Пластическое воспитание (танец в драматическом театре). Учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры

Если хоровод совершался без песни, то в отдельных движениях его и в общем меняющемся рисунке бывало заключено содержание действия.

На следующем этапе своего развития хороводно-игровые представления распались на 1) хороводные, 2) игровые.

В хороводных представлениях действие повторяло, иллюстрировало содержание песни. Оно представляло собой либо форму диалога, исполняемую двумя рядами («Просо», «Бояре»), либо лирически окрашенное сюжетное повествование, разыгрываемое одним или двумя солистами, находящимися в центре круга (иногда отдельные эпизоды разыгрывались и всеми участниками – в хороводах типа «Пиво варить», «Утены» и т. п.).

Игровые же представления отличались тем, что в них игра определяла, «диктовала» текст песни. То есть, если взять за основу искусства драматического театра слово, повествование, определяющее разыгрываемое пластическое действие, то хоровод-игра – источник зарождения театра, а не собственно игра. Хотя до XVIII века термину «драма» предшествовало именно понятие «игрище», «игра». Однако этимология этих слов – разная. «Игрище» означало либо 1) «праздник», либо 2) «место действия». Например, «по игрищам душа много похаживала, под всякие игры много плясывала» (Народная песня). Термину «игрище» близка «игра»: «бесовские игры», «идольские игры», «игры скоморошеские», «пировальные игры» – scenicos ludos – «всякое играние, и гусли, и смыки, и сопели, и всякое глумление, и позорище, и плясание». В этом смысле игрой называли и свадьбу, и ряжение.

Поэтому было бы несправедливо говорить, что русский драматический театр произошел от игровых представлений, хотя и использовал некоторые приемы хоровода, скорее, он произошел от хоровода с элементами игры – древнейшей формы народной хореографии. Подтверждение этой мысли можно найти в книге фольклориста В. Е. Гусева: «Драматический род фольклора объединяет разнообразные формы народного искусства, в которых основным, организующим все художественноизобразительные элементы, является действие. Действительность в драматическом искусстве воспроизводится в действующих образах. Поэтому объем драматического рода не ограничивается собственно сценическими, эстрадными представлениями, а включает и такие произведения, которые не требуют для своего исполнения театральных подмостков или

51

разделения пространства на зрительный зал и сценическую площадку, но в которых действует человек, преобразившийся в некий объективизированный образ, в иное, чем он сам, существо, в том числе и в иного человека. К драматическому роду некоторые авторитетные исследователи (Г. Шурц, Р. Валлашек, В. Н. Харузина, В. Риджвей) относят мимические танцы, особенно хороводы-игры. Хотя в последних отчетливо проявляются драматические элементы, все же они не могут в целом быть отнесены к драматическому роду, поскольку ведущим началом в них является хореография. Поэтому мы и выделили их в особую переходную группу. Но некоторые из хороводов-игр действительно больше уже тяготеют к драматическому роду – а именно такие хороводы-игры, в которых наряду с хореографическим движением присутствуют эпизоды собственно драматического представления, а наряду с пением – драматический диалог. Таковы, например, варианты “Костромы”, где значительное место занимали словесные диалоги между “бабкой” и хороводом и соответствующие импровизируемые сценки» [5, с. 151–152]. Таким образом, Гусев, хотя и не сторонник идеи происхождения драматического театра от хоровода, но отрицать ее он не может. Игра положила начало театрализованным представлениям, а пляска – балетному театру.

На данном этапе развития можно говорить о синкретичности искусства (как и в Западной Европе): музыка, слово и танец еще не разделились как самостоятельные и независимые друг от друга виды искусства, а существуют только вместе, одновременно. В совокупности они выражают чувства и настроения, объясняют смысл исполняемой сцены. Слова и музыка песен передают различные состояния людей – воинственную отвагу, гнев, радость, печаль и т. д. и одновременно в движениях пляски и жестах раскрываются эти же чувства. Такая синкретичность впоследствии стала основной характеристикой народного театра.

3.2. Танец в народном театре

Народная драма – наиболее развитый и сложный комплекс драматических жанров фольклора. Для нее характерны более или менее развернутый сюжет, разделение действия на акты, наличие традиционных типажей. По существующим сведениям, каждый из типажей (доктор, больной, цыган и мужик, старик и старуха, продавец и покупатель и т. д.) имел свои характерные особенности: поведение, жест, мимику, – соот-

52

ветственно можно предположить, что, подобно маскам commedia dell arte, каждый из них имел и свой танец, присущий данному персонажу и характеризующий его, однако сведения об этом отсутствуют. Но в спектаклях эти герои все же плясали. В комедии «О попе, подьячем и монахе» главные герои, рассказав о своей жизни, вступали между собой в ссору, которая переходила в драку. За сценой раздавались звуки народного танца, и они начинали отплясывать «бычка». О пляске в народной драме сказано: «Обычным завершением таких сценок были битье или пляска» [6, с. 60]. Причем плясать могли как одни артисты на сцене, так и вместе со зрителями, втягивая их в пляску. Таким образом, пляска в народной драме была интермедией, не связанной с действием пьесы. Однако, в то же время она выполняла и «разгрузочную» функцию, сглаживая растревоженные увиденным чувства зрителей (подобно сиккиниде в сатировской драме древнегреческого театра).

Сохранились также описания пляски в одной из наиболее популярных в народном театре драм – «Царе Максимилиане». На очередной вопрос царя: «Веруешь ли нашим кумирическим богам?» – Адольф неожиданно отвечает: «Верую! Только мне, папаша, приготовь игрунов, плясунов и хор песельников». После этого следует общий танец героев. Однако здесь танец является не только элементом, необходимым по ходу действия, он еще служит акцентом, усиливающим впечатление от последующей сцены: Адольф отказывается верить в кумирических богов и на него обрушивается жестокий гнев царя. Спектакль этот вообще сопровождался пением и плясками («Вышли девки на лужок», «Ах, Настасья» и другие). Танцы выполняли развлекательную функцию и создавали атмосферу происходящего на сцене.

3.3.Танец русских скоморохов

Внародном театре существовали, безусловно, и другие формы проявления танца, однако этих сведений найти не удалось. Характер бытования пляски больше освещен в литературе о творчестве первых профессионалов (народный театр был любительским) русского драматического театра – скоморохов. Их искусство было чрезвычайно разнообразно. Они играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматизированные сценки и акробатические номера. Аналог их

53

творчеству в Европе – жонглеры. Скоморохи появлялись в виде гусельников с народными песнями, былинами, драмами, сопровождая свои песни и пляски игрой на гуслях. Иные владели сразу несколькими видами исполнительского искусства того времени, были и такие, кто специализировался только в пляске, только в игре на инструментах и т. д. (в этом случае они либо выступали отдельно, либо в одном представлении – и каждый подчинял свое искусство единой цели. Так создавалось единое произведение).

Искусство скоморохов было глубоко народным по своему происхождению и содержанию. Моменты скоморошьей пляски живо переданы в старинных памятниках русского изобразительного искусства. Фреска Софийского собора в Киеве (XI век) отражает сцены охоты в исполнении скоморохов, ряженных в звериные маски. «На другой фреске Софийского собора трое скоморохов, играющих на духовых инструментах, окружили четвертого, пляшущего скомороха. Плясун отбивает такт на ударном инструменте типа медных тарелок, выполняя в то же время одно из удалых плясовых «коленец». Голова и корпус его повернуты вправо, ноги влево, причем упор сделан на левую ногу. В следующее мгновение он, очевидно, изменит направление головы, корпуса и ног, повторив то же движение в противоположную сторону. Темп пляса при таких крутых поворотах предполагается быстрый и напористый. Здесь же, чуть пониже, двое танцовщиков пляшут друг перед другом, один – раскинув руки в стороны, второй – помахивая платочком. Художник явно противопоставляет танцы, изображенные вверху и внизу фрески. Поза плясуна и инструменты в руках музыкантов на верхнем рисунке фрески говорят о быстром, задорном характере танца; позы танцующих и инструменты музыкантов внизу свидетельствуют о медленности, плавности исполнения» [7, с. 14–15]. Это описание фрески достаточно характеризует диапазон мастерства и уровень профессионализма скоморохов в пляске, что отмечают и русские пословицы: «Не учи плясать, я и сам скоморох», «Всяк спляшет, да не как скоморох» и т. д.

Скоморохи-плясуны, одетые в шутовские одежды и маски, разыгрывали представления, наряжаясь козой и медведем. При этом «коза» приплясывала, щелкая деревянной челюстью или ложками. Основу выразительных средств скоморошьей пляски составляли разновидности

54

присядки, дроби и другие исконные русские национальные движения, присущие народу, требующие большой ловкости и сноровки.

Скоморошество появилось на Руси в VIII–IX веках и просуществовало до середины XVII века. Одной из разыгрываемых скоморохами пьес было «Слово о русалиях», где рассказывалось о неком знатном муже, любителе скоморошьих увеселений. Увидев из окна своей палаты толпу скоморохов, пляшущих вокруг пляшущего же скомороха-сопельника (сопель – старинный духовой музыкальный инструмент), он велел им играть, петь и плясать перед собой. В данном случае пляска используется и как элемент, предусмотренный самим действием, и как способ показать свои умения (своеобразная самореклама), и как характеристика герояактера.

К сожалению, большинство источников указывает либо на хореографическую сторону деятельности скоморохов, либо на театральную. Однако все же можно понять, как плясал скоморох, а основные функции танца, чему посвящена данная работа, в драматических действах «веселых людей», представлены в приведенном выше примере.

3.4.Танец в русском драматическом театре XVII века

3.4.1. Религиозные театрализованные действа

ВXVII веке элементы театральности стали входить и в церковную службу. Духовенство использовало театрализацию не только для усиления воздействия службы, но и для прославления единства государственной и церковной власти. Использовался в этих представлениях и танец. Для примера можно взять «Пещное действо» – инсценировку одной из библейских легенд. Трое «отроков» молодых людей, стойких в вере, отказывались поклониться языческому золотому идолу, за что были ввергнуты нечестивым вавилонским царем Навуходоносором в «пещь огненную».

А. З. Лейн пишет: «Пещное действо» разыгрывалось в одну из утренних служб незадолго до рождества. В церкви, напротив «царских врат», устанавливалась «пещь» – двухъярусное сооружение с боковым выходом на подмостки. В определенный момент службы появлялись трое церковных певчих – «отроков», облаченных в светлые одежды,

55

со свечами в руках. Их сопровождали комические персонажи в костюмах из красного сукна и деревянных раскрашенных шляпах – «халдеи», которые несли пальмовые ветви (роли халдеев исполняли скоморохи. – И. П.). Из диалогов «халдеев» зрители узнавали о происходящих событиях. Под церковное песнопение «отроки» поднимались в «пещь». «Халдеи» метали из трубок в горн с горящими углями или в пламя свечей «плавучую траву». Вспыхивал огонь, но тут раздавался гром (сотрясение железного листа), сверху спускалась фигура ангела, вырезанная из кожи или пергамента и разрисованная с двух сторон. «Халдеи» падали на пол, а придя в себя от испуга, удивлялись происшедшему чудесному спасению «отроков», которых быстро уводили. Исполнителям ролей «халдеев» <…> разрешалось еще несколько дней развлекать прохожих на улицах города, показывая «смешные штуки», и пугать их «потешным огнем» [8, с. 24].

«Отроки» были представителями духовного начала, а «халдеи» – светского. Поэтому «халдеи» имели право на исполнение танца. А раз исполнителями этих ролей были скоморохи, то без танца они обойтись не могли. Можно предположить, что в самом представлении их танец носил условный, схематический характер, лишь усиливая и подчеркивая пластическую сторону исполняемой ими роли, а также для большей гармоничности массовых сцен, разыгрываемых ими. Также можно предположить, что их танец не был бессловесным, они говорили, танцуя; быть может, изображали произносимый текст. В дни после представлений они, конечно, давали волю проявлению своих танцевальных возможностей, и этот период нельзя рассматривать как оторванный от действия, так как они оставались исполнителями ролей «халдеев».

3.4.2. Танец в спектаклях «Потешной палаты»

На рубеже XVI–XVII веков, во времена правлений Бориса Годунова и Василия Шуйского, при дворе существовала «Потешная палата».

В царствование Михаила Романова, восшедшего на престол в 1613 году, было построено первое театральное здание в России – «Потешные хоромы», куда входила и «Потешная палата», представляющая собой как бы особое ведомство, к которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во дворе «потешное» значение. Ее многочисленный штат, состоящий из «веселых людей», занимался организацией раз-

56

личных развлечений при дворе. Давались в «потешных хоромах» и драматические представления, в которых герои танцевали. Но эти танцы были чаще всего оторваны от содержания происходящего действия. Это и понятно, ведь цель «Потешных хором» была развлечь царя и бояр, а для этого не нужно было изощренных художественных средств. «Потешная палата» перестала существовать в середине XVII века после царского указа о гонениях на скоморохов и о запрещении по всей стране народных увеселений – хороводов, игрищ, песен.

Царь Алексей Михайлович был большим любителем театральных увеселений, интересовался достижениями театра Западной Европы. Немец Я. Рейтенфелос, принимавший участие в подготовке первого выступления в «комедийной хоромине», писал: «Он (царь. – И. П.) же разрешил несколько лет тому назад иностранцам, проживающим в Москве, дать ему театральное представление, состоящее из пляски и истории об Агасфере и Есфири, драматически обработанной. Дело в том, что, наслышавшись от многих послов, что перед европейскими государями часто даются театральные представления с хорами и иные развлечения, ради препровождения времени и рассеяния скуки, он как-то неожиданно приказал представить ему образчик сего в виде какой-нибудь французской пляски...» [9, с. 101–102]. Подобные представления называли балетами, однако это скорее были балеты с элементами драмы и драмы с элементами балета. Одни актеры излагали действие, а другие – его изображали. Танец нес изобразительно-пояснительную и развлекательную функции.

3.4.3. Танец в спектаклях первого русского профессионального театра

При Алексее Михайловиче и был создан первый русский профессиональный театр. Актерами были юноши, выученные театральному делу в Немецкой слободе Москвы Иоганном Готфридом Грегори и немецкими актерами.

17 октября 1672 года театр открылся спектаклем «Артаксерксово действо». Очевидцы сообщали: «И тешили великого государя немцы да люди боярина Артамона Сергеевича Матвеева, <…> как Артаксеркс велел повесить Амана по царицыну челобитью и по Мардохеину наученью, <…> и в органы играли, и на фиолях, и в страменты, и танцовали» [10, с. 26, 28]. Танцы использовались в интермедиях – междудействиях,

57

в которых по примеру западных спектаклей участвовали «дурацкие персоны». Соответственно, функция танца была развлекательно- «разгрузочной», и он никак не был связан с действием.

Большое развитие в XVII веке получили так называемые «школьные театры». Они имели воспитательное и обучающее значение. Проявления хореографического начала в них видны сразу, так как актеры этих театров ставили своей задачей научиться красиво ходить. «Так как от природы далеко не все учащиеся легкоподвижны, то искусство должно выработать правильную постановку корпуса и походку преимущественно в театре», – вот советы тогдашних педагогов. «Сценический шаг содержит в себе три или четыре шага, причем актер должен ступать, сохраняя внимательно и настойчиво (как везде и всегда на сцене) сценический крест» (то есть выворотность ног. – И. П.). «Если же актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое, то нога, стоящая впереди, должна быть прежде отведена назад, а затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и становится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй; при этом движении нужно помнить, что ноги должно ставить всегда врозь. Так делается первый, второй, третий и четвертый шаги. Потом нужно немного остановиться, как бы делая паузу. При большом перемещении, если актер не уходит со сцены, он должен вслед за четвертым шагом – пятый сделать назад, а затем идти попрежнему и снова остановиться» [11, с. 79]. То есть само перемещение по сцене было своеобразным танцем, имеющим свою установленную хореографию.

Танец в школьных театрах использовался и как украшательный элемент, предусмотренный развитием действия. Так, в комедии «Ужасная измена сластолюбивого жития» во втором явлении перед зрителями разворачивался шумный пир в доме героя. Насытившись и напившись, Пиролюбец восклицал: «Довольно брашна, потехи желает!» – и был «плясанием домовых отроков утешен» [12, с. 78].

Также в постановки театра в виде интермедий входил балет. Например, еще в 1675 году был подготовлен новый спектакль с балетом – «Артаксерксова комедия, или Эсфирь» с интермедией «Балет об Орфее». Постановка балета, очевидно, была связана с растущим интересом царя к «потехам», принятым при дворах европейских монархов. Рассказывая

58

о представлении, очевидец Я. Рейтенфельс сообщает только о танце Орфея между двумя движущимися и приплясывающими пирамидами. Перед началом этого танца исполнитель роли Орфея, обращаясь к царю, пропел хвалебные стихи. В этом случае балет являлся самой настоящей интермедией, никак не связанной с действием комедии [13, с. 28].

Вэто же время появляются первые русские пьесы. Один из родоначальников русской драмы – Симеон Полоцкий. Описаний постановок его пьес в театре XVII века не сохранилось, но из текстов пьес и воспоминаний современников видно, что в них активно использовался танец. Одна из ремарок в конце действия гласит: «И пойдут за завесу. Тут пение

илики» (лики – то есть пение и танцы. – И. П.). Танец здесь проявляет себя в интермедии, он украшение действия.

Строгое по форме церковное действо – трагедия «О Навуходоносоре царе, о теле злате и трех отроцех, в пещи не сожженных» – было переработано Симеоном Полоцким в пышное театральное представление, насыщенное музыкой, танцами и различными постановочными эффектами. То же и в «Комедии притчи о блудном сыне»: стремясь к занимательности сюжета, драматург вводит отсутствующие в первоисточнике сцены жизни блудного сына на чужбине – его кутежи и унижения, а также интермедии, которые, чередуясь с основным действием, насыщенным музыкой и танцами, вносили в спектакль сатирические краски и придавали ему живость.

Таким образом, драматический театр XVII века использовал танец в основном для создания яркости представления, его живости, подчеркивая пышность спектакля, а также для развлечения зрителей.

3.5.Танец в русском драматическом театре XVIII века

ВXVIII веке стремление Петра I к европеизации России и общая тенденция к секуляризации культуры обусловили большое распространение театров. В начале века в спектаклях часто прославлялись военные победы Петра I и развивалась тема греховности неповиновения властям. Пышность и эффектность этих торжественных триумфальных действ усиливалась введением больших хоров, воинственными звуками труб и воинскими «офицерскими танцами». Можно сказать, что это был танецода, танец-прославление монарха.

59

В течение всего XVIII века танец использовался в драматических спектаклях как интермедия. Включались в постановки и танцы, не являвшиеся балетными интермедиями, но органически входившие в развитие действия спектакля. Однако такие случаи были единичными. Так, в «Комедии о графе Фарсоне» первая встреча и сближение «кралевны» и Фарсона происходит в «камеди», то есть в театре после представления интермедий, во время танцев. «Эмоциональная выразительность этой сцены, в которой происходит любовная завязка драмы, усиливается танцем «кралевны» и Фарсона и введением музыкального сопровождения, на фоне которого происходит их разговор:

Кралевны речь Господин ковалер, что же ты не танцуешь? Фарсонова речь

Великая госпожа кралевна, девицы при себе не имею,

Итонцовать с кем не смею. Кралевны речь Извольте встати,

Иготова с вами танцовати» [14, с. 163].

Вэтой сцене танец и сопутствует развитию действия, и выражает чувства героев.

ВXVIII веке репертуар театров состоял из драм, опер и балетов и, соответственно, в каждой труппе были драматические, оперные и балетные актеры. Объединение разных актеров в одной труппе имело большое значение: драматические актеры выступали в операх и балетах, а балетные и оперные актеры играли в драматических спектаклях. Соответственно, каждый спектакль был синтетическим: в нем присутствовали слово, пение и танец. Для примера можно использовать факт, приводимый историком театра Б. Н. Асеевым: в спектаклях Харьковского драматического театра принимал участие «отставной Санкт-Петербургского театра дансер» [15, с. 311].

При обучении драматических артистов танец также был обязательным компонентом. Так, выдающийся театральный деятель XVIII века И. А. Дмитревский сумел превратить студийную труппу в профессиональный театр. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра.

60