свидетельство о представленной в Урбино комедии Бибиены «Каландра». Части этой комедии чередовались с интермедиями, состоявшими из четырех моресок (мореска о Язоне, мореска о Венере, мореска о Нептуне, мореска о Юноне) [23, с. 115–117].

Танец использовался и в спектаклях, поставленных для уличных праздников или пиров. В этих спектаклях боги, нимфы, мифологические герои выходили на подмостки. С ними соседствовали аллегорические персонажи, а также герои легенд и сказок средневековья. Стилизованные образы призваны были возвеличить монарха в глазах подданных и иноземцев. Танец здесь снова либо был связан с действием, либо являлся вставной интермедией. «Сказание об Аврааме и Исааке» заканчивалось танцем всех актеров. В «Обращении Марии Магдалины» танцевали и пели на пиру в доме Магдалины. В мистерии «Святая Маргарита» восточ-

32

ный посол исполнял мореску в храме Антиоха. Зрелище «Святая Улива» прерывалось интермедией «Нарцисс».

Спектакли же на пирах синтезировали в равной степени и слово, и музыку, и танец. Но эти представления не являлись цельным драматическим произведением, а преследовали главным образом цель восхваления героев торжества.

2.3.2. Пасторальные танцы

Действительно же драматическим жанром, в котором действовали мифологические герои, стала «пастораль», которая получила распространение в итальянском театре XVI – начала XVII века. Идиллический жанр пасторали противопоставлял действительности с ее войнами и междоусобной борьбой за власть идеал «золотого века», когда боги, не карали людей, а ограждали их от враждебных сил. Счастливый конец почти всегда венчал события. Диалог сочетался с играми, танцами, пышными кортежами.

Пасторальная пьеса «Сказание об Орфее» Анджело Полициано (1471), написанная для дворцового празднества в Мантуе, стала первенцем итальянской сцены. По словам историка итальянской литературы «каждая строка «Сказания» дышала новым жизнеощущением. Сладостная гармоническая поэзия петраркистов соседствовала у Полициано с простодушными, но яркими мелодиями народной поэзии, которую юный поэт почитал, быть может, не меньше, чем античные образцы. Общий тон произведения говорил о том, что зародилось оно среди «танцев, празднеств и пиршеств» (Де Санктис) [24, с. 41].

Выдающимся образцом пасторали являлся «Аминта» Торквато Тассо, поставленный в Ферраре около 1573 года. «Спектакль шел на открытом воздухе, на островке посреди реки По. Сначала в “Аминте” не было интермедий, но постепенно, путешествуя по Италии, пастораль обогатилась хорами, танцами и декламационными прологами, присочиненными другими авторами. Во втором акте появились танцы пастухов, в третьем танцевали боги, предводительствуемые Паном. В Парме в 1628 году “Аминту” давали с прологом и интермедиями на музыку Монтеверди и искусно распределенными танцами» [25, с. 46].

Вершиной жанра стал «Верный пастух» Дж. Гварини, поставленный в 1591 году в Мантуе. Известно, что Исакино, крупный хореограф

33

того времени, сочинил шествия, балеты жрецов, охотников и т. д. Впоследствии Гварини включил в спектакль балет «Жмурки», также поставленный Исакино [26, с. 46].

По мнению В. М. Красовской, «пастораль вошла в моду при французском дворе, широко бытовала и испанском придворном театре. Но с конца XVI века жанр начал понемногу иссякать, возвращаясь к простейшему виду балетных интермедий, где преобладала зрелищность, не скрепленная сколько-нибудь цельным действием» [27, с. 47].

2.3.3. Танец в испанской драме Возрождения

Широко использовал танец испанский театр эпохи Возрождения. Особенность испанской драмы этого времени в том, что она предполагала стихи. То, что драма постоянно существовала в сфере поэзии, определяло природу ее сценичности: возникала слитность стиха и песни, слова

ижеста, действия и танца. Все это наполняло спектакль подлинным, безудержным азартом жизни. В стране, где и поныне тысячные толпы посещают корриду, где умеют страстно отдаваться танцу, где перенапряжение чувств – почти обыденное явление, – в театре такой страны не может не присутствовать напряженный драматизм, безудержное веселье, пьянящая лирика, тут и вспышки пафоса, и бешеный ритм, и, конечно, танец, который является у испанцев выражением их эмоциональноинтеллектуальной природы, менталитета. Испанская драма использовала так часто танец потому, что, как отмечает Бояджиев, она, чуждая бытовому правдоподобию, «воссоздавала особый поэтический мир, органично связанный с миром реального и вбирающий в себя все здоровое

исильное, что таилось в недрах народной жизни» [28, с. 103].

Даже в самые строгие театрализованные представления – церковные ауто, испанцы вводили сопровождающих шествия певцов и танцоров. Певцы исполняли церковные гимны и литании, а танцовщики – национальные танцы. Танец для испанцев перешел в своеобразную молитву, обращение к богу.

2.3.3.1. Драмы Сервантеса

Испанский писатель и драматург Мигель де Сервантес использовал массовые танцы для обозначения поворотных моментов в жизни героя

34

драмы, то есть как фактор, сопутствующий изменению в жизни. Так было в его пьесе «Педро де Урдемарас» (1615). После всех неудач и препятствий Педро, испанец, обретает счастье и женится. Он восклицает:

Я все устроил очень ловко, Воздайте же хваленье мне.

Раздается музыка, и начинаются танцы. Комедия как будто завершается. Но зритель обманут. Появляется табор цыган, и Педро забирают с собой. После этого начинается второй акт, по коллизии ничем не связанный с первым.

2.3.3.2. Драмы Лопе де Вега

Величайшим же испанским мастером-драматургом, использовавшим танцы в своих пьесах, стал Лопе де Вега. Он говорил: «Испанцы желают, чтобы их комедии были наполнены сайнетом, баиле и танцами» [29, с. 207]. Сам он часто давал в своих комедиях ремарку: «Танцуют и поют». Самыми любимыми танцами были чакона, эскарраман, сегидилья и сарабанда. Некий моралист следующим образом описал сарабанду

вспектакле Лопе де Веги: «Смелая девушка берет пару кастаньет, которыми она сильно стучит в такт своим красивым ногам; кавалер бьет

вбубен; звеня от толчков, бубенчики словно предлагают девушке сделать прыжок; и грациозно меняясь местами, они начинают танцевать, лаская взор красивыми сочетаниями. Сколько движений и жестов может возбудить похоть и испортить чистую душу, сколько открывается нашим глазам, когда мы смотрим сарабанду. Он и она перемигиваются, посылают друг другу воздушные поцелуи, покачивают бедрами, сталкиваются грудью, вращают глазами, и кажется, что танцуя, они находятся в состоянии наивысшего любовного экстаза» [30, с. 207–208]. Это описание свидетельствует о том, что с помощью танца Лопе де Вега сумел передать чувства, переживаемые его героями, и втянуть зрителя в действие, заставляя его сочувствовать и сопереживать героям.

Вконце пьес, когда все узлы интриги распутывались, и действие счастливо завершалось, все кончалось общим танцем. И комедия незаметно превращалась во всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Танец выражал счастье, ликование, всплеск чувств.

35

Актеры, выступавшие в подобных спектаклях, должны были темпераментно читать стихи и превосходно двигаться, фехтовать и танцевать. Согласно формуле Лопе, «подражание» актера состоит из трех частей: «из речи, из стиха и из гармонии» [31, с. 50]. Подражание «в речи» означало осмысленное произнесение текста роли, подражание «в стихе» – умение передавать переживание в точных стихотворных размерах, подражание «в гармонии» – способность актера переходить от драматического действия к пению и танцу.

Все эти особенности можно увидеть в его комедиях, и уже в одной из первых – «Учителе танцев». Герой, Альдемаро, – оскудевший дворянин из Туделлы, влюбившийся в дочь богача Альбериго. Он обаятельный виртуоз народных и придворных танцев. Но танец здесь – не только элемент, сопутствующий действию пьесы. Здесь он – пояснение поступков Альдемаро. Танцор, артист, как известно, не имеет права на то, чтобы забыть свой текст, или спутать мизансцену, он обязан умело увернуться от любой случайности на сцене, зрители не должны видеть его оплошность. Так же и Альдемаро, покоряя Флорелу, идет на риск, действуя на глазах у многих других претендентов на нее, а потому он должен исполнить свою роль безупречно, чтобы добиться успеха и преобладания.

Для того, чтобы показать народную стихию, ее сущность, Лопе де Вега опять же использовал танцы. В комедиях сразу ощущается дух площадных увеселений. Драматург ощущал связь театра с народной площадью и постоянно вводил в свои пьесы если не самые площадные забавы, то их шум, как бы доносящийся из-за кулис. Нередко события комедии происходят в дни карнавалов («Ночь в Толедо») или же на сцене пляшет красочная сельская свадьба («Фуэнте Овехуна»). В «Фуэнта Овехуне» встречается и еще один пример функционального использования танца Лопе де Вегой. Словесное состязание между Фрондосо, Баррильдо, Менчо, с одной стороны, и Лауренсией, с другой, происходит под пляску и музыку, в стремительном ритме. Текст комических монологов воспринимается как импровизация, а все вместе с танцем создает атмосферу молодой, беззаботной жизни.

И подобно Сервантесу, он использует танец как переломный момент в действии. На своей свадьбе Лауренсия и Фрондосо танцуют. Когда они заканчивают свой танец, в ответ начинает танцевать вся деревня. В это время появляется командор со своим отрядом. И снова здесь

36

радостный танец становится контрастом к жестоким драматическим событиям, которые прерывают его. Это усиливает впечатление драматизма происходящего.

Следовательно, испанский театр использовал танец в драматических спектаклях, в основном, для передачи внутренних, скрытых чувств героев, так как именно танец был формой, наиболее понятной испанским зрителям.

В Англии, в театре Шекспира, танец использовался сравнительно мало. В основном, с его помощью создавали фон, передавали атмосферу

иэмоциональную линию происходящего. Так, в «Генрихе VIII» и «Ромео

иДжульетте» это маскарад, в «Макбете» – шабаш ведьм, в «Сне в летнюю ночь» – игры и пляски волшебного леса.

2.3.4. Сommedia dell arte

Наиболее же часто танец использовался в итальянской commedia dell arte. Это было искусство актеров-импровизаторов, виртуозно владевших всеми элементами театрального искусства. Их умение плясать неудивительно. «Телесная ловкость актеров выражалась в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей об их происхождении от ярмарочных плясунов» [32, с. 126], – отмечает исследователь К. М. Миклашевский.

Историк балета Л. Д. Блок считает актеров commedia dell arte наследниками мимов и морескьеров, а не драматических актеров. «Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (MattacciniZanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия? И именно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел и танцевать» [33, с. 126].

Эти актеры умели и сказать остроумную фразу, и сочетать ее с фразой танцевальной, и перебить ее каким-нибудь акробатическим трюком. А при исполнении вводного танца, можно было воспользоваться всей предыдущей жестикуляцией, чтобы избежать впечатления «оторванного» номера [34, с. 126–127].

Танец итальянских комедиантов всегда был виртуозен. Это доказывают сохранившиеся описания. Например, в памфлете против арлеки-

37

на труппы «Confudener» (1585) проскальзывает описание танцевального приема: арлекин идет, «пируэтируя тридцать раз».

Как в античном театре каждый жанр имел свой танец, так и в commedia dell arte каждая маска имела свой. Так, Панталоне – этот буффон или маскированный персонаж, – исполнял гротескные танцы, делал резкие движения и принимал экстравагантные позы, повторяя основные pas кордака. Баладен использовал в своем танце грубо комические ломания.

Французскому Скарамушу в танце было свойственно широкое открывание ног: арабеск, аттитюд. Он шагал одной ногой вперед, другой назад почти до положения шпагата и менял ноги, сильным размахом рук давая себе толчок [35, с. 160].

Скапен делал pas ballone. Меццетин танцевал вприпрыжку. Арлекин танцевал чакону.

Панталоне – фурлану, а Доктор – крестьянские pas [36, с. 161]. Таким образом, танец в commedia dell arte давал зрителю четкую

характеристику персонажа, появляющегося перед ним, сразу вскрывая его сущность.

Можно сделать вывод, что в эпоху Возрождения танец в драматических спектаклях использовался:

1)по обстоятельствам действия пьесы;

2)для изображения военных сражений;

3)как вставные интермедии, оторванные от основного действия;

4)для создания атмосферы происходящего;

5)для выражения сиюминутных чувств и эмоций героев, для выявления их менталитета;

6)для создания контраста и максимального драматического напряжения в переломные моменты спектакля;

7)для характеристики образа героя. Все это использовал и развил

XVII век.

2.4.Танец в классическом театре (XVII–ХIХ век)

2.4.1. Комедии-балеты Мольера

XVII век – время, оказавшее большое влияние на синтез драмы и танца. Танец впервые предстал в драме явлением, органично вплетенным

38

вткань пьесы, несущим в себе информацию наравне со словом – это было истоком появления действенного танца. И заслуга в этом принадлежит французскому драматургу, комедиографу и актеру Жану Батисту Мольеру.

Впервые Мольер использовал танец в комедии «Докучные» (1661). Эта пьеса была написана по заказу всесильного министра финансов Фуке для грациозного празднества, которое он давал королю в своем загородном замке. По заказу необходимо было включить в сюжет пьесы групповые танцевальные выходы и сольные балетные выступления – ведь это должен был быть праздник. Казалось бы, пьеса, сделанная «по заказу» для случайного парадного спектакля, должна была явиться ничтожной однодневкой. На самом же деле эта комедия положила начало совершенно новому жанру, в котором Мольер был подлинным пионером: жанру комедии-балета. Сам Мольер сразу осознал значительность своей находки, хотя и видел недостатки первого опыта. По этому поводу он писал в обращении «К читателю»: «...чтобы не разрывать нить пьесы... интермедиями, мы решили, связать их как можно крепче с ее действием, соединив балет и комедию в одно целое. Однако времени у нас было очень мало, ведало всем этим не одно лицо, а потому, быть может, не все балетные выходы связаны с комедией одинаково естественно. Как бы то ни было, для наших театров это новость, однако некоторые авторитеты древности соединение допускали. А так как комедия-балет всем понравилась, то она может послужить образцом для других произведений, которые будут более тщательно обдуманы» [37, с. 412].

Специфической особенностью жанра комедии-балета являлось внедрение танцевально-пантомимических сцен в сюжетную ткань комедии, которое дает смысловую мотивировку отдельным «выходам» (антре) танцоров и обрамляет эти выходы комическими сценами, связанными с ними общим сюжетом. Фабульная значимость балетных номеров бывает различна, в одних случаях они носят интермедийный характер,

вдругих – непосредственно служат развертыванию сюжета пьесы и продвигают вперед ее действие. В «Докучных» мы встречаем балетные номера обоих типов, из которых второй, конечно, является более значительным в чисто драматургическом плане, так как намечает путь к драматизации балетного танца и к органическому слиянию его с действием

39

комедии. Выступая в «Докучных» реформатором французского балета, излюбленной формы придворных увеселений, Мольер решительно вступает на путь утверждения идеала синтетического спектакля, органически сочетающего драму, танец, пение и музыку, идеала, выдвинутого эпохой Возрождения. Мольер старается уйти от самодовлеющей танцевальности отдельных балетных номеров и стремится драматизировать их, связав

сосновным комедийным действием.

Кработе в области балета Мольера толкали завязавшиеся у него связи с двором Людовика XIV, необходимые ему для укрепления его общественного положения труппы и для улучшения ее материального благосостояния. Труппа Мольера уже в пору работы своей в провинции давала балетные спектакли, в них участвовал и Мольер. Таким образом, сам Мольер и его труппа были уже подготовлены к работе с танцем, и это не мог не ценить Людовик. Мольер в «Докучных» соединяет балетный дивертисмент с «высокой» комедией, и в результате балетный «выход» оказывается на более высоком идейном уровне, так как он тесно сплетается с комедийными сценами и получает сходную с ними функцию, наполняясь, как и они, конкретным социально-сатирическим содержанием.

Эти опыты Мольер продолжил и развил в своем творчестве. В 1664 году он написал комедию «Брак поневоле». Здесь Мольер опирается на традиционный прием оперно-балетного театра XVII века, который предполагал использование мифологических и аллегорических образов. Таких, как образы поющей Красоты и танцующих Ревности, Горестей и Подозрений. Они фигурируют и в мольеровской комедии, но с совершенно новой, реально-психологической, мотивировкой: все это – кошмары, вызванные воображением простака Сганареля, предчувствующего, что Доримена ему таки изменит. Мольер находит возможность, сохраняя связь с балетными аллегориями, преодолевать их фантастичность и реалистически осмысливать условные фигуры.

Другим принципиально важным новшеством Мольера в «Браке поневоле» является то, что ему удалось полностью осуществить органическое слияние комедийного и балетного элементов. Удалось потому, что руководство всем спектаклем было на этот раз сосредоточено в руках Мольера, а композитор Жан Батист Люлли и балетмейстер Пьер Бошан

40