Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

как процесс, приглашающий всех к активности, как живое присутствие, соединяющее исполнителей и публику. Такой метафизический образ стыкуется с современным представлением о театре (если, конечно, он обращен к внутренней работе сознания, а не просто к механическому передвижению объектов в пространстве – даже когда такими объектами становятся фигурки актеров). Стоит ухватить этот взгляд, идущий изнутри, не только взгляд живого актера, но и взгляд зрителя, и тотчас же видно, как на острие этой иглы помещаются многие художественные миры, выброшенные креативным импульсом. Можно говорить о единой точке схода, точке присутствия, совместного пребывания актеров и зрителей.36

Леман, говоря о стилистических особенностях постдраматического театра, выделяет следующие характерные черты: «синестезия», «паратаксис» (размещение эпизодов друг рядом с другом, наделение их равной важностью), «деконструкция», «одновременность» (отказ от целостности), «игра с плотностью знаков», «музыкализация» (драматический ритм, звук, речь), «визуальная драматургия» (сценография), «материальность» (резонанс физического присутствия исполнителя), «гипернатурализм», «вторжение реального» (вторжение реальности в спектакль, отказ от наполнения вымышленного мира), «ситуация / событие». Исходя из этого, можно отметить существующую тенденцию движения современного театра в сторону перформативности. Во второй половине XX века стираются границы между театром и практиками, направленными на опыт реального, одной из которых является «искусство перформанса». Театр становится платформой для исполнительских практик, синтезирующей различные виды искусства, направленной на поиск живого присутствия и соучастия зрителей и актеров.

Вопросы для самоконтроля

1.Сформулируйте основные положения «Поэтики» Аристо-

теля?

2.Как Х.-Т. Леман характеризовал феномен постдраматического театра?

3.Как интерпретируется концепция гипертекста в постдраматическом театре?

36 Исаева Н. Театр и его сумерки: о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» // Театр. 2013. № 10. С. 171.

21

2. Концепция перформативности в художественных практиках театрального искусства

Существующая в постдраматическом театре тенденция его развития в направлении «искусства перформанса» имеет следствием новое осмысление основных категорий и понятий традиционного театра. Эта тенденция ведет к радикальному изменению основной пружины драматического театра – действия. Определение Аристотелем театра как имитации действий вело к тому, что сцена театра стала царством семиотики в широком смысле этого слова, находившимся вне феноменологического или физического смысла действия или объекта. В традиционном театре каждый элемент на сцене, включая актера, его действия и бутафорию, является носителем нескольких смыслов. Обычно эта дуальная идентичность не вызывает конфликта. Однако любое вторжение реальности на сцену подчеркивает, что зрители смотрят игру. И театр прочно охранял свою территорию.37

Важность действия как одной из фундаментальных составляющих спектакля отмечалась практиками и теоретиками театрального искусства на протяжении всего времени существования театра. Сложилось несколько значений понятия театрального действия. В узком смысле действие понимается как «"элементарная частица" театрального спектакля (поза, жест или формы действия: внутреннее и внешнее, главное и второстепенное, словесное и физическое), в "широком" значении театральное действие представляется как взаимодействие ряда его участников (автора, режиссёра, актёра)».38 Интерес представляет логика развития и трансформации этого понятия в режиме постдраматического театра.

Аристотель в «Поэтике» отмечал важность сюжета, который представляет собой имитацию действий: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, производимого речью, различными ее видами от-

37Степанова (Гончарова) Н. В. Перформанс и театр. Опыт параллельного исследования // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. № 3. С. 269.

38Соломко Д. В. Театральное действие: Опыт философскокультурологической интерпретации : дис. ... канд. филос. наук: 09.00.13. Челябинск, 2009. С. 15.

22

дельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом; совершающееся посредством сострадания и страха очищение подобных чувств».39

Трагедия, исходя из суждений Аристотеля, есть подражание не людям, но их действиям, потому как качество человека заключается в действии и поступке, а для трагедии важно не просто ка- кое-либо действие, но качество, проявленное в действии. По Аристотелю, в основе драматического действия – события, следующие друг за другом по воле конкретных лиц. Действие – это непременно действующие лица и непременно события. Такое отношение к действию как к основе спектакля сохранялось в различных театральных школах и концепциях вплоть до XX века.

Для К. С. Станиславского, одного из основателей психологического театра, действие отражает главную идею автора литературного произведения. Действие исполнителя подчинено сквозному действию, проходящему через весь спектакль, целиком подчиненному сверхзадаче. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.40 Ее Станиславский определяет как нахождение нужного сценического самочувствия, которое ведет к переживанию артистом роли.

Г. А. Товстоногов, опираясь на теорию Станиславского, давал следующее определение действию: «Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве».41 Важно отметить, что, также как и у Аристотеля, данное определение действия относится только к исполнителю. Как следствие, события спектакля, построенные на различных действиях и столкновениях персонажей, также целиком подчинены исполнителям. Зритель в данной трактовке остается всего лишь наблюдателем действия, происходящего на сцене.

39Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск : Литература, 1998. С. 1071.

40Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. Санкт-Петербург : Прайм-Еврознак, 2009.

41Георгий Товстоногов репетирует и учит / Литерат. запись С. М. Лосева, сост. Е. И. Горфункель, ред. Е. С. Алексеева. Санкт-Петербург : Балтийские сезо-

ны, 2007. С. 23.

23

Режиссерский театр авангарда отрицал «идею театра как подражания реальности. В эпоху постструктурализма, в опытах театральной антропологии, в авангардных проектах, объединяющих разные виды искусств и типы культуры, стало совершенно ясно, что драматическое действие может обойтись и без определенной системы персонажей, и без системы событий, и без ясности мотивов происходящих на сцене перемен».42

Мейерхольд настаивал, что публика, равно как и партнер, «подает свою реплику», которую актер должен принять и использовать. Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и тем, что в нем наличествуют импровизационные возможности, возникающие под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не все предусмотрено (неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться).43 С. М. Эйзенштейн также понимал зрителя как «основной материал театра»; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого театра.44 Мейерхольд и Эйзенштейн предлагали идею о том, что спектакль всегда непредсказуем и не поддается планированию, но может случиться только как событие между зрителями и исполнителями. Постдраматический театр не транслирует внутритеатральную коммуникацию между действующими лицами драмы, основываясь на которой возникает внешняя театральная коммуникация между исполнителями и зрителями, но настаивает на настоящем живом соучастии исполнителей и зрителей, из чего возникают и развиваются события спектакля.

Леман отмечал, что постдраматический театр предложил зрителю опыт реального вместо готового представления, которое имеет большее отношение к традиционной драме. Роберт Лич, театральный режиссер, актер, теоретик, опираясь на идеи Лемана, утверждает, что «в то время как в написанной драме действие раз-

42Режиссура. Взгляд из конца века: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. О. Н. Мальцева. Санкт-Петербург : РИИИ, 2005. С. 184.

43Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948 / сост., подгот. текста ст. и коммент. В. В. Забродина. Москва : Новое издательство, 2005. С. 114.

44Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. Москва : Искус-

ство, 1964. С. 269.

24

ворачивается между телами, здесь это происходит вместе с / на / с телом».45 Театр, также как и перформанс, является синтетическим видом искусства, который впитывает в себя различные формы и виды художественных практик, предлагая новые произведения. Близость перформанса к театру обуславливается тем, что он также, как и театр, стремится к созданию событий, в которых участвуют не только сами исполнители, но и зрители. Природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниций помимо того нехитрого заявления, что это – живое искусство в исполнении художников.46 Тенденция театра, направленная в сторону поиска живого, настоящего соучастия исполнителя и реципиента, приводит к взаимообмену с искусством перформанса.

Перформанс и театр следует различать как два отдельных вида искусства, которые напрямую не связаны друг с другом. Поэтому определения «спектакль» или «представление» будут являться неподходящими и противоречивыми относительно сути перформанса. Однако важно выделить то общее поле, где происходит встреча и взаимообмен между двумя автономными искусствами. Существует достаточно много исследований, касающихся определения понятия перформанса. Обратим внимание на те, которые представляют интерес применительно к теме. Р. Голдберг называла перформанс «примером искусства, которое нельзя было купить или продать, способом воплощения в жизнь множества формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства; непосредственные публичные жесты, использующиеся в качестве оружия в борьбе с традициями устоявшихся жанров искусства».47 Голдберг рассматривала перформанс как «авангард авангарда», в истории которого были художники, которые стремились к разрыву с предшествующими художественными традициями. Марвин Карлсон, американский культуролог и теоретик театра, отрицал принадлежность перформанса к авангарду. Опираясь на теорию Карлсон, М. А. Антонян в своем исследовании, касаю-

45 Лич Р. Театр. Теория и практика. Харьков: Гуманитарный центр, 2015.

С. 91.

46Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 10.

47Там же. С. 7.

25

щемся рецепции перформанса, поясняла: «В перформансе прослеживаются схожие черты с экспериментальными развлечениями в Средние века и сольными выступлениями движения "Chautauqua"

вАмерике конца XIX века. Карлсон говорит о проблеме чрезмерной востребованности термина в мировой культуре и интересе различных гуманитарных наук к человеческому действию, его повторению и процессу самопознания во время этих действий, разделяя перформанс на существующий в микрокосме (собственно искусство перформанса) и в макрокосме (широком социокультур-

ном пространстве) в качестве критической метафоры современной культуры».48 Интересное понимание перформанса предлагал британский социолог Саймон Фрис: «Искусство перформанса – это форма риторики, риторики жестов, в которой и благодаря которой телодвижения и знаки (включая использование голоса) преобла-

дают над другими коммуникативными знаками, такими как язык или иконография».49

Еще одно важное дополнение к определению перформанса дает Марина Абрамович, один из ведущих художниковперформеров нашего времени. Для Абрамович перформанс – это момент, когда перформер, имея определенный концепт, вступает

всвою личную «ментально-физическую конструкцию перед аудиторией». Перформанс представляется особой формой искусства, которая размывается и проявляется как в прямом понимании законов живого произведения, так и в более широком смысле: «Каж-

дый раз, когда в мире происходит экономический кризис – искусство перформанса становится очевидным явлением».50 Из вышеупомянутых определений можно выделить коммуникативную природу перформанса, которая активизируется, опираясь на терминологию М. Карлсон, в микрокосме и макрокосме. Также следует отметить характер живого исполнения и предъявления перформанса в публичном пространстве. Все это в той или иной мере можно отнести и к постдраматическому театру.

48Антонян М. А. Особенности рецепции перформанса: На материале работ Марины Абрамович: Дис. ... канд. культур.: 24.00.01. Москва, 2015. С. 23.

49Там же. С. 25.

50Там же.

26

Существенное отличие перформанса от театра заключается в том, что если в спектакле исполнители представляют персонажей, отрепетированные роли, то создатели акций не представляют никого и ничего, кроме себя, и все их действия – это их собственное высказывание, происходящее в трансформированной для себя или обыденной ситуации. Отличие перформанса от всех видов визуального искусства заключается в том, что целью действия его становится не создаваемое художником законченное произведение, а он сам. Главным оказывается не наличный результат его работы (картина, скульптура, вещественная композиция – ассамбляж, инсталляция), а процесс этой работы, то есть некая акция.51 Однако постдраматический театр выходит за рамки привычного понимания театрального представления. Если раньше театр определялся как производство наличного представления, постигаемого как овеществленный продукт, то теперь он становится актом и моментом коммуникации.52 Леман, исследуя связь постдраматического театра с перформансом, опираясь на теорию Х. Гумбрехта, предлагает понимать перформанс как «интегративную эстетику живого». В центре процедуры перформанса стоит «производство присутствия» (по термину Гумбрехта), интенсивность коммуникации, проходящей «лицом к лицу».53 Важную трактовку театра в контексте искусства перформанса предлагает Ана Вуянович, теоретик современных перформативных практик. Она отмечает, что действие на сцене – это тип перформанса.54

Постдраматический театр, позиционирующий сценическую практику через акт перформанса, утрачивает критерий «законченного произведения». Художественная ценность спектакля заключена не в продукте художественного произведения, но в процессе, происходящем между исполнителями и реципиентами. Ценность искусства в данном случае зависит от личного опыта участников,

51Березкин В. Перформанс арт // Электронная энциклопедия «Кругосвет». URL: http://krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/ performans_art.html. (дата обращения: 16.01.2025).

52Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 223.

53Там же. С. 221.

54Перформанс и перформативность : лекция А. Вуянович. URL: http:// ziernie-performa.net/2013/10/lekciya-any-vuyanovich-performans-i-performativnost/ (дата обращения: 11.01.2025).

27

от созданной в данный момент субъективной реальности. Ричард Шехнер, американский театровед, театральный режиссёр, крупнейший теоретик, замечает важную характеристику перформанса, которая имеет отношение и к постдраматическому театру. Под перформансом он понимает действия одного человека или группы перед другим человеком или группой, то есть центральной характеристикой здесь становится третье лицо, наблюдатель, зритель, наличие которого кардинальным образом меняет всю процедуру.55 Процесс интеракции, создаваемый исполнителями во время действия, благодаря которому спектакль становится событием, является ключевым критерием в современном театре.

Эрика Фишер-Лихте характеризует акт ответной реакции аудитории как «перформативный поворот».56 Понятие перформативности занимает важное место в теоретическом и практическом дискурсе современного искусства и культуры. Фишер-Лихте предлагает рассматривать понятие перформативности, опираясь на теорию Д. Остина, Д. Батлер. Телесные действия, называемые «перформативными», не служат выражению уже существующей идентичности, а создают идентичность в качестве своего значения.57 Телесные действия, которые являются перформативными актами, не могут быть взаимосвязаны с данностью или содержанием, которые они должны транслировать. Зафиксированной идентичности, которую они могли бы выразить, не существует. Действия как исполнителя, так и зрителя в спектакле означают лишь то, что те и другие делают. В этом смысле эти действия самореференциальны. Действия актеров и зрителей в качестве создающих действительность и самореференциальных, согласно Остину, могут трактоваться как перформативные. Таким образом, театр конституируется и самоопределяется посредством своей перформативности.58

55Доброниченко Е. В. О перформансе и театре в современном медиадискурсе // Актуальные проблемы германистики, романистики и русистики. 2012.

№2. С. 30.

56Алесенкова В. Н. Перформативность в контексте театра // Культурная жизнь Юга России. 2016. № 2 (61). С. 105.

57Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play; Канон+, 2015. С. 47.

58Театроведение Германии: Система координат / сост. Э. Фишер-Лихте,

28

Перформативность в данном случае отрицает всякую устоявшуюся, стабильную выразительность. Перформативность может пониматься как один из аспектов, особенность, которая говорит о том, как перформанс или театр может создавать или влиять на реальность.59 Перформативность в нашем исследовании определяется как неотъемлемый критерий постдраматического театра, в котором событие возникает в процессе коммуникации между исполнителем и зрителем.

Э. Фишер-Лихте предлагает понимать событие как определенное, в той или иной степени поддающееся воздействию, стечение обстоятельств, из которых проистекает нечто, что может произойти только так и только в этот раз. Подобное стечение обстоятельств складывается и во время спектакля, где наличествуют две противостоящие друг другу силы: актеры и зрители.60 Для событийности важно не то, что происходит в спектакле, а то, какое значение придается событию, после того как оно случилось. Событие спектакля уникально и неповторимо, потому как оно исчерпывается в процессе своего совершения.

Важно отметить уход постдраматического театра от репрезентативной модели традиционного театрального спектакля. Такого рода театр должен основываться не на изображении (Darstellung) и репрезентации какого-то «другого», вымышленного мира, а конституироваться в особых взаимоотношениях, возникающих между актерами и зрителями.61 Жак Деррида в своем исследовании, посвященном проекту театра Антонена Арто, «Театр жестокости и закрытие представления» говорит о замкнутом пространстве представления, которое производит пространство изнутри самого себя. Он предлагает новое понимание пространства и особое понимание времени. «Сцена не будет больше представлять, поскольку она не будет прибавляться в качестве чувственной ил-

А. А. Чепуров. Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2004. С. 95.

59 Перформанс и перформативность : лекция А. Вуянович. URL: http://ziernie-performa.net/2013/10/lekciya-any-vuyanovich-performans-i- performativnost/ (дата обращения: 11.01.2025).

60Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2004. С. 98.

61Там же. С. 94.

29

люстрации к уже написанному, осмысленному или пережитому вне ее текста, она не предложит даже настоящей презентации настоящего, если настоящее обозначает то, что стоит передо мной. Жесткое представление должно проникать, оно означает развертывание объема, многомерной среды, опыт, производящий свое собственное пространство».62

Уход от традиционной репрезентативной модели театра к перформативной модели живого присутствия осуществляется через отказ от четвертой стены между сценой и залом, через уподобление фигуры актера знаку – элементу сценического пространства, через восприятие зрителя как соучастника. Присутствие в той же мере формирует спектакль, что и действия исполнителей. «Отказ от принципа репрезентации (отражения "объективной реальности") связан с трактовкой мира как текста. Структуралистский постулат о том, что язык – знаковая система, не отражающая реальность, а лишь формирующая (к тому же, весьма неадекватно) образ этой реальности, приводит к снятию оппозиции "означаемоеозначающее" (различия между предметом и его знаком), которое лежит в основе "кризиса репрезентаций", реализующегося в про-

граммном отказе от соотнесения знака с внетекстовой реальностью».63

Однако нельзя в постдраматическом театре воспринимать репрезентацию в качестве противоположности перформативности и присутствию. Репрезентативная модель спектакля реализуется через перформативные процессы, в которых возникают и осуществляются события. Следовательно, можно сделать вывод, что спектакль может репрезентовать в первую очередь свою собственную событийность и перформативность. В этом смысле понятие репрезентации в спектакле связано с перформативностью и событием. Перформативность и событийность конститутивны для спектакля, и в этом отношении они со-определяют (mit-bestimmen) само понятие «спектакль».64

62Деррида Ж. Письмо и различие. Москва : Акад. проект, 2000. С. 299.

63Крюкова Т. А. Постмодернизм в театральном искусстве : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. Санкт-Петербург, 2006. С. 7.

64Театроведение Германии: Система координат / сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2004. С. 100.

30