Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

УДК 793

ББК 85.32я7 Г828

Печатается по решению редакционно-издательского совета Алтайского государственного института культуры

Рецензенты:

кандидат искусствоведения, старший преподавателя кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников Санкт-Петербургского государственного института культуры

А. А. Кибардин;

кандидат искусствоведения, доцент, заслуженный работник культуры РФ, заведующий кафедрой театральной режиссуры и актерского мастерства

Алтайского государственного института культуры

Е. Ф. Шангина

Грибов, С. С.

Г828 Пластическая культура и актерское мастерство: учебнометодическое пособие / С. С. Грибов ; Алт. гос. ин-т культуры, Каф. хореографии. – Барнаул : АГИК, 2025. – 103 с.

В учебно-методическом пособии излагается теоретический и практический материал по изучению пластической культуры и актерского мастерства в театральном и хореографическом искусстве; рассматриваются ключевые концепции актерского мастерства, их истоки, возникновение и развитие; раскрываются особенности исполнительской культуры в постдраматическом театре; объясняются педагогические подходы в контексте пластической культуры и актерского мастерства, их перспективы в современных реалиях художественного творчества и образования.

Издание адресовано педагогам и обучающимся хореографических и театральных факультетов образовательных организаций высшего и профессионального образования, руководителям и участникам любительских хореографических коллективов, молодым педагогам-хореографам, начинающим свою профессиональную деятельность.

УДК 793

ББК 85.32я7

© Алтайский государственный институт культуры, 2025 © С. С. Грибов, 2025

3

ВВЕДЕНИЕ

Современный танец как гибридная художественная практика искусства вносит вклад в мировую культуру не только обилием идей, концепций, техник, но также своей возможностью методологически сопровождать междисциплинарные исследования, художественные проекты. Современный танец как телесноориентированная практика искусства, исследующая феноменологические и антропологические аспекты тела, затрагивает ключевые проблемы исполнительского, театрального искусства, которые не могут быть рассмотрены исключительно театроведческим исследовательским аппаратом в полном объеме, так же как хореографическое искусство не может предложить исполнительской концепции вне театрального дискурса.

Феномен пересечения театрального и хореографического искусства требует тщательного понимания исполнительских концепций, которые сложились в истории современного танца. Это служит основанием для внесения изменений в процесс профессиональной подготовки обучающихся в данном направлении. Включение в систему высшего хореографического образования пластической культуры и актерского мастерства становиться необходимым этапом на пути развития и профессионализации современного танца, способствуя улучшению технического мастерства хореографа в современной культуре.

Данное пособие включено в учебно-методический комплекс дисциплины «Пластическая культура и актерское мастерство», которая входит в раздел базовой части Федерального государственного образовательного стандарта высшего образования по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое искусство», профиль подготовки «Педагогика современного танца». Для изучения дисциплины необходимы базовые знания и навыки исполнительских практик театрального и танцевального искусства, которые могут быть получены в рамках средне-специального или студийного образования.

Изучение дисциплины способствует более глубокому освоению таких дисциплин раздела базовой части, как «Мастерство хореографа», «Основы актерского мастерства», «Режиссура в танце», «Джазовый танец и методика его преподавания», «Танец модерн и

4

методика его преподавании»; дисциплин вариативной части, таких как «Исполнительское мастерство в хореографии» и «Образцы танцевального репертуара».

Методологическую базу учебно-методического пособия определяет комплексный подход к исследованию существования исполнителя в системе театрального и танцевального спектакля, который даёт возможность рассмотреть его с историкоэстетической и художественно-аналитической точек зрения.

В теоретической части учебного пособия был применен инструментарий отечественного и западного педагогического и искусствоведческого дискурса.

Взгляд театроведов Х.-Т. Лемана, Э. Ф. Лихте позволил рассмотреть появление, становление и развитие теории постдраматического театра;

Теоретические и практические труды авторов: А. Арто, Э. Барба, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, С. М. Эйзенштейн, Р. Уилсон, Ж. Фабр способствовали раскрытию структуры языка современного театра и танца и приемов исполнителя в постдраматическом спектакле.

В работах В. Н. Алесенкова, П. Б. Богданова, А. Вирт, Д. Годер, Р. Голдберг, Т. А. Крюкова, М. Липовецкий, Б. Боймерс, Х.-Т. Леман, Х. Мюллер, Э. Фишер-Лихте, К. Чухров, П. Шонди исследована проблема восприятия исполнителя через модель постдраматического спектакля в коммуникативном аспекте. Определение философско-эстетического содержания излагаемого явления опирается на работы: А. Бадью, Ж. Батая, Г. Г. Гадамера, Б. Гройса, Х. У. Гумбрехта, С. Ильина, С. Д. Кржижановского, А. Лефевра, И. В. Малышева, К. К. Чухрукидзе, Ж. Делеза, М. МерлоПонти, Ж. Л. Нанси, В. А. Подороги, Ж. П. Сартра, М. Хайдеггера.

Учебно-методическое пособие может быть использовано как для теоретического ознакомления с концепциями пластической культуры и актерского мастерства в современном театральном и хореографическом искусстве, так и для практического применения в художественной практике педагога, режиссера, хореографа, исполнителя.

Вторая половина ХХ – начало ХХI века в художественной культуре отмечены кардинальными переменами в исполнительских искусствах. Новые художественные практики выходят за

5

рамки привычного восприятия исполнительского искусства как спектакля.

Развитие «театральности» становиться существенным достижением в художественных практиках XX века. Драма как форма художественного события стала концептуальным основанием в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, балете. Однако особого внимания требует рассмотреть связь современного танца и постдраматического театрального искусства, поскольку единая постмодернистская стратегия – манифестация «тотального искусства» действия и события – позволила, в процессе активного пересечения двух направлений, построить новую исполнительскую теорию и практику.

В исполнительской практике драматического театра и современного танца 1960-х исчезает нарративность, уходит ясный смысл представления, отношения между персонажами оказываются за пределами восприятия, зачастую теряя психологизм; акценты смещаются с текста пьесы на текст спектакля. И самое главное: за ненадобностью исчезает герой. Новый феномен привлекает внимание не только поиском художественных форм и выразительных средств, но и «новым видением», возникающим у современных художников. Происходит процесс стирания границ между различными видами искусства, о котором в начале 60-х годов ХХ века заявили художники, художественные критики, искусствоведы и философы. Этот процесс немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте именует «перформативным поворотом».1 Различные виды искусства – театр, музыка, литература – принимают форму спектакля. Наряду с расцветом экспериментов в современном театре обнаруживается зияющее отсутствие театроведческого дискурса, который был бы созвучен театральным поискам нового поколения.

Немецкий историк и теоретик современного театрального искусства Ханс-Тис Леман вводит понятие «постдраматический» театр,2 то есть театр, возникший после исчезновения драмы. Под драмой же понимается всякая театральная постановка, основанная на тексте пьесы, следующая заданному сюжету. Место нового театра Леман видит «на границе между "театром" как таковым, пер-

1 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play ;

Канон+, 2015. С. 38.

2 Леман Х.Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 42.

6

формансом, визуальными искусствами, танцем и музыкой».3 Особое место в современном театральном спектакле занимает актер/исполнитель. Актер в постдраматическом театре – зачастую уже не актер роли, но «перформер», предлагающий свое присутствие на сцене акту созерцания.4 Происходит «деконструкция» героя как главной пружины действия драмы. Исчезает иерархия, в результате – актер становится театральным знаком, наравне с му- зыкально-визуальным рядом, сценографическими объектами, с которыми сталкивается зритель. Любое действие актеров так или иначе находит отклик в зрителях, а действие зрителей имеет ответную реакцию актеров. Опираясь на мнение Э. Фишер-Лихте, можно утверждать, что возникновение спектакля определяется автореферентной «петлей ответной реакции», постоянно пребывающей в развитии.5 Исследование приемов и способов существования исполнителя в современном (постдраматическом) спектакле занимает одно из центральных мест в теоретическом и практическом театроведческом дискурсе. Особую роль в связи с этим приобретает хореографичность постдраматического спектакля, которая может пониматься как особая роль последовательности движений. Структура спектакля организуется не благодаря тексту пьесы, а благодаря следованию движений друг за другом, особой движенческой партитуре, раскрываемой посредством индивидуальных и коллективных тел актеров. Поэтому актуальным становится рассмотрение с этой точки зрения работ литовского актера Владаса Багдонаса в спектаклях Эймунтаса Някрошюса, в которых в полной мере отразились эти принципы. Актуальность исследования определяется необходимостью теоретически осмыслить творчество Багдонаса в контексте особенностей актерского искусства в постдраматическом театре.

Современное театральное и танцевальное искусство тесно связано с эстетической моделью «постдраматического театра», а исполнитель играет одну из ключевых ролей в этой модели. В ходе становления и развития драматического театра роль исполнителя претерпела ряд изменений. Начиная с античных времен, философы

3 Там же. С. 218.

4 Там же. С. 219.

5 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play ;

Канон+, 2015. С. 68.

7

(Аристотель, Платон) разрабатывали теорию драматического театра, спектакля, ставшую основой для становления и развития театрального искусства. С исторической точки зрения понятия «драма», «спектакль», «действие», «событие» и их судьба в современной парадигме были рассмотрены такими исследователями, как А. А. Аникст, О. А. Андрукова, С. В. Аронин, А. В. Бартошевич, Е. Н. Горбунова, А. Павленко, Н. В. Рождественская, Г. Фукс, А. Шестакова.

Современный театр, как и все современное искусство, интегрируется с различными областями культуры и общества. Одним из элементов объединения театра с другими видами искусства является смена парадигмы существования актера в рамках новой модели постдраматического театра, которая была рассмотрена в работах таких театральных деятелей, как В. Н. Алесенкова, П. Б. Богданова, А. Вирт, Д. Годер, Р. Голдберг, Т. А. Крюкова, М. Липовецкий, Б. Боймерс, Х.-Т. Леман, Х. Мюллер, Э. ФишерЛихте, К. Чухров, П. Шонди. Современный театр опирается на театральные системы таких режиссеров и теоретиков театра, как А. Арто, Э. Барба, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, С. М. Эйзенштейн, Р. Уилсон, Ж. Фабр, ценность для исследования представляют их художественные работы и теоретические материалы.

Современный театр как вид сценического искусства связан с телом и опирается на мысли и рассуждения современных философов в области понимания телесности, в частности А. Арто, А. Бадью, Ж. Батая, Г. Г. Гадамера, Б. Гройса, Х. У. Гумбрехта, С. Ильина, С. Д. Кржижановского, А. Лефевра, И. В. Малышева, К. К. Чухрукидзе, Ж. Делеза, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, В. А. Подороги, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера.

Принципы существования исполнителя в театральном спектакле классифицированы в некоторых театроведческих сочинени-

Х. Т. Лемана (эстетическая форма исполнителя), Э. Фишер-Лихте (логика современного спектакля), Е. Гротовского (в рамках теории бедного театра). Несмотря на широкое распространение эстетики постдраматического театра в современных спектаклях, проблема

8

исполнителя и принципов существования в постдраматическом театре проработана не в полном объёме.

Об актере В. Багдонасе, на примере творчества которого будут рассмотрены принципы существования исполнителя в современном спектакле, написано не много. В основном это – рецензии, портреты, статьи, посвященные анализу спектаклей. Не существует работ, в которых была бы предпринята попытка выявить в творчестве актера основополагающие художественно-коммуни- кативные установки, определяющие язык и стиль его творчества. По нашему мнению, такой установкой являются особенности существования исполнителя в постдраматическом театре.

Постдраматический театр находится в тесной связи с современным танцем, что позволит выявить общие способы существования исполнителя в постдраматическом спектакле и танцевальном перформансе.

Цель учебно-методического пособия заключается в описании способов и приемов существования исполнителя в постдраматическом искусстве.

Учебно-методическое пособие затрагивает следующие задачи, которые рассмотрены в отдельных разделах и параграфах. В первом разделе раскрывается сущность постдраматического театра как новой эстетической парадигмы, а также рассматриваются перформативные черты исполнительского искусства в постдраматическом театре, способствующие формированию принципов существования актера в современных театральных реалиях.

Второй раздел посвящен определению особенности существования актера в современном (постдраматическом) театре. В этом разделе также приводится классификация приемов исполнителя в современных постановках и обосновываются физические действия исполнителей как важнейший прием построения структуры театрального и танцевального спектакля, характеризующий его как движенческое искусство и являющийся «принципом хореографии», который пронизывает исполнительское искусство второй половины XX века.

Третий раздел представляет собой анализ практического материала – два спектакля с участием Владаса Багдонаса. Анализ проводится с учетом особенностей режима постдраматического театра. Результаты анализа позволяют обосновать особенности

9

существования индивидуального и коллективного тела-образа в спектакле.

Каждый параграф первого и второго разделов сопровождается вопросами для самоконтроля. Третий раздел посвящен анализу спектаклей, с целью наглядной демонстрации рассмотренных принципов в первых двух разделах.

Четвертый раздел представлен описанием конкретных упражнений для практической апробации теоретического материала, полученного в первых разделах. Данный раздел отражает комплексную методику для проработки таких аспектов пластической выразительности, как внимание, воображение, работу с предметом, импровизацию на заданную тему, разработку драматического материала в хореографическом произведении, работу со временем и пространством.

10