Пластическое воспитание (танец в драматическом театре). Учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры

бы фабулу происходящего, внешнее, а пластика – внутренний мир героя, его переживания и чувства.

Действительно, значение пластики велико. Согласно социологическим исследованиям, зритель воспринимает лишь около 40 % произносимого текста, остальную информацию он получает визуально. Однако трудно согласиться и с крайностями в понимании соотношения слова и пластики, как, например, у теоретика Б. Г. Голубовского: «Очень хороший и очень плохой спектакль можно понять без текста» [15, с. 12]. Безусловно, увиденное может рассказать много, неверно, что оно безмолвно. И в жизни, и на сцене движение тела, бессознательно или интуитивно вызванное чувством, необходимостью выразить мысль, становится слышимым, как бы произнесенным, таким же впечатляющим, как слово. Однако драматический спектакль в идеале должен все-таки в равной мере синтезировать в себе как слово, так и пластическое решение.

1.3.2. Понятие «хореографического». Хореографическое в драме

С понятием «пластического» тесно связано и понятие «хореографического». Искусство хореографии «основано на музыкально организованных, условных, образно-выразительных движениях человеческого тела» [16, с. 542]. Не только непосредственно танец является формой хореографии в драматическом театре. Артист Н. П. Хмелев ощущал, что в каждой своей роли есть свой танец, свой балет: «Каждая фраза имеет свою скульптуру. Я никогда не учился танцевать, но в каждой своей роли ищу “танец”. Я иду в Каренине со скачек, играют вальс, я опираюсь на трость, иду со своими мыслями, со своей болью. Это – “танец”» [17]. Известны слова Р. Я. Плятта: «Я должен проверить свой балет», – он называл «балетом» пластическую партитуру роли от ее начала до конца.

С. Юрский понимал балетность как необходимую четкость и выстроенность, ответственность за каждый найденный жест, умение через балетмейстерскую работу над телом идти к психологическому анализу [18, с. 118]. К тому же размещение и перемещение актеров на сцене по ходу спектакля иногда называют хореографией драматического спектакля. Об этом говорит и автор театрального словаря П. Пави: «В совре-

11

менную эпоху грани между драматическим театром, пением, пантомимой, видео, танцем и т. д. стираются. Следует со вниманием относиться к мелодии дикции или к хореографии спектакля, так как любая актерская игра, любое сценическое движение, любая таковая организация имеют хореографические параметры. Хореография включает как перемещение и язык жестов актеров, ритм представления, синхронизацию слова и жеста, так и “основную аранжировку” исполнителей на сцене» [19, с. 422–423].

Режиссура не может без изменения воспроизводить движения и поведение людей в быту. По П. Пави «она стилизует их, делает гармо-

ничными, доступными, понятными, координирует их применительно к зрительскому восприятию, отрабатывает их и репетирует до тех пор, пока текст зрелищный не становится “хореографическим”» [20, с. 423].

П. Пави упрочивает свою мысль ссылкой на Б. Брехта, который настаивал на такой сценической стилизации: «Театр, в котором все определяется жестом, не может обойтись без хореографии. Грация движения, изящество композиций уже сами по себе отчуждают, а мимические находки превосходно помогают сюжету» [21, с. 73]. Достоинство целого по мысли П. Пави, состоит в том, чтобы добиться плавного перехода между танцем и театром, суметь пластически обозначить самые тонкие момен-

ты текста [22, с. 423].

1.3.3.Танец в драматическом спектакле

1.3.3.1.Основные случаи применения

Но и непосредственно танец также присутствует в драме. Наиболее часто выделяют два основных случая использования танца в драматическом спектакле:

1)Танец, предусмотренный, необходимый по ходу действия, обусловленный самим сюжетным рядом (сцены бала, карнавала, народного праздника и т. д.). Например, в пьесах А. Н. Островского «Снегурочка», М. Ю. Лермонтова «Маскарад» и других.

2)Танец для раскрытия характера, внутренней сущности героя или передачи чувств, испытываемых героем в определенный момент разви-

12

тия действия (финал «Собаки на сене» Лопе де Вега; первый акт комедии А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся», где Липочка «дурно вальсирует» в одиночестве по комнате).

Б. Г. Голубовский так определяет интерес к танцу в драме: «Драматических актеров привлекает поэтичность танца, возможность раскрыть через тело, отдавшееся на волю ритма, чувств, которым не хватает слов, когда слова кажутся бледными по сравнению с самозабвенным выражением себя в движении. Не случайно танец является наивысшей точкой в развитии действия, когда эмоциональный накал сцены достигает апогея. Через танец герой раскрывается для нас по-особому, по-новому. Великие писатели, художники слова часто прибегали к описанию танца для характеристики внутреннего мира героя. Танец не может быть просто стихией, бесформенной неорганизованной мыслью, набором эффектных движений. В основе танца – всегда мысль, рассказ» [23, с. 115–116].

1.3.3.2. Значение танца в спектакле

Поскольку предметом данной работы является танец в драматическом спектакле, разберемся, что же такое танец как «психофизическое действие» в спектакле, разделив слово на два его составляющих. Физическое имеет целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, тот или иной предмет, для осуществления которого потребуется мускульная энергия. Психическое – воздействие на психику (чувства, сознание, воля). Физическое часто служит средством для выполнения психического действия, а психическое – на процесс выполнения физических действий. Цель действия заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, переделать его, рождая момент борьбы с партнером, с самим собой, с обстоятельством. Важно понять, что «чувство» должно возникать от движения и действия. В пластике, танце это наиболее очевидно: вынужденные исполнять то или иное движение, студенты, воздействуя ими, ограниченные жесткими рамками музыкальной фразы, должны усвоить, что чувство рождается в результате действия. Не нужно «накачивать» себя. Необходимо «копить» чувства. Чем больше преград создается чувствам, тем больше они разгораются.

13

Танец является предметом эстетического воспитания. Знакомясь с танцами различных эпох, а, значит, и с этикетом, костюмами того или иного времени, повышается кругозор, столь необходимый в сложнейшей и разнообразнейшей работе драматического артиста. А четко обозначенные в танце взаимоотношения мужчины и женщины невольно оказывают еще и воспитательное воздействие на молодое поколение.

Театр, как искусство живое, постоянно видоизменяется, перестраивается, находит новые формы. Современный театр все больше обращается к пластике, танцу не только как к вспомогательному инструменту, но и как к важнейшей составляющей, выразительнейшему языку которой подвластно многое, от частностей до философии. Поэтому современный актер должен быть серьезно пластически подготовлен.

1.3.3.3. Работа режиссера с хореографом

Танец в драматическом спектакле всегда был одним из сильнейших способов выразить эмоциональную и смысловую сущность сцены, хотя и направлен на раскрытие характера. В нем должны быть в наличии все элементы, присущие драматическому спектаклю: действие, общение, события и прежде всего – сверхзадача сцены. То есть танец строится по правилам драматургии: имеет завязку, развитие, кульминацию, развязку и последействие. Таким образом, он представляет собой миниспектакль в спектакле, являясь, однако, частью единого целого.

Из этого следует, что даже бессюжетный танец, органично вплетенный в ткань драматического спектакля, становится носителем не только смысла, но и определенного сюжета, неразрывно связанного с действием, происходящим на сцене. Поэтому режиссер обязан быть сведущим в работе своих коллег из смежных жанров при создании спектакля – балетмейстера, пантомимиста и других, должен уметь дать им точный заказ в рамках общего решения и стиля спектакля. В самом задании должна быть заложена точная пластическая мысль, и если танец выглядит в спектакле вставным эстрадным номером, то это вина, прежде всего, режиссера, не сумевшего вплести эту сцену в общую канву спектакля. Режиссер должен сам определить драматургическую функцию танца в спектакле, его основной пластический рисунок, а затем с помощью балетмейстера-единомышленника выразить свою мысль средствами хореографии.

14

Многие выдающиеся деятели театра даже выводили генезис драмы из танца, подчеркивая этим первостепенное значение пластического выражения мысли. Режиссер Гордон Крэг утверждал, что «театральное искусство берет начало в действии – движении – танце. <...> Прародителем драматурга был танцор» [24, с. 166–167]. И, соответственно, эта идея находила свое оформление в его постановках. Например, на репетициях «Гамлета» в Московском художественном театре, «Крэг настаивал,

чтобы Качалов в “Мышеловке”+ был стремителен, как тигр, чтобы он метался по сцене, как “зверь в клетке”. Но в то же время его движения должны были быть музыкальны, ритмизированы, доведены в пределе до танца, ибо, по его мнению, только через музыку, танец, маску можно было передать впечатление возвышенного и ужасного, необходимого в трагедии. Он видел в искусстве музыкальных движений изначальные средства театра, его “первооснову”, идущую от древних театров Греции, Китая, Индии и Японии. Он мечтал о новой форме актерства, основанной главным образом на символических жестах, и считал себя жрецом могущественнейшей “высшей силы – движения”, которая должна создать новый, обновленный, синтетический театр»

[25, с. 152–154]. Крэг занимался поиском нового в драматическом искусстве – поиском «искусства движения».

Из этих слов можно понять, что танец не только сопутствует действию и помогает раскрыть образ героя, но несет в себе образ всего спектакля: его жанра, стилевых особенностей постановки, видения проблемы режиссером. В подтверждение можно привести еще один пример: «Евг. Вахтангов говорил актерам, занятым в “Гадибуке”, что ему нужен танец-протест, танец-крик. Это было образом спектакля» [26, с. 117–118]. Танец здесь соединяет в единое целое социальные и психологические аспекты образа.

Исходя из вышеизложенных теоретических рассуждений, можно сделать вывод, что танец и хореография имеют глубокую укорененность в драматическом театре. Также стали понятны место и функции хореографии в спектакле. Однако этих функций неизмеримо больше. Для того чтобы узнать и осмыслить хотя бы часть из них, необходимо обратиться к истории мирового театра и проследить использование танца в драматическом спектакле в разные эпохи.

15

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1.Что является основой сценического танца в драматическом театре?

2.Какие основные выразительные средства хореографии используются

вдраматическом театре?

3.Что представляют собой основные танцевальные элементы драмы

втеатре?

4.Какие законы восприятия хореографического искусства применяются

вдраматическом театре?

5.Что является основой хореографического элемента в театре?

ЛИТЕРАТУРА

Глава 1

1.Большая Советская энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. –

Т. 8. – С. 479.

2.Платон. Соч.: в 3 т. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3, ч. 1. – С. 175–176.

3.Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: в 4 т. / пер. с древнегр. М. Л. Гаспарова; ред. А. И. Доватур, Ф. Х. Кессиди. – М.: Мысль, 1984. – Т. 4 – С. 646; 648.

4.Гегель Г. Эстетика: в 4 т. / под ред. Мих. Лифшица. – М.: Искусство, 1971. – Т. 3. – С. 419–421.

5.Карп П. М. Балет и драма. – Л.: Искусство, 1980. – С. 21.

6.Большая Советская энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1976. –

Т. 25. – С. 254.

7.Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. – М.: Искусство, 1955. – Т. 4. –

С. 225–226.

8.Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 12–13.

9.Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы:

в3 т. – М.: Наука, 1964. – Т. 2. – С. 428.

10.Карп П. М. Балет и драма. – Л.: Искусство, 1980. – С. 103.

11.Там же. – С. 77.

12.Там же. – С. 79.

13.Русский балет: Энциклопедия. – М.: Большая российская энциклопе-

дия: Согласие, 1997. – С. 538.

16

14.Островский А. Н. <Записка о театральных школах> // Островский А. Н. Полн. собр. соч.: в 12 т. Статьи, записки, речи. Дневники. Словарь. –

М.: Искусство, 1978. – Т. 10. – С. 147.

15.Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986. – С. 12.

16.Русский балет: Энциклопедия, 1997. – С. 542.

17.Потапов Н. Современные герои в балете // Театр. – 1946. – № 10.

18.Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986. – С. 118.

19.Пави П. Словарь театра / пер. с фр.; под ред. К. Разлогова. – М.: Про-

гресс, 1991. – С. 422–423.

20.Там же. – С. 423.

21.Брехт Б. О театре: сб. статей / пер. с нем.; сост. Е. Г. Эткинд. – М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. – С. 73.

22.Пави П. Словарь театра / пер. с фр.; под ред. К. Разлогова. – М.: Про-

гресс, 1991. – С. 423.

23.Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986. – С. 115–116.

24.Крэг Э. -Г. Воспоминания. Статьи. Письма / сост. А. Г. Образцова и Ю. Г. Фридштейн. – М.: Искусство, 1988. – С. 166–167.

25.Чушкин Н. Гамлет–Качалов. – М.: Искусство, 1966. – С. 152–154.

26.Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. – М.: Искусство, 1986. – С. 117–118.

17

Глава 2. МЕСТО ХОРЕОГРАФИИ В ПЕРСПЕКТИВЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

2.1.Танец в античном театре

2.1.1.Древнегреческий театр. Виды танцев в драме

Обращаясь к истории, мы находим танец уже в самых первых проявлениях драматического театра – в античном театре, точнее – в древнегреческом, так как в римском театре танец занимал более скромное место.

В греческом же театре танцу не только уделялось важное место, но даже существует ряд современных теорий, согласно которым не танец был частью спектакля, но театр рождался из танца. Историк балетного театра П. Карп так формулирует свою мысль: «Из празднеств в честь Диониса, где люди вспоминали его рождение и его страдания, оплакивали его смерть и радовались его воскресению, родился театр. Сперва свита Диониса плясала и пела, то печально, то весело, но на первый план все чаще выходили разговоры актеров, изображавших богов и героев. И по мере развития греческого театра все больше и больше значило в нем слово, речь, которой актеров наделял драматург, а танец все больше отступал на задний план, становился фоном, сопровождением. Из танцевальных по преимуществу празднеств родился не танцевальный театр, не балет, а словесный театр, драма» [1, с. 22].

Подобное рождение театра не парадоксально, а естественно, так как в античности четко не разграничивали виды искусства, а, напротив, только сочетание их считали гармоничным. «Соединение же ритма и гармонии выразилось словом «хорейя» – словом, которого нет ни на одном языке, потому что нигде слово «танец» не заключает в себе двойного понятия «танца с музыкой». В позднейшее время возникло слово «хородия» для более точного определения союза музыки с танцем»

[2, с. 113].

Элементы же театрализованных античных представлений и перешли непосредственно в театр. Подтверждение этому можно найти

18

у древнегреческого писателя Лукиана, автора дошедшего до нас диалога «О пляске», сообщающего важные данные из истории танца в Древней Греции. «Что касается дионисических и вакхических празднеств, то они сплошь состояли из пляски. Три главнейшие вида ее – кордак, сикинида (по другим источникам, сикканида. – И. П.) и эммелия – были изображены тремя сатирами, слугами Диониса, и по их именам получили свои названия. <...> Когда ты восхваляешь комедию и трагедию, ты, мне кажется, забываешь, что каждой из них свойственен особый вид пляски: трагедии – строгая и соразмеренная эммелия, а комедии – необузданный кордак: иногда к ним присоединяется еще третий вид – вольная пляска сатира Сикинида» [3, с. 586, 588]. Сикинида сопровождала сатировскую драму.

Круглая площадка для театральных представлений называлась орхестрой. На ней помещался хор и исполнялись танцы. В такой обстановке развертывались и хореографические эпизоды, состоявшие из разнохарактерных маршей, отрывочных мимических сцен с танцами, постановка и сочинение которых поручалась специальному начальнику хора – хорегу, всегда очень уважаемому лицу. Впрочем, «балетмейстерами» были и сами драматические писатели.

Сценические танцы производили иногда ошеломляющее впечатление на зрителей, благодаря «реальной» игре исполнителей. Историк хореографии С. Н. Худеков приводит такой пример: «В афинском теат-

ре Диониса танец Эвменид действовал потрясающим образом на публику. Присутствовавший на спектакле ареопаг, умудренные в битвах воины, приходили в такой трепет и ужас, что не выдерживали этого зрелища и бежали из театра. Исполнители-танцоры с поразительной правдивостью воодушевлялись в роли Эвменид, этих свирепых божеств, ниспосланных мстительным небом для наказания за грехи на земле»

[4, с. 197].

Что же касается театральных жестов, то, несомненно, существовали такие жесты: условные, традиционные. Знание их было обязательно как для профессиональных танцовщиков, так и для драматических актеров, которым приходилось не только усердно жестикулировать, но и танцевать в пьесах. Искусство жеста вообще стояло на первом месте в античном театре. «Выступая в громоздком театральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верх-

19

ней части тела душевные волнения героев пьесы. Маска тоже предъявляла актеру свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого актером героя резко изменялось, то ведь маска этого отразить не могла. Следовательно, требовалось либо быстро сменить одну маску на другую, для этого нужна была небольшая пауза в действии, либо (что обычно и делалось) актер должен был пустить в ход какой-либо другой прием: он мог отвернуться от зрителей, закрыть лицо руками или краем одежды, упасть на колени и т. д. Для того чтобы во время пустить в ход эти средства, нужно было обладать и сценическим тактом и умением» [5, с. 79] и искусством жеста, причем, в совершенстве.

Что же касается непосредственно танцев, то в греческом театре использовалось четыре их категории (а не три, как отмечает Лукиан):

1)трагические (Эвмелейя или Эммелия);

2)комические (Кордак или Кордакс);

3)сатировские (Сиккинис или Сиккинида, Сикканида);

4)лирические.

Каждый из этих танцев имел свои особенности.

2.1.1.1. Эммелия

Эммелия – спокойные танцы, использовавшиеся в трагедии, служившие для выражения сердечных порывов и человеческих чувств. То были молитвы, возносимые богам против виновных или за несчастных, похвала добродетели или удар по порокам, выражение сильных страстей. Эммелия сопровождалась шествием хора, танцы были органически связаны с лирическими основами трагедии, оживленные эпизоды танцев имели наиболее выразительный и миметический характер жестикуляции, а танцы героев были малоподвижны.

Эммелия была танцем величественным и ее связанные во всех частях движения сравнивали с полными экспрессии жестами оратора.

Кчислу вариантов и темпов эммелии относятся; кеир катапренес –

сопущенными руками; кеир симе – с открытыми ладонями; кеиро калатофискос – с корзиной в руке; деннос – величественный танец; эвмелея – танец трагический; эпибмея – танец групп (хора); гипорхематисе – актеры пели и танцевали; калифискос – процессия корзины; кринон – танец хора; парабенаи – танец вчетвером; схистас – группы медленно двигали ногами [6, с. 198].

20