Пластическое воспитание (танец в драматическом театре). Учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры

Все перечисленные танцы не составляли, в сущности, самостоятельных хореографических упражнений. Это были разновидности все той же эммелии, которым давали только особые названия, смотря по тому, при каких условиях и при каком числе участвующих исполнялись эти танцы. Однако более конкретных сведений об этих танцах нет.

Эммелией назывались также все те эволюции и марши, которые производились размещенным на орхестре хором. Первым изобретателем шествий хора был Эсхил; хор составлял основу его трагедий. Некоторые эволюции хор закреплены в самой структуре стиха, о чем существует точно определенное мнение. Так, С. Н. Худеков ссылается на Триклиния, который в сочинении о стихах Софокла полагает, что «строфу» пел хор и в это время двигался вправо; при пении «антистрофы» хор поворачивался влево. При исполнении же «эпода» после строф и антистроф, хор оставался неподвижным.

Автор «Всеобщей истории танца» высказывает гипотезу, что посредством подобных движений, заимствованных у египтян (Астральный танец), греки желали обозначить движение небесных светил. «Строфа» и поворот вправо означали движения небесных звезд, «Антистрофа» и поворот влево движение планет, и, наконец, «эпод» и стояние на месте – неподвижность земли. Совершенно аналогичные движения Пиндар повторял в своих хоровых «одах». Бывали иногда и варианты. Хор делился на две группы, причем группа, шествовавшая вправо, доходила до половины сцены – это была «строфа». Шедшая же слева была «антистрофа»

[7, с. 22–23].

Таким образом, драматическая орхестика, ее метрические движения и паузы имелидуховное единение с исполняемой трагедией. Орхестические шаги двигающегося хора, то короткие, то длинные, составляли и размер слогов определенного типа стихосложения. Следовательно, существенную роль в драматической орхестике играл размер шагов хоревтов и их путь.

Продолжительность движений хора соответствовала длине стиха. Большое значение имели сила и слабость шагов, которые вполне подходили к смыслу и значению слов. Сильное ударение на известное слово неминуемо вызывало крепкий, звучный удар при перестановке ног, или же наоборот, мягкая поступь была спутником стихов, состоящих из слов, выражавших нежные чувства.

21

Такие ритмические движения можно назвать «эммелией», «сущность которой заключалась в характерном роде движений и положений, причем ритм главенствовал, как бы управляя частями тела, указывая на продолжительность поз танцующего хора. <…> При трагическом танце разнообразие искусства движений преимущественно выражалось корпусом и руками. Что же касается ног, то ввиду величавости и серьезности трагедии допускались только одни скромные, без скачков, шаги разных размеров, другие же, быстрые темпы были бы даже и невозможны, так как актеры носили на ногах громоздкие котурны» [8, с. 200].

Также можно прийти к выводу, что поэзия и драматическая орхестика были тесно связаны между собой. Движения танцоров – то же самое, что слоги в стихах. Каждый шаг, его продолжительность и остановка – те же расчлененные стихи. Танец и слово сливались в трагедии в одно, составляли вместе неделимое целое, и невозможно было убрать один из этих компонентов.

2.1.1.2. Кордак

Танец комедии – кордак – стал явлением столь значимым, что его трансформированные формы можно найти и у более поздних представителей хореографической и театральной культуры Западной Европы. Кордак имел непристойный характер, что подчеркивали все писатели античности. «Он исполнялся исключительно на сцене, если только не совершенно пьяным и потерявшим к себе уважение человеком» [9, с. 59]. Он был настолько неприличен, что, по словам Теофраста, его нельзя было исполнять иначе, как в маске.

Движения хора и танцы при исполнении комедии, оставляли органическое целое с текстом и, подобно эммелии, способствовали разъяснению смысла пьесы. «Актеры носили специальные толщинки, подчеркивавшие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причем пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасывания ног вперед и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот «буйный и разнузданный танец» [10, с. 59]. Никаких совместных действий у хора с актерами в комедиях не было.

22

«Выход комического хора давал повод для самых разнообразных миметических танцев, связанных с данной ситуацией. Уход же служит для неожиданного и забавного введения больших танцевальных сцен» [11, с. 59–60], исполняемых виртуозами танца, выведенными на сцену исключительно ради их мастерства. Так, для заключения комедии «Осы» Аристофан прибегает к помощи модных танцовщиков, трех сыновей Каркина. Хор сопровождает их выступление словами:

«Второе полухорие, Кружитесь быстрей и быстрей! Фринихова пляска!

Закиньте повыше ступню! Пусть зрители ахнут: «Ай, ай»! Видя пятки в небе.

Предводитель ос Кружись, кувыркайся и бей себя по брюху!

Выбрасывай ноги вперед, вертись волчком жужжащим, Великий владыка морей, отец ваш подползает.

Вертлявой тройняшкой своей гордится он и счастлив» [12, с. 60].

При постановке «Ос» Аристофан заставил пьяного Филоклеона танцевать кордак единолично. Смысл этого «соло» заключался в пародии и осмеянии греческой трагедии и ее орхестики. Для возбуждения смеха в публике особенно характерен был темп танцора, делавшего специальный подъем бедра, чтобы показать искусно выдвигаемую им заднюю часть тела. Кордак исполнялся единолично как танец, вытекающий из действия, а не как комический эффект.

Кордак был вводным, веселым элементом в комедии и ни в каком случае не считался обязательною принадлежностью пьесы легкого содержания. «Кордакс (таково написание у С. Н. Худекова. – И. П.) можно назвать хореографическими буффонадами, комическими сценами, тесно связанными с содержанием пьесы, и ни в каком случае не разъясняющим смысла комедии. Это были вводные шутки, встречающиеся в комедиях Аристофана» [13, с. 38].

Цитатами из древних классиков можно подтвердить, что в комедиях исполнялся не один кордак, а и сродственные ему танцы, к числу которых относится «Модон», который плясали только действующие лица, изображавшие в пьесе пьяных. Точно также и в «Лисистрате» Аристофа-

23

на гречанка Лампито говорит, что она делает скачки и ударяет себя пятками пониже спины – танец «Бибазис».

К числу разновидностей кордака, применявшихся в комедиях относят:

1)креон – апокопе – «резка говядины»: само «действие» едва ли могло быть причислено к разряду танцев. Во время пиров слуги вносили блюда с кушаньями и при резке их делали различного рода жесты руками, что подало повод дать название «танца» такого рода телесным упражнениям. Это подтверждает только мнение о том, что греки любили применять слово «танцы» ко всему, имеющему отношение к жесту;

2)гипподипоны – в нем участвовали согбенные старики, опиравшиеся на палки;

3)диподия;

4)игдибма (игдис) – дикий танец, с движениями задней части тела;

5)кордакс – с неприличными движениями всего корпуса;

6)мозон – неприличный;

7)морфасмос – подражание разным животным;

8)нибадиомос – подражание прыжкам козла;

9)скопиа – актеры прикладывали руку ко лбу, как будто желали издали рассмотреть предмет;

10)эклактисмос – имевший большое сходство с диподией. По словам Поллукса, исполнялся одними женщинами; танец состоял из малограциозных прыжков с прихлопыванием по животу [14, с. 203].

2.1.1.3. Сиккинида

Подобные приемы были также характерны для танцев сатировской драмы, их можно часто увидеть в вазовой живописи. Изображения танцующих силенов и сатиров многочисленны (иногда они изображают непосредственно сатиров, но часто и актеров, играющих в сатировской драме).

Танец сатировской драмы – сиккинида. Исполняли драму большей частью после трагедий с целью изгнать тяжелое впечатление от спектакля. Актеры одевались сатирами, силенами, менадами и другими лицами из свиты Диониса. Они развлекали публику игривыми песнями с резкими беспорядочными движениями и жестами. В программу сиккинид входило и изображение в смешном виде разных общественных деятелей.

24

Варианты сиккиниды:

1)бакхише – в честь Бахуса;

2)буколос – сельская пастораль;

3)конисалос – сатирический, непристойный;

4)крусиферон – сатирический, непристойный;

5)сатирос – очень трудный. Актер был одет в костюм Сатира;

6)силенос – актер был одет в костюм Силена;

7)сикмоснис – артисты пели и плясали одновременно, причем одни их них исполняли священный танец, а другие – воинственный;

8)фроконикон – танец с пением;

9)ценаде – танец, изображающий конкретных лиц [15, с. 204].

В технике сатирикона и комедийного исполнения присутствовали цирковая ловкость, кувыркания, прыжки, эквилибристика. Эти танцы могли идти в соответствии с действием пьесы или выполнять «разгрузочную», развлекательную функцию, не связанную с действием.

2.1.1.4. Лирические танцы

Последняя категория – лирические танцы – занимала минимальное место. К разряду лирических причисляется и Гиперхема. Правило этого танца заключалось в том, что артисты обязаны были в своих фигурах и движениях точно руководствоваться текстом исполнявшихся песен, то есть это уже переход к пантомимическому действию. Также к категории лирических относится и Тирбозиа – танец хвалебный или дифирамбический.

В более позднее время развития античного греческого театра перечисленные категории танцевальных форм составили только темпы танцев и обрисовывали характер телодвижений и жестов. Все же эти формы, большей частью, совмещались в одном каком-либо танце, где артистам приходилось при помощи пантомимы прояснять смысл своих телодвижений.

Из соединения этих трех форм, серьезных, комических и сатирических, составились все театральные танцы, которые носили преимущественно названия по именам богов и героев, приключения которых представлялись на сцене. Так как театральные спектакли давались преимущественно в праздничные дни, то сюжеты для танцев выбирались подходя-

25

щие к чествуемому в тот день божеству. Таким образом, эти танцы были уже полностью оторванными от драматического действия.

Подводя итог всему вышеизложенному, можно сказать, что в античном театре исполнителями танцев могли быть:

1)герои представления (это наиболее редкий случай). В этом случае танец отражал сиюминутное состояние или настроение героя;

2)хор, который попутно еще и пел;

3)специально приглашенные виртуозы танца. В этом случае танец либо превращался во вставной номер, полностью оторванный от действия (хотя, безусловно, первые две формы также не были напрямую связаны с представлениями, но, тем не менее, они сопровождались действием, словами, песней, связанными с содержанием пьесы), либо

втанец, необходимый по действию комедии (например, сцена танца на пиру и т. д.).

2.1.2.Древнеримский театр

ВДревнем Риме театр существовал и был достаточно распространен, но не имел столь масштабного общественного значения, как в Греции, и был постепенно вытеснен цирком, гладиаторскими боями. Драматургия как литература развивалась интенсивно, хотя отдельно от театра. Однако по сохранившимся сведениям все же можно проследить эволюцию танца в римском спектакле.

По свидетельству Тита Ливия, римляне заимствовали у этрусков выступления гистрионов (от этрусского слова «гистер» – «актер»). Первоначально выступления гистрионов ограничивались ритмическими танцевальными телодвижениями. В дальнейшем они стали сопровождаться пением.

Для развлечения публики во время антрактов антрепренеры заставляли музыкантов и гистрионов играть интермедии. Однако вскоре заметили, что подобные дивертисменты уничтожали в зрителях настроение, отвлекали их от содержания представляемой пьесы. Поэтому решили прекратить подобную практику, и вместо интермедии гистрионы стали повторять (мимируя и танцуя) только что сыгранный акт трагедии или комедии. Этих гистрионов стали называть мимами-подражателями.

26

Вскоре такой танец стали исполнять во время самого акта. В 514 году Ливий Андроник первым сочинил для сцены драматическомимическое действие в стихах. Сам же он был и единственным актером

вэтом спектакле, который имел столь большой успех, что Ливию пришлось давать его постоянно. В результате чего он охрип, потерял голос и не в состоянии был декламировать на сцене. Тогда во время спектакля он испросил у зрителей разрешение, чтобы его поэму пел его юный ученик. Сам же он только делал жесты и телодвижения, показывая суть описываемого в стихах.

Следовательно, танец в древнеримском театре мог выполнять две функции: 1) развлекательно-закрепляющую; 2) иллюстративно-пояс- няющую.

После падения Римской империи, а с нею и античного театра, мимы, благодаря портативности их профессии, меньше других профессионалов пострадали от потрясений и с легкостью перекинули свою деятельность в страны, давшие им более спокойную арену для выступлений. Миму было безразлично, где давать свои представления и перед кем, если язык мог быть непонятен варвару, то жестикуляция была всегда понятна. Мимы продолжили свое официальное существование при дворе

вкачестве придворных артистов, выступавших на пышных приемах и пирах императоров. В Западной Европе враждебность церкви загнала их

врамки народного площадного театра. Так постепенно разнесли они по всей Европе, вплоть до Киевской Руси, технику той низовой театральной культуры, профессионалами которой они были в ту пору. Танец входил

впрофессию мимов как ее центр и основа.

2.2.Танец в театре Средневековья

2.2.1. Жонглеры

Средние века выдвинули на первое место религиозность. Театр был отвержен как искусство дьявольское. Поэтому он (и танец вместе с ним) перешел в площадную сферу или же существовал как часть религиозных театрализованных представлений. После того как христианская церковь уничтожила последние цирки, после того как была утрачена способность понимать чистую латынь, в театрализованных представле-

27

ниях жест, мимика и танец вышли на первый план, так как далеко не все слова зрители понимали или могли услышать (во время ярмарок на площадях собиралось много народу). Театр был запрещен, но потребность

взрелищах оставалась. Эту потребность удовлетворяли одни жонглеры.

Всферу деятельности жонглеров входило и сказительство эпоса, они же были первыми лирическими поэтами Средневековья. Они устраивали театральные представления, театрализованные выступления и праздники. Жонглер обслуживал все потребности общества в художественном слове, пении, инструментальной музыке, забавлял зрителей буффонной шуткой, акробатикой, жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток, и кроме всего этого он танцевал, причем как профессионал.

«Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с большим применением темпов элевации, причем технику, полагаем, унаследованной от античных мимов», – на основе своих исследо-

ваний делает вывод историк балета Л. Д. Блок [16, с. 93] (подчеркнуто Л. Д. Блок. – И. П.). Историки театра С. Мокульский, Г. Рейх, Г. Коэн также считают, что преемственная линия от мимов к жонглерам непрерывна. Это подтверждается и примерной датировкой появления жонглеров в Западной Европе – IV век – накануне падения Западной Римской империи.

СIV по XI век жонглерство постепенно развивается, в XII веке испытывает взлет, а в XIII веке достигает полного расцвета. В. М. Красовская приводит пример средневекового драматического представления жонглеров, в котором употреблялась пляска: «Пляской завершалась “Игра о Робене и Марион”, принадлежащая аррасскому трубадуру XIII века Адаму де ла Алю. Пастушка Марион просила своего возлюбленного, пастуха Робена:

Ах, отца спасенья ради, Покажи искусство ног, – и Робен пускался в пляс. Марион продолжала: Ах, отца спасенья ради,

Сделай ловкий поворот, – и т. д.

28

Актер, игравший Робена, должен был обладать многими талантами: Марион требовала от него затем искусства жонглера и акробата» [17, с. 18]. И появление подобных просьб в пьесе было весьма закономерно (и очень распространено), раз существовали подобные профессионалы.

По приведенному отрывку видно, что танец здесь употреблен как необходимый по самому действию представления, его нельзя произвольно убрать. Это связано с тем, что жонглеры не ставили какое-либо из своих умений выше других (например, умение декламировать, петь или танцевать), каждое из них было одинаково значительно для него, и взаимно они дополняли друг друга, добавляя не только яркость и разнообразие во внешнюю сторону представления, но и разнообразные новые оттенки в смысл показываемого.

Дробление же жонглеров на специальности началось только

вXIII веке, вследствие чего выделилась своеобразная иерархия:

1)высший разряд – цех инструменталистов и мастеров танца;

2)вторая категория – актеры (joueurs de personnages). Они иногда танцевали в своих выступлениях, но источники, описывающие это, либо пока не найдены, либо не сохранились;

3)танцовщики;

4)bateleurs – ярмарочные скоморохи – в своих выступлениях тоже танцевали, причем очень часто.

Все эти категории жонглеров перенеслись в эпоху Возрождения и там получили свое развитие и трансформацию.

2.2.2. Религиозные драматические представления с танцами

Что же касается религиозных театрализованных представлений

станцами, то они получили распространение только в XIII веке. Начиная

сXIII века, в Испании торжественно отмечали праздник «Тела Христова». На этом празднике «религиозная процессия сопровождалась танцами, пением и представлениями, перемешиваемыми с обрядами литур-

гии» [18, с. 18–19].

ВXIV веке во Флорентийской церкви св. Фелигеин Пьяцца было показано «Действо о Благовещении». Под церковными сводами вращалось и сияло огнями «небо», усеянное живыми фигурами. Двенадцать

29

подвешенных в воздухе ангелов танцевали, держась за руки, и словно ходили по облакам. С неба спускался мальчик-ангел. Он пел приветствие Богородице и возвращался в танцующий небесный хоровод.

2.3.Танец в театре Возрождения

СXV века «священные действа» начали терять религиозный характер. В них появились светские интермедии, нередко сопровождаемые танцами. Ремарки сценариев некоторых «священных действ» свидетельствуют о том, что текст там пели на танцевальную музыку. Танец занимал в интермедиях видное место, а иногда и слагался в сюжетно мотивированные сценки.

В религиозных театрализованных представлениях танец играл только роль украшения.

Эпоха Возрождения начала дифференцировать виды театральных представлений по принципу преобладания в них какого-либо искусства. Выделялось одно искусство как основное в рамках театрального представления, оставляя другим видам искусств вспомогательное, дополняющее значение. В драматическом театре повсеместно использовался танец.

2.3.1.Мореска и морескьеры

Л. Д. Блок отмечает, что «в период раннего Возрождения, по указанию Гюстава Коэна, жонглеры находили себе применение при постановке мистерий, особенно во вставных комических интермедиях.

Г. Коэн описывает постановку в Монсе. Речь идет о сцене танца Саломеи, которая тут называется Флоранс:

“Флоранс (Саломея) – девица Водрю. Тут она идет танцевать мореску под звук барабана, потом барабан умолкает на время, и девица продолжает танцевать.

Ирод. Вот она, суета мирская. Таурия. Телом она ловка и легка.

Фарес. У нее наилучшая манера танца, какую только можно выбрать.

Ирод. Много дала она мне отрады”» [19, с. 115].

30