Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

Это подтверждается идеей Фишер-Лихте о том, что под постановкой понимается план или концепция, разработанная одним или несколькими художниками, постоянно претерпевающая изменения в процессе репетиций. Спектакль же возникает только в результате совместной работы актеров и зрителей. Таким образом, творческий процесс, определяющий возникновение спектакля, сравним с «автопоэтической петлей ответной реакции», постоянно пребывающей в развитии.65 Спектакль зависит от соучастия и сотворчества исполнителей и реципиентов и не может быть спланирован или осуществлен одним индивидуумом.

Пространство постдраматического театра мимолетно, эфемерно и изменчиво, по своей сути оно есть событие, происходящее в настоящем времени, а не артефакт, представленный в виде законченного произведения одного художника. Зритель, взаимодействующий с окружающей средой и ощущающий живое соприсутствие, становится не наблюдателем, распознающим мгновенно и безошибочно смысл происходящего, а в равной степени с авторами, творцом спектакля. Перформативное пространство постдраматического театра, в котором центральную роль играет искусство пересечения границ, становится лиминальным, то есть пороговым. Границы между исполнителями и реципиентами, между пространством сцены и пространством зрительного зала становятся порогами, запускающими процесс трансформации, который может проявляться на различных уровнях (телесном, энергетическом). Центральную роль, исходя из эстетики перформативности, играет искусство прохождения и преодоления границ.

Вопросы для самоконтроля

1.Какие ключевые положения в теории и практике психологического театра?

2.Аргументируйте трансформацию исполнительской модели

вистории театра XX века: от репрезентативной к перформативной?

65Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play;

Канон+, 2015. С. 90.

31

Темы для написания рефератов, докладов

1. Актерское искусство в культурно-исторической ретроспек-

тиве

2.Театр и ритуал. Трансформация первобытных форм театрального искусства в современном театре.

3.Развитие психологического театра во второй половине

XIX – начале XX в.

4.Актерское мастерство и пластика в теории и практике К. С. Станиславского.

5.Техника актерского мастерства М. Чехова.

6.Пластическая культура в теории и практике В. Мейерхоль-

да.

7.Теория и практика пантомимы в исполнительских искусствах XX века.

8.Пластическая культура в теории и практике А. Арто.

32

Раздел 2

ИСПОЛНИТЕЛЬ В ЭСТЕТИКЕ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

1.Специфика существования исполнителя

впостдраматическом театре

Для определения особенностей существования исполнителя в постдраматическом театре необходимо классифицировать основные приемы существования исполнителя, а затем определить формы существования актера в современном театре.

Парадигма постдраматического театра, в которой активно переосмысляются все основные категории и понятия спектакля, не может не затронуть такую важную составляющую театра, как искусство исполнителя. Актер занимает в постдраматическом театре одно из ключевых мест, но определенные критерии, которые бы раскрывали принципы его существования, не выявлены до настоящего времени. В драматическом театре, построенном на нарративном изложении главной идеи, исполнитель играл ключевую роль, выполняя функцию двигателя действия, последовательно излагающего события, отраженные в литературном тексте.

В эстетике постдраматического театра исполнитель становится знаковой фигурой, равнозначной по смысловому содержанию другим элементам спектакля (визуальному, звуковому ряду, декорациям, реквизиту и т. д.). Леман отмечает, что понятие исполнителя трансформируется из актера, представляющего некоего героя,

– в актера-перформера. Актер в постдраматическом театре – это уже не актер роли, но перформер, предлагающий своё присутствие на сцене акту созерцания.66 Леман трактует фигуру исполнителя в постдраматическом театре через отказ от представления вымышленного мира, через отказ от актера-агента, транслирующего мир, созданный драматургом.

Феномен существования актера в постдраматическом спектакле, находящегося между ремеслом драматического актера и

66 Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 215.

33

актера-перформера, дает неопределенность, которую необходимо артикулировать. Преждевременное деконструирование традиционного понимания актера-персонажа исходит у Лемана из радикальной концепции брехтовского эпического театра и перетекает в отрицание миметических форм европейского постдраматического театра, тогда как в традиционной школе воспитания актера использование элементов и принципов искусства перформанса демонстрирует примеры органичного соединения техник драматической актерской игры со стилистическими особенностями постдраматического театра.67

Интерес к исследованию способов существования актера в спектакле можно проследить, начиная с XVIII века, когда Д. Дидро, автор трактата «Парадокс об актере», обратил внимание на проблему отношения внешнего и внутреннего в актерском существовании. В театр «приходят не за тем, чтобы видеть слезы, но, чтобы слышать речи, которые их исторгают, потому что правда действительности диссонирует с правдою условности». Условность театра ставит главный вопрос о природе актерского творчества. Д. Дидро рассматривает «важнейшую дилемму театра – играть ли актеру на сцене самого себя или играть идеальный образ, который создал драматург, черпая "вдохновение из природы"?»68

Внимание к исполнителю и внутренней работе, происходящей в процессе исполнения, становится отправным пунктом в исследованиях, посвященных существованию исполнителя в XX веке. «Взаимодействие внутреннего и внешнего в создании роли, сознательное их разделение, углубление их связей или, напротив, обострение противоречий дают возможность говорить о принципиально разных направлениях, где формула "актер – образ" будет давать новые отношения».69 В психологическом театре Станиславского основой существования исполнителя является действие как единый психофизический процесс, где физические и психические движения слиты воедино. Михаил Чехов предлагает подход к созданию образа в рамках психологического театра, отличающийся

67 Алесенкова В. Н. «Эстетическая логика» Постдраматического театра Х. Т. Лемана: Pro et contra // Фундаментальные исследования. 2014. № 12. С. 1785–1788.

68Степанова П. М. Театр без кулис: Театральные опыты Ежи Гротовского. Санкт-Петербург : Гиперион, 2008. С. 22.

69Там же. С. 22

34

от идей Станиславского. У него превалирует психологическая сторона образа, а все внешние действия проявляются только через проживание внутренней жизни. Чехов предлагает подходить к роли через пластику, описывая ее как конкретный прием. «Психологический жест» – такое определение дает Чехов пластическому рисунку роли. Актер ищет не натуралистический, бытовой жест, иллюстрирующий поведение персонажа, чего добивался Станиславский, а жест как образ, который принадлежит самому актеру. Психологический жест рождается из личной психологии актера, помогая интуитивным путем подойти к созданию роли. Тело актера для Чехова – это инструмент, который необходимо развивать и совершенствовать.

Еще один подход к существованию исполнителя предлагает Гордон Крэг, выдвигая идею «актера-сверхмарионетки». Актер, по мнению Крэга, должен преодолеть самого себя, ориентироваться только на персонажа. Цель актера – не выражать себя и не добавлять свои чувства в другого персонажа, а создать некую универсальную модель персонажа. «Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, – живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти. Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем».70

Природа условности является отправной точкой в эстетике Всеволода Мейерхольда, основывающейся на биомеханике. Принципом понимания биомеханики является феномен тела-машины, управляемой разумом актера-машиниста. Эмоции возникают из чистой физической работы актера, основанной на виртуозном управлении инструментом-телом. «Биомеханика – метод давать актеру здоровое возбуждение (состояние, достигнутое путем организованной мускульной работы). От физического движения у человека зарождается свойственное этому движению возбуждение: смех вызывает веселое настроение, слезы – грусть».71

70 Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. Москва : Искусство, 1988.

С. 15.

71 Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948 / сост., подгот. текста ст. и коммент. В. В. Забродина. Москва : Нов. изд-во, 2005. С. 129.

35

Аналитический подход прослеживается в модели условного театра Бертольда Брехта, построенной на интеллектуальном научном подходе. Главный принцип работы актера – «очуждение», то есть возникновение дистанции между актером и персонажем, благодаря которой он может анализировать своего героя. В понимании исполнительского мастерства у Брехта образ возникает в процессе отталкивания от изображения другого человека, при этом не включается в психологический мир актера, а, напротив, сознательно отказывается от такого включения. «Актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя».72

Концепция «театра жестокости» Антонена Арто построена в русле радикального театра. Театр перестает быть условностью, чувства, проявляющиеся в телесных ощущениях, реальны и истинны в физическом смысле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа».73 Личность актера в театре Антонена Арто также должна совершенно исчезнуть, и актер не обладает правом на какую бы то ни было личную инициативу. Целью актера является не моделирование персонажа, а поиск воплощения тотального, всеобщего человека.

Ежи Гротовский, создавший и реализовавший на практике концепцию «бедного театра», ограничивается в выразительных средствах. Для создания и существования спектакля достаточно присутствия актера и зрителя, а главная цель – найти кратчайший путь к зрителю. Актер должен отказаться от себя и превратить спектакль в акт священнодействия. «Если актер предпринимает акт самопознания, если актер раскрывается, принося в жертву самого себя, то самое болезненное и не предназначенное для чужих

72Степанова П. М. Театр без кулис: Театральные опыты Ежи Гротовского. Санкт-Петербург : Гиперион, 2008. С. 33.

73Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Санкт-Петербург ; Москва : Симпозиум, 2000. С. 290.

36

глаз, – это демонстрация мельчайших порывов. Он должен уметь выразить через звук и движение импульсы, которые находятся на границе сна и реальности. Он должен создать собственный язык звуков и жестов так же, как великий поэт создает собственный поэтический язык».74

Это ключевые концепции, из которых сформировались способы существования исполнителя в режиме постдраматического театра. Некоторые концепции нацелены лишь на техническое преобразование актера, предназначены для точного выражения роли в конкретной форме, некоторые способствуют формированию личного высказывания через перформативные акты, имеющие потенцию к трансформации реальной жизни.

Для современного театра не представляет ценности техника исполнения и вживания в роль, служащая опорой для чистой репрезентации. Исследовательница Кети Чухров замечает относительно положения исполнителя в рамках традиционного театра: «Настоящим бичом жанрового, репертуарного театра является то, что здесь театральная игра существует как вживание и подражание воображаемым фигурам нарратива, а актер и его режим игры ценны как выражение актерского мастерства, но вовсе не как его – актера – эмансипаторное человеческое состояние, которое содержит потенциальность изменения реальной жизни».75

Основоположники постдраматического театра настаивали в XX веке на мысли, что нельзя добиться реального действия на сцене путем натуралистического изображения или выходя в неконтролируемую спонтанность. Актер в постдраматическом театре ценен не столько количеством приобретенных навыков, сколько способностью, устранив свои личные препятствия, «открыться» и пригласить зрителя в «акт любви» (пользуясь терминологией Гротовского).

Важное дополнение относительно роли актера предложил Эудженио Барба: «Когда мы читаем слово "актер", мы сразу же должны слышать в нем "актер и танцор", "мужчина и женщина".

74 Гротовский Е. К Бедному театру. Москва : Артист. Режиссер. Театр, 2009.

С. 31.

75 Чухров К. Быть и исполнять: Проект театра в философской критике искусства. Санкт-Петербург : Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2011. С. 15.

37

Когда мы читаем слово "театр", то слышим "театр и танец"».76 Основным инструментом исполнителя в постдраматическом театре является его феноменальное «тело-мысль», которое в совокупности включает в себя культурные, этнические и индивидуальные возможности.

Для определения места исполнителя в постдраматическом театре Леман, опираясь на идеи Майкла Кирби, употребляет термины «актерствование» и «неактерствование», чтобы систематизировать градацию между двумя крайними точками (полно-матричное актерствование и не-матричное актерствование):

1)«неактерствование» вытекает из «пребывания», «присутствия» (это касается, например, обслуги сцены в японском театре). Не будучи включенным в контекст спектакля, исполнитель находится здесь в состоянии «не-матричного актерствования»;

2)«приобретаемое актерствование», когда усиливается об-

щий контекст знаков, приобретаемых извне (однако эти знаки не создаются самими исполнителями). Исполнитель не подражает хромоте, он просто осуществляет это действие. Это уровень «символической матрицы»;

3)«простое актерствование», когда добавляется явное эмоциональное участие, желание общения;

4)«сложное актерствование» осуществляется только тогда, когда добавляется выдумка, «фикция».

Тут мы можем уже говорить об актерской игре в общепринятом смысле слова. Последнее принадлежит «актеру» драматического театра, где персонаж является главным двигателем действия,

аобраз, созданный актером, выступает на первый план. Актер в постдраматическом театре уже не актер роли, как мы выяснили раньше, но «перформер», и его существование располагается преимущественно на переходе от «не-актерствования» к «простому актерствованию». В постдраматическом спектакле важное место

занимает живое, провокативное присутствие человека, а не воплощение фигуры-образа.77

Можно сделать вывод, что одним из основных качеств, формирующих режим существования исполнителя в постдраматиче-

76Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии. СанктПетербург : Изд-во СПбГАТИ, 2008. С. 27.

77Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 220.

38

ском театре, является интенсивность качества присутствия. Присутствие, как важный критерий исполнительского мастерства, затрагивается многими художественными практиками XX–XXI веков.

Вопросы для самоконтроля

1.Какова особенность существования исполнителя в постдраматическом искусстве?

2.Назовите ключевые концепции исполнительского мастерства в теории и практике театрального искусства XX века.

2.Стратегии воплощения пластического образа

впостдраматическом театре

В рамках постдраматического театра присутствие трактуется как интенсивность коммуникации, которая находится в центре спектакля-перформанса. Важное исследование понятия присутствия провел немецкий философ Ханс Ульрих Гумбрехт в своей монографии «Производство присутствия». Гумбрехт указывает на эфемерность и мимолетность присутствия: «Присутствие, по крайне мере, в современных условиях и в отличие от концепции "реального присутствия" в средневековой теологии – не может стать частью какой-либо постоянной ситуации, никогда не бывает чем-то таким, за что мы были бы в состоянии, так сказать, уцепиться».78 Культура присутствия мыслится в контрапункте с культурой значения, потому как опирается не на знания, выработанные человеком, а зиждется на рецептах. Событийность в контексте присутствия понимается как нечто отдельное от инновации и неожиданности: «В таких моментах не содержится никакого воспитательного урока, никакого послания, из них, собственно, ничему нельзя научиться – именно поэтому я предпочитаю говорить о них как о "моментах интенсивности". Ибо в такие моменты мы, вероятно, ощущаем просто-напросто высшую степень мобилизации наших обычных познавательных, эмоциональных, может быть

78 Гумбрехт Х. У. Производство присутствия. Чего не может передать значение. Москва : Нов. лит. обозрение, 2006. С. 66.

39

даже физических, способностей».79 Моменты интенсивности находятся в коллаборации с «эстетическим переживанием», но не с «эстетическим опытом», потому как понятие опыта связано с толкованием, то есть с актами приписывания смыслов, тогда как «эстетическое переживание» дистанцируется от мира повседневности.

Жан-Люк Нанси, французский философ, говорил о тенденции современного мира развиваться в сторону бесконечного производства новых нюансов значения, добавляя в существующее «еще немножко смысла». Как следствие, в такой культуре мы упускаем из виду феномен впечатления присутствия. «Возможно, правда, что в принципе все наши отношения с вещественным миром должны основываться как на значении, так и на присутствии, но все-таки я утверждаю, что в условиях современной культуры нам требуется особая ситуация (а именно "островное" положение и настроение "сосредоточенной интенсивности"), чтобы реально переживать продуктивное напряжение, колебание между значением

иприсутствием, а не просто отвлекаться от всего сказанного с

присутствием, как мы, видимо, почти автоматически делаем в нашей сугубо картезианской повседневной жизни».80

Можно сделать вывод, что для режима постдраматического театра, отказывающегося транслировать в спектакле какое-то одно фиксированное значение, момент интенсивности присутствия является ключевым. В центре спектакля находится исполнитель, который станет агентом, предлагающим интенсивность присутствия

исопровождающим зрителя через эстетическое переживание. Важное замечание относительно феномена присутствия пред-

лагает Фишер-Лихте, говоря о том, что «присутствие невозможно адекватно описать, используя дихотомическую пару понятий тело / дух (или, соответственно, тело / сознание). Феномен присутствия дестабилизирует эту дихотомию и даже разрушает ее. Придавая своему феноменальному телу особую энергетику и создавая таким образом присутствие, актер превращается в воплощенный дух (embodied mind), то есть в существо, чье тело и дух (или, соответ-

79Там же. С. 103.

80Там же. С. 110.

40