Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

физические действия героев, с помощью которых они контактируют с окружающим миром, играют существенную роль в образовании сценической ткани спектакля. Някрошюс предпочитает использовать такие действия непосредственно по их прямому назначению. Парадоксально, но именно это обеспечивает сбой «автоматизма восприятия» (если воспользоваться термином В. Шкловского).141 Физическое действие является одним из основных средств языка актеров.

Далее Отелло подходит к Дездемоне и обнимает ее, после чего Дездемона совершает различные манипуляции с покорным и неподвижным телом Отелло. Сначала она снимает с него плащ, потом убирает его руки за спину, продолжая уговаривать его простить Кассио. Отелло весь эпизод стоит неподвижно, спиной к зрителю. Далее Отелло спускается к Дездемоне, провожает ее, обещая выполнить просьбу, и садится на табуретку, достав губную гармошку и начав играть. Слышится шум моря, и Отелло выполняет цикл физических действий, бегая от задника к авансцене и обратно. Мы снова наблюдаем бытовое действие, на котором строится пластическое существование исполнителя. Одиночество нарушает Яго. Во время диалога Отелло несколько минут продолжает бегать по сцене от задника к авансцене и обратно. Далее Отелло совершает, сидя на стуле, ряд жестов, похожих на ритуал, которым сложно присвоить однозначный смысл. На сцене практически нет ни декораций, ни реквизита, что дает возможность свободного существования исполнителей. Освобожденное пространство спектакля, в котором отсутствует сценография и присутствуют, сменяя друг друга, симфонии света, музыки, шумов, принадлежит актеру. Нечасто на современной сцене возникает волнующее и счастливое чувство абсолютно свободной актерской игры.142

Далее Отелло появляется на сцене, держа кучу тряпок, которыми будет окутывать Яго. Отелло в данном эпизоде взаимодействует преимущественно с предметами – тряпками, исключая прямой телесный контакт с Яго. Отелло тщательно привязывает, с

141Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 218.

142Максимова В. Трагедия начинается весело // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr.ru/pressa/maksimova/max_n.htm (дата обращения: 04.04.2025).

71

помощью тряпок, Яго к стоячему на табуретке измерителю, после чего прикованного Яго уносят со сцены.

В следующей сцене Отелло остается один в пустом пространстве сцены. Он произносит монолог, в котором звучит мысль о возможном убийстве Дездемоны, в случае если подтвердятся все догадки Яго. Актер – Багдонас – с помощью своего тела строит всю сцену. Он с помощью тела создает читаемые знаки. Сначала он выворачивает карманы, что становится зеркалом происходящих в нем переживаний, затем имитирует бурю с помощью жестов, производимых всем телом. В этом фрагменте становится видимым зазор между ролью и создающим ее актером. Происходит деление образа на несколько частей. Одной из них является актер-творец. Тот, кто творит роль, тот, кто играет. Он виден зрителю как участник игровых эпизодов (в том числе – игры с вещью), в каждом из которых возникает очередной фрагмент роли.143

Следующая сцена разворачивается между Отелло и Дездемоной. Около трех минут актеры безмолвно существуют в дуэте. Дездемона заботливо ухаживает за Отелло, поправляя его вывернутые карманы, а он производит руками жесты вокруг своей головы. Зоны молчания, основанные исключительно на пластическом существовании исполнителей, становятся самыми весомыми, поскольку в таких безмолвных эпизодах разрешаются взаимоотношения персонажей. Подобные сцены не становятся временными провалами, поскольку действие развивается не фрагментарно, не отрывочно, не «враздробь», а непрерывно, не останавливаясь, не прекращая своего движения и в бестекстовых, неразговорных фрагментах спектакля.144

Дуэт Отелло и Дездемоны продолжается танцем, и под звучание вальса заканчивается первый акт спектакля. Танец построен на высоком эмоциональном напряжении и отчасти выражен в агрессивной пластике. Движения актеров резкие и короткие. Отношения мавра и венецианки (ее играет балетная литовская прима Эгле Шпокайте) все время находятся на границе жизни и смерти. Неистовый танец героев (они исполняют его дважды – в первой части и ближе к концу) оба раза напоминает поединок, а попытка генерала

143Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 229.

144Там же. С. 147.

72

обнять свою возлюбленную всякий раз – попытку задушить.145 В сцене танца Отелло и Дездемоны можно проследить и выявить использование такого характерного для постдраматического театра приема, как импровизация. Эпизод отдан на сиюминутное решение исполнителей, строящих танец каждый раз по-новому. Внятность жестко определенной задачи позволяет полагаться на актера в конкретных решениях, которые он может варьировать от одного представления к другому. Об этом свидетельствует В. Багдонас. В вальсе из «Отелло» с его объятиями-удушьями, любовью- ревностью-ненавистью, по словам актера, вообще «нет ничего отрепетированного. Как пойдет, так и пойдет. Каждый раз все проходит совершенно по-разному».146 Об импровизации, как о приеме создания спектаклей в современном театре, подробно писал Роберт Лич: «Создатели, будь то эгалитарная группа или нечто менее демократичное, всегда развивают свои идеи через импровизацию, и это означает, что мышление и эксперименты носят театральный и физический, а не интеллектуальный характер».147

Во втором акте Отелло появляется в сцене с Яго. Отелло не спеша выходит, держа в левой руке кружку, а правой вытягивая за собой корыто. В корыте он разжигает огонь. Чуть дальше вглубь сцены, вторя физическим действиям Отелло, пытается разжечь костер Яго, у которого ничего не получается. Вся сцена наполнена пластическими знаками, воплощенными в телесном контакте исполнителей. В частности, момент, где Отелло прижимает Яго к двери и делает замах для удара, повторяется несколько раз. Этот повторяющийся эпизод, проходящий в зонах, где персонажи молчат, становится знаком остранения в стремлении уйти от литературного содержания.

В этой сцене есть и моменты игрового существования исполнителей, что указывает на принадлежность спектакля к постдраматическому театру. Это и сцена, в которой Яго разыгрывает сон Кассио, и отдельные жесты Отелло, исполненные в гротескном ключе. Игровое начало предстает открыто и ярко выраженным.

145Давыдова М. Смерть в Венеции // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr.ru/pressa/rec/othello_n.htm (Дата обращения: 18.04.2025).

146Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 226.

147Лич Р. Театр. Теория и практика. Харьков : Гуманит. центр, 2015. С. 50.

73

Во-первых, потому, что спектаклю присуща демонстративная условность (одним из важнейших свойств игры является создание ею условной реальности). Во-вторых, потому, что режиссер сплошь и рядом демонстрирует зрителю процесс создания условной реальности, ту самую игру, в ходе которой сценическая реальность и создается.148 В конце сцены Яго толкает Отелло ногами, что выглядит достаточно агрессивно. Но грубая телесность, которая вышла из игрового эпизода, становится своего рода вторжением реальности. С позиции зрителя данный прием воспринимается остро и неожиданно, когда игра в театр переходит в бытовую пластику, наполненную физической жестокостью.

В следующей сцене Отелло появляется с Дездемоной. Дездемона сидит в центре сцены, запрокинув голову назад (останавливает кровь, идущую из носа), а Отелло появляется из правого портала со стулом. Оставаясь в той же грубой пластике, Отелло перешагивает через ноги Дездемоны и втыкает саблю. Далее сцена продолжается в более мягком телесном существовании. Актеры сидят друг рядом с другом на стульях и контактируют через прикосновения и минималистические жесты. Отелло жестикулирует, взяв руку Дездемоны в свою. При этом создается ощущение марионеточного управления, что характеризует покорность героини возлюбленному. Далее физический накал сцены усиливается и приводит к тому, что Отелло начинает тянуть и толкать Дездемону из угла в угол. Эта сцена содержит ряд импровизационных моментов, важное место отдается передаче чувственного через физические действия. Можно наблюдать, как актеры, в частности, Багдонас, не стремятся к психологическому воплощению роли, но находятся на некоторой дистанции со своим персонажем, что позволяет строить персонажа в реальном времени и пространстве. Частично это относится к эстетике игрового театра. Игорь Яцко, актер театра «Школа драматического искусства» под руководством Анатолия Васильева, так описывает природу игрового театра: «Актер игрового театра находится вне драматической ситуации, как бы "выносит центр" перед собой и рассматривает антиномию “быть” и “не быть”, играет этой антиномией... Ситуация – перед ним. Он, как господь Бог, рассматривает на весах "быть" и "не быть"… В

148 Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 204.

74

игровом плане я могу философски посмотреть на себя самого, я освобождаюсь от обстоятельств. Я смотрю на себя через какую-то дистанцию. Мы называем это центровка».149

Вначале третьего акта Отелло выходит с сапожной ложкой в руках и быстрым шагом перемещается по пространству сцены до тех пор, пока не встретится с Яго. Третий акт – сложный в роли Отелло с точки зрения драматургического развития, потому как все накопленное напряжение выливается именно в третьем, заключительном акте.

Уже с первых движений Отелло можно наблюдать нервозность в поведении актера. Жесты и перемещения становятся смазанными и неконкретными. Отелло быстро и резко перемещается по сцене, подходит к Яго, начинает его душить и внезапно падает

вобморок. Так он лежит до выхода Дездемоны. Сцена построена на телесном контакте между исполнителями. Отелло плюет себе на ладони, потом вертикально скользит сверху вниз по телу Дездемоны. Далее Отелло начинает бегать от задника к авансцене и обратно, потом берет за руку Дездемону, и они продолжают бегать вместе. Такое пластическое поведение, где нет литературного текста, но присутствует много жестов, выражающих внутреннее намерение актеров, создает впечатление совершаемого ритуала.

Следующая сцена, в которой принимает участие Отелло, – это сцена убийства Дездемоны. В центре, на середине сцены стоит кровать, на которой лежит стонущая Дездемона. Отелло садится снаружи от кровати, возле ног Дездемоны, затем обходит кровать и садится возле головы, где произносит текст о готовящемся замысле. Затем он внезапно вскакивает и бежит к заднику, где обливается водой, после чего снова подходит к кровати и продолжает говорить текст. Периодически, в паузах между произнесением текста Отелло берет платье Дездемоны или покрывало, которым она укрыта, и совершает действия, похожие на обнюхивание. Далее Отелло берет покрывало, которое является увеличенной копией потерянного Дездемоной платка, и аккуратно, не спеша, раскладывает его перед кроватью.

Вэтой сцене, непосредственно до самого убийства, возникает телесный язык, который можно назвать ритуальным, поскольку

149 Богданова П. Б. Театр Анатолия Васильева 1970–1980-х годов : Метод и эстетика. Саарбрюккен : Lap Lambert Academic Publishing, 2011. С. 192.

75

физическое поведение Багдонаса имеет перформативную природу. Здесь уже нет игрового обнаружения исполнителя и исполняемого героя, но есть физические действия, построенные на индивидуальной телесности исполнителя. В данной сцене можно говорить об использовании стратегии обращения актера и роли, потому как исполнитель не воплощает заранее сформулированные значения, а

пробуждает в своем теле «дух», придавая телу «способность действовать».150

Отелло ложится на покрывало и стучит по полу, пробуждая тем самым Дездемону. Дездемона хаотично передвигается по сцене, после чего подходит и ложится спиной к Отелло. В телесном контакте исполнителей отсутствует театральность, в отличие от предыдущих сцен, а жесты и движения становятся перформативными актами. Исследователи новой драмы М. Липовецкий и Б. Боймерс следующим образом объясняют разницу между театральностью и перформатизмом, опираясь на теорию Жака Дерриды: «Театральность и театрализация строятся на игровом обнажении разрыва между означающим и означаемым, тогда как перформатизм полностью снимает этот зазор, отождествляя первое со вторым. Перформатизм восходит к ритуалу, к магии и к фольклорным жанрам, он присутствует и во многих риторических жанрах (клятва, присяга, заговор и т. д.)».151

Отелло и Дездемона садятся друг против друга и упираются стопами, усиливая давление во время произнесения текста. Ноги исполнителей разъезжаются в стороны, и они начинают руками тянуть саблю Отелло до тех пор, пока руки Дездемоны не срываются. Со срывом рук начинает звучать вальс, с первыми звуками которого актеры двигаются в телесном контакте, не отрываясь друг от друга. Физические действия исполнителей, построенные на реалистических жестах, в данном эпизоде имеют импровизационный характер, что способствует созданию перформативного пространства. Заканчивается танец удушением Дездемоны. Отелло обхватывает ее локтем за шею, после чего она падает. Потом Дез-

150Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play; Ка-

нон+, 2015. С. 149.

151Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия : Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». Москва : Нов. лит. обозрение, 2012.

С. 27.

76

демона встает, обнимает Отелло, после чего он снова ее душит, и она падает – так повторяется несколько раз. После серии ритмично зацикленных комбинаций физических действий Дездемона падает и больше не встает. Музыка прерывается вместе с падением Дездемоны, наступает зона бессловесного существования Отелло. Он приносит горшки с цветами к лежащему телу Дездемоны, затем переносит тело к середине сцены. В этом эпизоде Отелло совершает бытовые действия, перемещаясь с предметами. В этих коротких действиях проявляется индивидуализация сценического образа героя, о чем свидетельствует исследование О. Мальцевой, посвященное спектаклю: «А в запредельный момент своей жизни, убив Дездемону, сосредоточенно расставляет вокруг нее горшки с цветами. Заметив же подглядывающую за ним в этот момент девчонку, он, который уже совсем скоро решительно сведет с собой счеты с помощью кинжала, в это мгновение вдруг очнувшись,

прячется за спинку кровати и, в свою очередь, тоже начинает подглядывать за ней».152

Характер физического существования меняется после прихода Эмилии. В поведении Отелло преобладают большие, гротескные жесты и действия. Он всем телом, раскинув руки и ноги в стороны, перегораживает путь Эмилии, прикрывается от ее ударов. Далее Отелло берет табуретку, садится и начинает вытирать саблю о платье Эмилии, после чего на коленях ползает за Яго, держащим в руке платок Дездемоны, пытаясь саблей задеть его. Если сравнивать две сцены, то можно заметить, что личное присутствие исполнителей в дуэте Дездемоны и Отелло, создающее перформативное пространство действия, сменяется более театрализованным существованием, наполненным жестами и движениями, создающими визуальное поле восприятия.

В следующей сцене Отелло сидит с гробом в руках на табуретке и выкрикивает монолог, после чего выходит Яго. Эпизод, где Отелло протыкает ногу Яго, построен на условном взаимодействии исполнителей. Сначала Яго помогает поставить гроб на пол, затем подставляет ногу под удар, а Отелло имитирует удар, втыкая саблю в пол. После нескольких ударов Яго начинает прыгать на одной ноге, имитируя боль. В этом эпизоде используется прием

152 Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 235.

77

обнаружения театра в спектакле, потому как театральная условность предлагается для восприятия в чистом виде. Этот прием используется дальше, когда выходит Кассио. Исполнители стоят лицом в зрительный зал и ведут диалог, не обращаясь друг к другу прямо. Далее Отелло передвигает гроб и другие предметы на сцене, подготавливаясь к самоубийству. Он точит саблю о свою руку, издавая громкий скрип от соприкосновения металла с кожей. Наточив саблю, Отелло бросает ее на пол, а сам прыгает в гроб, где остается лежать бездвижно. Физические действия исполнителей, оставляющие незаполненное смысловое пространство, позволяют зрителю воспринимать структуру телесного взаимодействия, что дает возможность зрителю индивидуально прочитывать происходящие события. Восприятие сталкивается с еще более радикальным отказом: оно встречается с метафорически «молчаливым» и плотным присутствием тел, материалов и форм. Знак теперь всего лишь передает здесь самое себя, он сообщает нам о своем присутствии. Восприятие оказывается отброшенным вспять – к восприятию коллективных структур.153

Вопросы для самоконтроля

1.Раскройте ключевые аспекты «принципа хореографии» как метода в работе над пластическим образом?

2.Как раскрывается концепция «коллективного тела» в спектакле «Отелло» Э. Някрошюса?

153 Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 159.

78

Раздел 4

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ И ТРЕННИНГИ

Данный раздел включает в себя практические упражнения и треннинги для апробации тех концептуальных стратегий, которые были изложены в первых трех разделах. Упражнения разделены на отдельные тематические блоки, традиционно изучаемые в рамках дисциплины «Пластическая культура и актерское мастерство».

Конкретный урок рекомендуется наполнять упражнениями из различных тематических блоков. Это позволит всесторонне развивать навыки пластической выразительности. Для исполнения упражнений, где требуется внешний наблюдатель, можно назначать конкретного человека, можно делиться по группам (создавая прототип коммуникации «зрители – исполнители»), а можно использовать видеофиксацию с дальнейшим самостоятельным анализом.

Спецификой исполнения данных упражнений является их лабораторная направленность. Фактически каждое упражнение – это лаборатория, которая может стать исследованием определенной темы в теории исполнительского мастерства, а может стать почвой для создания художественного произведения.

1. Упражнения на развитие внимания

Внимание – важнейший аспект в создании пластического образа. Зритель всегда следует за исполнителем, а следовательно, направляет внимание туда, куда его направляет исполнитель. Те акценты и детали, которые составляют зерно пластического образа, должны выделяться и четко артикулироваться, чтобы зритель без напряжения считывал логику поведения персонажа.

Контакт

В упражнении принимает участие группа исполнителей. Помимо этого, понадобится теннисный мячик. Исходное положение: исполнители встают в круг. Мяч находится в руках у одного из участников группы. Мяч перекидывается друг другу в руки, в про-

79

извольном направлении, броском с низу вверх, а точнее – последовательность принятия и отправки мяча выглядит следующим образом:

1.Для отправки мяча участнику упражнения необходимо сделать одно полное вращение в плечевом суставе с вытянутой рукой в направлении назад. Когда рука во время вращения будет находиться в положении вдоль туловища вниз – выполнить бросок.

2.При выборе партнера для отправки мяча необходимо убедиться в готовности принимающего. Для этого необходимо в момент вращения рукой установить зрительный контакт, т. е. согласовать возможность совершения броска в данном направлении.

3.Каждый из потенциально-принимающих участников должен быть в режиме готовности. Необходимо на протяжении всего упражнения сохранять внимание на исполнителе с мячиком.

Далее можно усложнять упражнение, дополняя бросок голосовой командой. Например, бросающий называет любое число (семь), принимающий отвечает отправителю (восемь), а следующему передает другое число (тридцать три) и т. д.

Фотографический взгляд

В упражнении принимают участие ведущий и группа исполнителей. Все исполнители, кроме одного, располагаются по пространству, фиксируют положение тела в выразительной позе. Оставшийся один исполнитель должен внимательно запомнить каждую позу, деталь. После зрительной фиксации исполнитель упражнения выходит из класса. Ведущий меняет положение и одного или нескольких участников, после чего вышедший из класса возвращается и пытается выявить все произошедшие, за время его отсутствия, изменения.

Упражнение можно выполнять с различным количеством участников, а также можно использовать реквизит, декорации. Задача заключается в отработке навыка фотографического зрения, способствующего развитию внимания.

Глаза в глаза

Два исполнителя произвольно существуют в пространстве, сохраняя непрерывный зрительный контакт. Каждый из участников упражнения использует жесты и движения, интерпретирующие поведение партнера. В результате длительного существования

80