Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

ру каждый раз повторять игру с тем же "фонтанированием" энергии, какое было в первый раз».111

В антропологии исполнительского искусства этот прием называется «отказ». Отказ – это есть своего рода фиксация момента движения, остановка в лиминальном положении, когда одно движение закончилось и начинается подготовка к следующему движению. Это момент неподвижности, заряженный потенциалом действия. «Отказ» – крошечное напряжение, позволяющее возбудить мысль о необходимости действия, ощутить его как мыследействие с определенной энергией и ритмом исполнения. Этот принцип позволяет актеру «проникнуть в "молекулярный" мир сценического поведения, сократить разрыв между мыслью и действием в целях экономии сил; превратить игру в "повседневное"

поведение, не задавая всякий раз себе вопроса "а как я это делаю?"»112

Для исполнителя в режиме постдраматического театра становятся полезными приемы, основанные на принципе игры противоположностей. Туда может входить игра ритмов, динамики, интенсивность энергии, прием деконструкции. «Это особые микродействия, заряженные противоположным смыслом: когда наступаешь перед отступлением, наклоняешься, прежде чем выпрямиться, и так далее (здесь уместно вспомнить "отказ" в биомеханике). Вся эта работа должна быть сделана на качественном уровне и предельно спрессована во времени и пространстве благодаря совмещению принципа оппозиции (это лишь другое название непред-

сказуемости действия) и правила независимости отдельных частей тела».113

Все техники и принципы существования исполнителя сфокусированы на различном моделировании телесности. «Феноменальное тело» исполнителя в постдраматическом театре не может рассматриваться лишь как знак или медиум, применяемый для изображения персонажа, потому как презентуемый в спектакле персонаж немыслим в отрыве от специфики телесного бытия актера. Более того его существование неразрывно связано с «феноменальным телом» этого конкретного актера, которое не может быть вы-

111Там же. С. 111.

112Там же.

113Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. Москва : Артист. Режиссер. Театр, 2010. С. 115.

51

теснено из поля видимости зрителя.114 В этом и заключается главная идея театра: он предлагает нам события, которые заключаются в коммуникации живых, присутствующих тел в пространстве. «После тела больше ничего нет. Ничто не может ни быть, ни стать более "присутствующим". Внутри любой очарованности живым телом остается неизменным только желание "остальное", к которому мы так и не можем подобраться, к которому у нас нет доступа, – нечто за пределами рамки, некий общий фон. Некоторым об-

разом, тело в театре – это "означающее" желание, а не его объект».115

Концепция «воплощения» трансформируется из создания искусственного образа в индивидуальное телесное бытие человека. Актер, находясь в диалектическом состоянии между своим телом и воображаемым телом, производит действие, которое можно назвать, опираясь на терминологию Гротовского, «актом откровения», который и составляет суть присутствия.

Вопросы для самоконтроля

1.Аргументируйте связь философии с постмодернистским исполнительским искусством?

2.Охарактеризуйте основные исполнительские стратегии в постдраматической парадигме искусства?

3. Физические действия исполнителей как структурный компонент хореографического текста

в постдраматическом театре

Основным средством исполнителя для создания текста в постдраматическом театре выступает его феноменальное тело. Тело становится своего рода знаковой базой, транслирующей смыслы. Для выделения тех или иных приемов и способов из огромного вариативного пространства, необходимо использовать структурообразующий принцип, который позволил бы артикулировать место

114Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play; Ка-

нон+, 2015. С. 162.

115Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 282.

52

тех или иных приемов в общем поле телесного бытия актера. Такой структурообразующий принцип находится в хореографии. Хореография понимается как расположение тела в пространстве и последовательность движений исполнителя. Андре Лепецки, теоретик танцевального искусства и перформанса, называет хореографию – организацией. Хореография организует движения, по своей природе занимается структурированием движения. В ходе анализа спектаклей выявляется использование в постдраматическом спектакле таких принципов хореографии, как контактная импровизация, основанная на телесном диалоге исполнителей, и импровизация, основанная на свободном существовании тел исполнителей в рамках определенных задач и условий.

Несколько важных приемов, используемых в рамках парадигмы постдраматического театра, с помощью которых можно наблюдать общие закономерности в пластическом поведении исполнителей, демонстрируют нам хореографическую природу постдраматического театра. Наиболее наглядно проглядывают приемы, возникающие в процессе телесного взаимодействия актеров. В частности, можно выделить такие концепты телесного существования, как «коллективное тело», «контактная импровизация», «отстраненное тело», которые активно применяются в пространстве постдраматического театра. «Коллективное тело» – понятие, возникшее в философии постмодернизма. Коллективное тело понимается как «совокупность коллективных телесных практик, принятых в данном сообществе и конституирующих его».116 Формирование коллективной телесности спектакля является важной задачей в постдраматическом театре, поскольку тело становится главным медиумом смыслов. Построение коллективной телесности спектакля зависит от конкретных способов и приемов, которыми оперирует индивидуальный исполнитель в общем сценическом пространстве. Совокупность индивидуальных интеграций эмоционального состояния, пластического поведения, движения, речевых особенностей, внешнего вида, анатомического строения тела, составляет коллективное тело спектакля. Коллективный образ как совокупность телесных практик, формирует феноменальный язык

116 Мильчарек Т. П., Мильчарек Н. А. Коллективная этническая ментальность и коллективная этническая телесность в психологическом содержании этнической идентичности // Вестник Омского университета. Серия «Психология». 2016. № 4. С. 9.

53

спектакля, создавая определенные установки и правила для существования исполнителей.

Разнообразие приемов, формирующих тело исполнителя, в феноменологическом понимании этого слова, позволяет создавать вариативное построение спектакля, где у актера имеется способность мыслить и генерировать смысл. Жан-Люк Нанси замечал по этому поводу: «Саморефлексирующее, самомыслящее тело перманентно танцует свое становление».117 Исполнитель сам вправе принимать решение использования или неиспользования того или иного приема. Это решение зависит более от телесного импульса, который идет от партнера, нежели от интеллектуально принятого решения. Таким образом, создается ситуативное пространство, в котором формирование события зависит от сиюминутного присутствия. Похожее понимание перформативного пространства предлагается в парадигме «контактной импровизации» как направлении современного танца, основателем которого явился американский танцовщик, хореограф и исследователь танца Стив Пэкстон. Стив Пэкстон объяснял феномен контактной импровизации как форму разговора, где существуют различные приемы диалога. В базовых критериях контактная импровизация пересекается с режимом постдраматического театра. Джим Дэвис, исследователь современных форм танца, предлагал следующее определение: «Контактная импровизация – форма, вид движения, танца, имеющая импровизационную природу, вовлекающая два тела в контакт; побуждающая импульсы инерция и вес тел передаются через точку физического контакта, которая постоянно вращается вокруг танцоров».118 Из данного определения следует аналогия между принципами существования исполнителей в анализируемых спектаклях и принципами контактной импровизации как направления в современном танце (принципы контактной импровизации преподаются актерам в театральных школах). В анализируемых спектаклях, в их композиции достаточно много зон импровизации, присутствует точка контакта между телами исполнителей. Точка соприкосновения может быть воплощена как в телесном соприкосновении, так и в объектах – реквизите – или же может быть

117Нанси Ж.-Л. Corpus. Mосква : Ad Marginem, 1999. С. 135.

118Дэвис Д. Что такое контактная импровизация // Московский центр кон-

тактной импровизации и перформанса. URL: http://www.contactimprovisation.ru/ articles/ podrobnee.php?nomer=18 (дата обращения: 09.05.2025).

54

точкой столкновения намерений на ментальном уровне. В спектакле «Моцарт и Сальери» актеры взаимодействует друг с другом через предметы – через кружки, через ключ для настройки фортепиано. В «Отелло» все танцы Отелло и Дездемоны построены на принципе контактной импровизации. Достаточно вспомнить вальс, где исполнители хаотично перемещаются по сцене, при этом не теряя телесного контакта. Аналогично построена сцена с платком Дездемоны, который является центром, вокруг которого сосредотачиваются тела. В контактной импровизации, также как и в исполнительской практике постдраматического театра, важно качество присутствия «здесь-и-сейчас», потому как тело способствует принятию решения в моменте, учит доверять партнеру и пространству, чувствовать и слушать.119 Жоао Фиадейро, художник, исследователь современного танца, в своем проекте, посвященном построению композиции в реальном времени, предложил классификацию движений. Физические действия исполнителей условно можно разделить на шесть типов: бытовое действие, абстрактное действие, танец, речь, звук / голос, размещение объектов в пространстве. Александра Конникова, хореограф, теоретик современного танца, продолжила исследование этого метода и реализовывала концепцию построения действия в реальном времени в проекте «Действие». У каждого действия существует цель, которая определяется («находится») в процессе его реализации. Действие считается совершенным, как только цель найдена и кратчайшим путем достигнута.120 Данную классификацию можно применить к анализируемым нами спектаклям, поскольку контакт между исполнителями включает: бытовые действия, гротескные действия, использование голоса-звука и голоса-слова, работу с объектами в пространстве. Также вспоминаются комментарии участников спектакля, где исполнители говорят об импровизации как приеме в построении композиции: «Внятность жестко определенной задачи позволяет полагаться на актера в ее конкретных решениях, которые он может к тому же варьировать от одного представления к другому. Об этом свидетельствует В. Багдонас».121 Использование

119Там же.

120Ганюшина К. Действие. О спектакле Александры Конниковой // Roomfor. Пространство современного танца. URL: http://roomfor.ru/action-project/

(дата обращения: 23.05.2025).

121Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов.

лит. обозрение, 2013. С. 227.

55

приемов создания тела-присутствия зависит от цели, которую реализует исполнитель в процессе действия. И как только цель достигается, принцип существования исполнителя меняется. Вариативность применения того или иного типа движения позволяет создавать феноменологическое тело-присутствие, которое является базисным качеством существования исполнителя в постдраматическом спектакле. В режиме живого присутствия телесный контакт между исполнителями занимает важное место, поскольку способствует вариативной трансформации перформативного пространства хореографическими средствами, формируя «принцип хореографии» в спектакле.

Вопросы для самоконтроля

1.Охарактеризуйте понятие «хореография» в контексте постмодернистского искусства?

2.Как воплощается «хореография» в исполнительском искусстве постдраматического театра?

Темы для написания рефератов, докладов

1.Пластическая драма (Г. Мацкявичус).

2.Пластическая культура и актерское мастерство в теории и практике Ё. Гротовского.

3.Драматургия пластического образа

4.Театральная антропология (Э. Барба, Н. Саварезе).

5.Тело и голос в пластической культуре исполнительского искусства.

6.Техника актерского мастерства в иммерсивном театре.

7.Исполнительское пространство в создании актерского об-

раза.

8.Техника актерского мастерства в иммерсивном театре.

9.Новая парадигма актерского мастерства в постдраматическом театре.

10.Актуальные проблемы актерского мастерства в театре и танце XXI века.

56

Раздел 3

СТРАТЕГИИ И ПРИНЦИПЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ПАРТИТУРЫ ОБРАЗА

ВДРАМАТИЧЕСКИХ СПЕКТАКЛЯХ

1.«Принцип хореографии» в воплощении индивидуального тела-образа в спектакле Э. Някрошюса «Моцарт и Сальери»

Исполнительское искусство XX века сформировало большое число теорий и практик исполнительского мастерства. В процессе эволюции техники актерского исполнения пройден длинный, местами противоречивый путь. Художники театра (педагоги, режиссеры, исполнители) предлагали множество вариантов сценической жизни персонажа, воплощаемой исполнителем в действующем лице спектакля. Среди этих вариантов находится широкий спектр возможностей от реалистического театра, отражающего на сцене жизнь психологическими средствами, до феноменального тела исполнителя, саморефлексивно существующего в спектакле и не ограничивающегося условностями персонажа.

Театральные подходы, основанные на непрямой связи актер – образ, создавали возможность появления сценических образов, поновому организованных и воспринимающихся.122 В эстетике постдраматического театра можно выделить два основных аспекта, которые являются основой нового режима существования актера в спектакле: феноменальное тело исполнителя и процесс коммуникации со зрителем.

В качестве примера исполнителя, работы которого можно отнести к эстетике постдраматического театра, рассмотрим литовского актера Владаса Багдонаса. В работах Багдонаса присутствуют принципы и приемы, относящиеся к постдраматическому режиму существования, описанные ранее.

122 Проблемы современного актерского искусства : сб. науч. тр. / под ред. Т. А. Марченко. Ленинград, 1990. С. 155.

57

Ханс-Тис Леман, перечисляя имена, которые, по его мнению, относятся к постдраматическому театру, среди прочих называет Эймунтаса Някрошюса – литовского театрального режиссера, создателя и руководителя вильнюсского театра «Meno Fortas». Владас Багдонас является исполнителем многих ролей, созданных им вместе с Някрошюсом.

Владас Багдонас родился в 1949 году в городе Вильнюсе в Литве. В 1970 году окончил актёрский факультет Вильнюсской консерватории. После выпуска, в 1970–1993 годах работал в Литовском государственном театре молодёжи в Вильнюсе. С 1998 года – артист вильнюсского театра «Meno Fortas» под руководством Эймунтаса Някрошюса.

Спектакли Някрошюса представляют собой многомерное смысловое пространство, смонтированное из отдельных эпизодов. Важное место занимает пластическое решение роли и индивидуальная телесность исполнителя, через которые транслируется код спектакля. Каждая постановка режиссера наполнена метафорами, облаченными в жесты и физическое поведение актеров. «Через выразительную телесную работу актеров мы убеждаемся: для Някрошюса театр – осмысленная физическая работа».123

Для анализа исполнительского существования актера в режиме постдраматического театра нами взят спектакль «Моцарт и Сальери», где режиссером выступил Эймунтас Някрошюс, а исполнителем роли Сальери – Владас Багдонас. Один из приемов, который используется в этом спектакле – это обратное соотношение актера и роли. Роль Сальери в данном спектакле целиком зависит от феноменального тела исполнителя, Владаса Багдонаса. Все движения и жесты становятся личным высказыванием актера, из чего создается новый персонаж, который существует через феноменальное тело исполнителя. Фокус нашего внимания будет направлен на пластическое поведение Владаса Багдонаса / Сальери, поэтому общий смысловой контекст спектакля может быть артикулирован не четко. Телесный контакт исполнителей используется в данном спектакле как хореографическая структура, с помощью которой подчеркивается индивидуальная телесность исполнителей. Условный образ «творчества и смерти» выделяется нами для артикулирования столкновения намерений исполнителей. Ин-

123 Васенина Е. Сезон Станиславского // Новая газета. 2006. 13 ноября.

58

тенсивность присутствия актеров напрямую зависит от философ- ско-мировоззренческого концепта исполняемой роли.

Спектакль начинается со сцены, где Владас Багдонас / Сальери сидит, опираясь на одно колено, а вторым подпирая рояль, и занимается сочинением музыки, щелкая костяшками конторских счетов, цокая языком и хлопая ладонью то по роялю, то по своей голове, из чего получается достаточно ритмичная картина, представляющая композитора, поглощенного работой. Из этой первоначальной позы актера читается один из главных лейтмотивов – тема смерти, – зафиксированная в застывшей и напряженной позе Сальери, который подпирает рояль, будто Атлант, держащий вечную ношу на своих плечах. В этом же положении Сальери произносит монолог: «Нет правды на земле…». Текст обращен напрямую в пространство зрительного зала. Жесты и положение тела дают понять присутствие иной идеи, нежели та, что доносится литературным текстом. Здесь происходит разделение роли на героя Сальери, поглощенного рутинной практикой сочинительства, и на актера Багдонаса, который своим телом дает зрителю возможность прочесть мысль об умерщвлении творчества, основанного на рутинных практиках.

Далее появляется Моцарт – Альгирдас Латенас, который присутствовал до этого в образе черного человека в плаще. Моцарт скидывает плащ и направляется к Сальери. Сальери – Багдонас встает с колена и подходит к Моцарту. Далее разворачивается сцена телесного контакта, где Сальери постукивает по лбу сначала Моцарта, затем себя. И только прослушав внимательно звуки, исходящие от стука, приветствует своего друга. Жест Багдонаса, выраженный в постукивании, воплощен достаточно грубо. Исследователи спектаклей Някрошюса часто отмечают это качество существования телесности: «Героями спектакля движет не сюжет, а некое чувственное первовещество жизни, непобедимые инстинкты и почти животная физика».124

В этом эпизоде важен именно телесный контакт исполнителей. В движениях читается не только отношение героя Сальери к Моцарту, но и собственное состояние исполнителя Багдонаса. Бытовой по природе жест (постукивание по голове) становится в

124 Должанский Р. Типичный Някрошюс // Коммерсантъ. № 230. 08.12.2004.

С. 21.

59

большей степени высказыванием актера Багдонаса, нежели героя Сальери.

Далее следует эпизод, где Моцарт собирается Сальери «шуткой угостить», исполнить свое произведение. При этом, садясь за рояль, он бросает на пол счеты, которые служили Сальери в сочинении музыки. Когда он принимается исполнять свое произведение, Сальери захлопывает крышку рояля, прищемляя пальцы Моцарта. Далее Сальери обнимает Моцарта, кладет свою голову поверх его и поднимает крышку рояля, освобождая пальцы друга и выражая тем свое позволение к его дальнейшим действиям. В этой сцене телесный жест Сальери является выражением власти, отражает потенциал ответственности, которую он взял на себя. В этом эпизоде пластическая линия роли построена из бытовых движений и жестов, лишенных эмоциональной окраски, что создает впечатление ритуального перформанса, где каждый знак прописан до малейших деталей. Сальери / Багдонас выступает как чистое пространство, необходимое для трансляции – без всякого эмоционального «загрязнения» – текста, принадлежащего персонажу.125

Далее Багдонас / Сальери поворачивается лицом в зал, замирает в таком положении на время, пока Моцарт исполняет свою музыку. Моцарт / Латенас пластически, на телесном уровне, вытанцовывает свою «безделицу» и в исступлении падает на пол, где продолжает создавать телом импульсы движений. Сальери подбегает к нему и принимается ловить импульсы, исходящие от его тела. Моцарт ловко вскакивает и оказывается на ногах. Сальери подходит к Моцарту, обнимает и целует его в лоб, благодаря за исполнение. Действие это проходит вскользь, как подготовка к следующему событию, более важному для Сальери, – к отравлению Моцарта. В поведении Багдонаса читается главный замысел, поскольку жест, направленный к Моцарту (объятие), быстро сменяется следующим действием – сценой отравления.

Сальери выносит две кружки, предлагая Моцарту выбрать одну из них. Между актерами разворачивается игра. В данном эпизоде важно отметить такой прием, как разделение персонажа на героя, существующего в спектакле, и исполнителя. О. Мальцева, в

125 Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». Москва : Нов. лит. обозрение, 2012.

С. 105.

60