Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

ственно, сознание) в принципе неотделимы друг от друга. Наличие одного всегда подразумевает наличие другого».81

Таким образом, для выявления приемов и способов существования исполнителя в постдраматическом театре мы будем использовать тело и телесность как понятия, через которые попробуем описать основные стратегии воплощения роли.

Эудженио Барба, итальянский теоретик и практик театра, основоположник театральной антропологии, целью которой является исследование сценического «пре-экспрессивного» поведения актера, дает следующее определение понятию присутствия: «Присутствие – это сдержанность, душевная тайна и излучение, внушающие уважение… Актер, верящий в свое присутствие, не решается внешне демонстрировать то, что чувствует, а потому делает все четко, без каких-либо лишних усилий».82

Также Барба предлагает разделить актерское искусство на два уровня, пре-экспрессивный и экспрессивный. «Если на экспрессивном уровне актер играет некую роль, то пре-экспрессивный уровень служит лишь демонстрации его сиюминутного бытия. Именно на этом уровне Барба локализует присутствие».83

«Техника» исполнителя, которая является целью исследования, это и есть «экстра-обыденное» использование тела-мысли исполнителя, потому как в условиях организованного представления присутствие актера в физическом и ментальном смысле определяется иными принципами, нежели его поведение в «обыденной» жизни.84 Помимо техники «экстра-обыденного» существует «виртуозность», то есть демонстрация «другого тела», подчиняющегося другой технике, отличающейся от «обыденного». Техника «обыденного» направлена на повседневное общение, в то время как техника виртуоза направлена на удивление. В свою очередь техника «экстра-обыденного» ставит своей целью «придание поведению актера художественно-эстетической ценности, она за-

81Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 182.

82Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. Москва : Артист. Режиссер. Театр, 2010. С. 111.

83Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 179.

84Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии. СанктПетербург : Изд-во СПбГАТИ, 2008. С. 27.

41

ключает его тело в определенную форму и наполняет "жизненным" содержанием, то есть делает его правдоподобным».85

Биологический уровень исполнителя, называемый Э. Барбой «сценическим биосом», становится тем ключом, на котором основываются различные техники и способы применения сценического присутствия. Тело актера-перформера становится «центром внимания во всем своем физическом аспекте и жестикуляции, а не просто как носитель некоего значения».86 Тело становится центральным знаком в системе постдраматического спектакля, которое более не служит всего лишь обозначением одного смысла.

Эрика Фишер-Лихте, исследуя различные способы использования тела исполнителей в театральных спектаклях и перформансах с 1960-х годов, говорит, что «их отличие от традиционного театра заключается в том, что они не рассматривают тело как материал, который можно полностью контролировать, придавая ему нужную форму, а исходят из двойственного характера тела как плоти ("быть телом") и семиотического тела ("иметь тело")».87 Она выделяет четыре наиболее эффективные стратегии телесного бытия актера-перформера, которые применяются в различных спектаклях:

1. Обратное соотношение актера и роли. В парадигме постдраматического театра кардинально переосмысляется соотношение исполнителя и роли. Задача актера не сводится к воплощению написанной роли, скорее, это лишь инструмент: «Актер должен манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности. Речь идет не о том, чтобы играть самого себя в неких предлагаемых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании роли, и не о создании образа в эпической форме, о так называемом очуждении на основе холодного объективного анализа. Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, орудия, делающего возможным проникновение вглубь, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской, к достижению интимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принести их "в жертву"».88 Дихо-

85Там же. С. 37.

86Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 154.

87Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 149.

88Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. Москва : Ар-

42

томическая теория двоемирия, лежащая в основе традиционной концепции воплощения, более не актуальна. В данном случае «иметь тело» всегда означает «быть телом». Тело – не инструмент, не выразительное средство, не материал для создания знаков. В процессе деятельности актера материя тела «сжигается, превращаясь в энергию».89 Не актер владеет своим телом, а тело сообщает возможность к действию. Тело становится в данном случае воплощенным духом. Персонаж становится уникальным, поскольку существует в индивидуальном телесном образе исполнителя.

2. Привлечение внимания к индивидуальности (тела) исполнителя. Эта стратегия, предпосылкой которой является обратное соотношение актера и роли, позволяет выявить и продемонстрировать основные аспекты ее воплощения.90 Благодаря индивидуальной манере движения, уникальные физические данные становятся в центре внимания зрителей. Эту стратегию использует Роберт Уилсон. Работая над спектаклем, он выводит индивидуальность исполнителя на первый план. «Я никогда не говорю им, что они должны чувствовать и о чем думать. Я только даю им форму, а им предоставляю заполнить ее своими идеями и ощущениями».91

Уилсон использует такие приемы, как замедленный темп движений, их повторение, где актеры следуют определенным ритмическим и геометрическим образцам. Все постановочные стратегии Уилсона направлены на усиление внимания к телам актеровперформеров. Однако замедленные движения и ритмически организованные повторы не являются методом чистой деконструкции и десемантизации персонажа. Это скорее радикальное переосмысление категории персонажа. «Отсюда, однако, не следует вывод, что движения перформеров полностью десемантизированы. Просто они означают именно то, что они совершают – например, длящееся сорок пять секунд поднятие руки от уровня талии до уровня глаз. На движение наводится "зум", который позволяет увидеть тело в новом качестве, где оно вырезается из пространственно-

тист. Режиссер. Театр, 2003. С. 71.

89Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 150.

90Там же. С. 152.

91Березкин В. И. Роберт Уилсон. Театр художника. Москва : Аграф, 2003.

С. 23.

43

временного континуума. В этом смысле такие движения являются автореферентными и формируют действительность».92

3. Акцентирование ранимости, хрупкости и недостатков (тела) исполнителя. Данная стратегия подразумевает использование актеров, тела которых кардинально отличаются от представлений «нормального» тела, характеризуясь дряхлостью, болезнью, увяданием, телесными эксцессами. О правильной / неправильной телесности подробно написано в сборнике статей «Pro Тело. Молодежный контекст» под редакцией Е. Омельченко, Н. Нартовой. Данный вид телесности применим в рамках постдраматического театра. Применение телесности, содержащей индивидуальные физические качества актеров, производит особенное воздействие на зрителей, они становятся не в состоянии обнаружить связь между физическим обликом актера и персонажем, в роли которого он выступает.93 В данном случае возникает сложность восприятия и интерпретации тела как знака. «"Феноменальное тело" актера во время спектакля превращается в семиотическое тело лишь в том смысле, что оно несет в себе признаки и печать старения, болезни, смерти, уничтожения индивидуальности»,94 вызывая чувство страха.

Зрители в данном случае находятся под воздействием присутствия своеобразного «феноменального тела», которое производит необычайно сильное впечатление, вне зависимости от исполняемой актерами роли или способа применяемой техники. Данная стратегия воплощения телесности лишает зрителей возможности выстраивать какую-либо критическую дистанцию между своим телом и телом исполнителя.

4. Кросс-кастинг – это еще одна стратегия, которая способствует привлечению внимания к «феноменальному телу» актераперформера, а также позволяет разглядеть зазор, возникающий между исполнителем и презентуемым персонажем. Описывая этот прием, Фишер-Лихте приводит в качестве примера спектакль Франка Касторфа «Чертов генерал», где роль генерала Гарраса исполняют актриса Коринна Харфух (в первой части) и Бернхард

92Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 155.

93Там же. С. 156.

94Там же. С. 157.

44

Шютц (во второй части). Различие между ролью и исполнительницей мешало зрителям интерпретировать ее в качестве генерала, но в то же время женские формы Харфух притягивали внимание к телесному существованию актрисы. «В этом спектакле ключевую роль играл вопрос, какие условия влияют на создание. "Феноменальное тело актрисы" в данном примере неотделимо от созданного художественными средствами семиотического тела генерала Гарраса. Однако нельзя утверждать, что оно "растворилось" в фигуре этого персонажа. Это в свою очередь означает, что персонаж также был неотделим от "феноменального тела актрисы", благодаря этому телу он становился зримым».95 Присутствие персонажа в спектакле неразрывно связано с этой особой телесностью исполнителя, потому как вне этой телесности он не мог бы существовать. «Когда в роли Гарраса во втором антракте вышел Бернхард Шютц, стало очевидно, что персонаж, созданный им, совершенно другой. Различие возникало не в разной интерпретации роли, но как следствие особенностей "феноменального тела" каждого исполнителя».96

Однако следует отметить, что данный прием не имеет отношения к эффекту очуждения, применяемому в эстетике эпического театра Брехта. Для брехтовского очуждения важно изображение исполнителем двух действующих лиц: персонажа спектакля и исполнителя, который дистанцируется от роли и комментирует поведение персонажа. «Брехт требует, чтобы мы не отождествляли себя с персонажами пьесы, а наблюдали их со стороны. Предмет надлежит рассматривать с удивлением, именно как предмет».97 В приеме кросс-кастинга об эффекте очуждения речь не идет.

Из всех описанных выше стратегий воплощения телесности можно сделать вывод, что в той или иной степени они нацелены на привлечение внимания к уникальному «феноменальному телу» исполнителя. Техники и приемы, проявляющие различие между актером и ролью и акцентирующие индивидуальную телесность актера, можно одновременно охарактеризовать «как техники и практики, направленные на "создание присутствия", поскольку именно они позволяют исполнителю придать своему "феноме-

95Там же. С. 159.

96Там же. С. 160.

97Бентли Э. Жизнь драмы. Москва : Айрис-пресс, 2004. С. 188.

45

нальному телу" особую энергетику и тем самым вызвать у публики ощущение, что она также является энергетическим телом».98

Индивидуальная телесность актера может быть прочитана как чувственность на физическом уровне, когда движения и жесты исполнителя могут вызывать физиологические рефлексы у зрителя. В качестве примера приведем спектакль «Пиросмани, Пиросмани…» Эймунтаса Някрошюса: «Вспомним, как Сторож выражал свое отношение к художнику и его подарку, трепетно водя пасхальным яйцом по своей щеке. Или как он "коптил" над свечой палец, сажу с которого своим пальцем снимал Пиросмани и затем тщательно втирал в клеенку. Как тот же сторож мыл собственную ногу сквозь огромную дыру в носке».99

Рассмотрим еще одну характеристику образа тела в постдраматическом театре. Исследователи современного театра, говоря о воплощении телесности исполнителя, всегда упоминают его в неразрывной связи с понятием жеста. Действительно, любое действие в постдраматическом спектакле, будь то обыкновенная ходьба, поворот головы, моргание веками или артикуляция слов губами, становится жестом.

Движения и жесты в постдраматическом театре автореферентны и могут нести самостоятельный смысл, независимо от другого текста в спектакле. Движения могут сочетаться с текстом, могут дополнять его, или же быть в контрапункте с общим контекстом. Конституирующим становится то, что любое движение исполнителя в пространстве будет заметным для зрителя, который переведет это движение в знаковую систему.

Понятия «жест» и «движение» имеют различное значение, хотя являются выразительными средствами одного инструмента – человеческого тела. Любое движение или перемещение в пространстве постдраматического спектакля будет являться жестом. «Постдраматическое тело – это тело жеста, понимаемое как нечто потенциальное, уступающее и дающее дорогу акту вовсе не для

98Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 181.

99Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Новое литературное обозрение, 2013. С. 242.

46

того, чтобы истощить себя в нем, скорее уж оно остается внутри потенциального в самом акте, как бы танцуя в нем».100

«Рассматривая термин "жест", можно определить, что в ограниченном телесном контексте – это движение частей тела, сопровождающее или заменяющее речь и выражающее внутреннее состояние исполнителя. Жест в более объемном понимании предмета – это физическое движение, поза или выражение лица, несущее, согласно существующим в обществе культурным традициям, определенную смысловую нагрузку. Также, этот термин трактуется как художественное действие, художественное высказывание или целая совокупность произведений в рамках одного художественного акта. Процесс коммуникации не протекает изолированно от обстоятельств, в которые помещены коммуниканты».101 Если говорить о жесте не только в контексте телесного физического действия, то возникает понятие «авангардного жеста», где жест рассматривается как выражение определенной позиции художника. Жест авангардный – «действие, прием, топос, который эффектно выражает позицию художника-авангардиста по отношению к традиционному видению и восприятию как искусства, так и действительности. Этому жесту присущ элемент театральности, и он всегда радикален, то есть это эстетический ход "ва-банк", который подчеркивает бунтарский, эпатажный характер авангарда».102 Можно сделать вывод, что жест в контексте театра может рассматриваться как некое высказывание, которое может быть выражено через тело или другой инструмент, проявляющий позицию художника.

Жест как инструмент воплощения занимает важное место в теоретических и практических театральных дискурсах. Существует много различных тренингов и приемов, нацеленных на освоение и воплощение жеста. Обратимся к тем, которые проявляются в режиме постдраматического театра.

100Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 270.

101Илларионов С. А. Семиотика жеста и движения в современном танце. (На материале перформанса Анны-Терезы Де Кеерсмакер «Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха») : дис. … магистра: 071200.68. Санкт-Петербург, 2015. С. 13.

102Цареградская Т. В. Пространство жеста в творчестве Дж. Кейджа // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2016. № 2 (17). С. 19.

47

Михаил Чехов предложил такой инструмент в работе исполнителя над ролью, как «психологический жест». Психологический жест отличается от натуралистического физического действия, потому как он является своего рода базисной основой частных жестов. «Существует род движений, жестов, отличных от натуралистических и относящихся к ним как общее к частному. Из них, как из источника, вытекают все натуралистические, характерные жесты. Жесты эти все живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов».103 Важность психологического жеста для телесных практик исполнителя заключается в том, что на первом этапе проходит интуитивная работа (когда исполняется жест, исходящий из телесного побуждения), а на втором этапе интеллектуальная (когда могут вноситься аналитические коррективы и дополнения к жесту). Так психологический жест может быть использован в пяти различных вариациях:

1)для усвоения образа роли в целом, когда жест является общим представлением о роли в целом;

2)для отдельных моментов роли, отражающих отдельные части исполнения спектакля;

3)для отдельных сцен, где независимо от роли могут подбираться жесты для конкретного события;

4)для «партитуры» спектакля, когда жест может воплощать атмосферу спектакля или отдельной сцены;

5)для речи, в том случае, когда жест может помогать в работе над текстом роли.

Таким образом, психологический жест может быть включен в телесные практики исполнителя в режиме постдраматического театра, поскольку он является интуитивным, ненасильственным способом воплощения роли. Однако Чехов рассматривал психологический жест в качестве тренинга и говорил о том, что такой жест не может быть использован для исполнения роли. «Психологический жест не может быть использован вами во время игры на

сцене. После того, как он пробудил ваши чувства и волю, нужные вам для данного образа, задача его окончена».104 Но в постдраматическом спектакле, лишенном обязательств нести нарративную

103Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. Москва : АСТ; ФСТ Москва, 2009. С. 370.

104Там же. С. 375.

48

историю, с конкретными жестами, характеризующими некую эпоху, возможно использование психологического жеста в качестве репрезентации роли. По мнению исследователя театрального искусства Роберта Лича, «психологический жест является ключом к воле актера, к тому, из чего берет начало его творчество. Это, по существу, сильное, хорошо оформленное, но простое движение – жест, который задействует все тело».105

В качестве примера можно привести спектакль Эймунтаса Някрошюса «Фауст» Гете, закодированный пластическим языком. Фауст (исполнитель роли – Владас Багдонас) создает психологический жест, который становится основой существования исполнителя в спектакле. «Встав на цыпочки и вытянув вперед руки, Владас Багдонас-Фауст ходит с закрытыми глазами в разные стороны, не разбирая пути, – таков ключевой пластический рисунок спектакля».106 Отчасти это отражает ключевую мысль литературного текста: «Кто ищет – вынужден блуждать», – говорит Бог в диалоге с Мефистофелем. Но когда жест в виде блуждания с вытянутыми руками транслируется через других участников спектакля, мы имеем дело с феноменальными телами исполнителей, индивидуально репрезентирующих переживания, связанные с потерей ориентации в пространственно-временном континууме, проявленной через общий психологический жест.

Из сказанного можно сделать вывод, что жест, определяемый в теории по-разному, занимает важное место в практиках современного театра, потому как становится основой существования исполнителя и способом выражения его «феноменального тела». Мы перечислили наиболее важные приемы и способы существования исполнителя в режиме постдраматического спектакля на телесном уровне. Но помимо внешнего, видимого уровня, существует ментальный, невидимый для зрителя, уровень исполнительской техники.

Присутствие или, как его называют в театральной антропологии, уровень пре-экспрессивности является важным критерием моделирования сценического существования исполнителя. Любое действие исполнителя в данном случае будет нацелено на процесс создания коммуникации, а не на результат, проявленный в каком-

105Лич Р. Театр. Теория и практика. Харьков : Гуманит. центр, 2015. С. 141.

106Васенина Е. Сезон Станиславского // Новая газета. 2006. 13 ноября.

49

либо репрезентируемом смысле. Барба замечает по этому поводу следующее: «Очевидно, что актер способен совершать действие, работу с голосом (дикцией, тоном, громкостью, удержанием звука, интенсивностью…) не думая о том, какой смысл он должен передать зрителю до окончания самого действия. В этом случае мы говорим, что актер работает на уровне пре-экспрессивности».107

Центральной проблемой в существующих исполнительских практиках является вопрос, как исполнителю в режиме репрезентации моделировать пространство в реальном времени, оставаясь естественным и органичным.

Мейерхольд основывал свой тренинг на физических действиях, при этом детализируя каждое отдельное движение и подробно артикулируя его. Он ввел понятие «предыгры», которая предшествует каждому отдельному движению. «Предыгра означает трамплин, момент напряжения, который разряжается в игре. Предыгра

– это способ аккумулирования сил, их развития, ожидания и реализации действия».108 Для Мейерхольда предыгра – основополагающий принцип не только актерской техники, но и композиции всего спектакля: «Я не случайно назвал термин "предыгра", потому что в композиции всего действия и его сменяющихся фаз он вполне отвечает тому, что обозначается этим же термином в технике актерской игры. Больше того, предыгра в композиции исходит из всех общепсихологических предпосылок, как и предыгра актера, как и целый ряд феноменов в других соприкасающихся с игрой областях».109

У Ежи Гротовского тоже есть подобный принцип в актерской технике, называемый им «преджест». Для Гротовского «преджест» может быть выполнен на различных уровнях, «например, молчание, предшествующее движению, наполненное потенциалом энергии; или остановка действия в момент его завершения».110

Барба приводит в пример понятие из балийского танца «сатц», что означает «технический прием, который помогает акте-

107Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии. СанктПетербург : Изд-во СПбГАТИ, 2008. С. 183.

108Там же. С. 96.

109Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948. Москва : Нов. изд-во, 2005. С. 239.

110Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии. СанктПетербург : Изд-во СПбГАТИ, 2008. С. 109.

50