Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

своем исследовании, посвященном Някрошюсу, замечает: «Открытая "сотворенность" сценической ткани становится одним из постоянных предметов зрительского интереса, так же как и демонстрируемый зрителю процесс игры, в ходе которой выстраивается условный мир спектакля».126 Присутствие в спектакле того, кто играет, то есть актеров Багдонаса и Латенаса, позволяет нам еще больше включиться в событие, разворачиваемое на сцене.

Прежде чем удается отравить беспечного, слегка модернизированного гения, Сальери с Моцартом устраивают этакую веселую чехарду со стаканами, как бы полагаясь на случай, кому чару с

ядом суждено выпить (такая игра могла бы называться русской рулеткой по-литовски).127

В следующей сцене телесный контакт между Сальери и Моцартом разворачивается через объект – ключ для настройки рояля. Вещь в данном случае участвует в открытой игре, попадая в руки умирающего от яда Моцарта, который ритмично отошел в сторону и, сев возле стула, застонал. Сальери в это время повернулся к роялю и начал циклически повторять одно действие: отворачивается к роялю, наливает стакан воды, поворачивается, делает несколько шагов вперед, отворачивается, идет к роялю. Так он несколько раз повторяет эту двигательную секвенцию. Тут наблюдается обратное соотношение актера Багдонаса и роли Сальери, в которой меняется исходное темпо-ритмическое поведение. Если изначально сдержанно-сосредоточенный размеренный ритм Сальери находился в контрапункте с быстрым, гибко-меняющимся ритмом Моцарта, то теперь Багдонас выходит за рамки заданной условности и через конкретное действие – зацикливание движений – «выворачивает» Сальери наизнанку. Собственно, само «выворачивание» становится как внутренним намерением Багдонаса, так и выраженным пластически поведением Сальери.

Исследователи творчества Някрошюса отмечают особенность ритмической организации спектаклей художника, основанных на повторах: «В спектаклях литовского режиссера ритмическая орга-

126Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 204.

127Карпинос И. 18. Большие метаморфозы «Маленьких трагедий» // Зеркало недели. URL: http://gazeta.zn.ua/CULTURE/bolshie_metamorfozy_malenkih_ tragediy.html (дата обращения: 16.03.2025).

61

низация основана на повторах соотношений между постоянно развивающимися сквозными темами спектакля. Эта организация весьма сложна, поскольку спектакли представляют собой… сложно устроенные "многоголосия"».128

Действие, основанное на ритмически выстроенном пластическом рисунке, продолжается с произнесением монолога, в котором Сальери оправдывает себя. Сальери двигается по полу, снимает свою одежду и, выворачивая ее наизнанку, надевает на себя обратно. Складывается действие выворачивания одежды в контрапункте с утвердительным текстом монолога. Все больше усиливается разделение роли на присутствие литературного персонажа и присутствие актера. Происходит своего рода коллаборация между исполнителем, создающим феноменальную телесность, и персонажем, несущим литературный контекст.

Далее следует эпизод, где Сальери собирает разбросанные Моцартом кости, узнавая и произнося написанные ноты. У Пушкина в словах Сальери нет места, где он произносит названия нот. В этом эпизоде важно обратить внимание на личное присутствие исполнителя. Исполнитель, произнося дополненный создателями спектакля текст, направляет внимание в зал. Чистое присутствие исполнителя на время сдвигает персонаж – Сальери – со сцены. Фишер-Лихте, описывая данный прием, делает важное замечание: «Привлечение внимания к индивидуальности и своеобразию “феноменального тела” актера или перформера приводит к тому, что персонаж может временно исчезнуть, но эта стратегия не направлена на деконструкцию персонажа».129

Багдонас снова включается в режим игры персонажа, когда вступает в контакт с Моцартом, в ответ на его зовущий стон. В следующей сцене Моцарт рассказывает Сальери про реквием, над которым он работает. Потом Моцарт исполняет музыку из реквиема. Сальери на протяжении всего эпизода стоит практически неподвижно. По-прежнему эмоционально раскрепощенный Моцарт находится в контрапункте со сдержанным Сальери. Мы наблюдаем, как стоявшая, неподвижная фигура Сальери складыва-

128Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 170.

129Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва : Play&Play ; Ка-

нон+, 2015. С. 160.

62

ется пополам после исполнения Моцартом реквиема. Жест исполнителя, в котором задействовано все тело, не изображает слезы, но дает нечто большее, чем просто плач. Индивидуальное тело Багдонаса дополняет содержание жеста, поскольку высокий, широкоплечий актер, который склоняется вниз к своим ногам, передает ощущение беспомощности перед чем-то большим, чем материальное содержание вещей. Сальери может только страдать, когда исполняя реквием, Моцарт вырвет из рояля струну и раскрутит её над собой. В руках Моцарта и это – музыка, которая для Сальери останется непостижимым.130 Жест Багдонаса – это ответ на музыку Моцарта, которая состоит не только из нот, но просто присутствует в пространстве.

Далее Сальери укладывает Моцарта на пол и, закрыв его черными тканями, принимается замешивать гипс, которым собирается залепить лицо Моцарта. Не торопясь, замесив гипс, Багдонас принимается выкладывать его на лицо Моцарта, закрытое черной тканью. Залив лицо гипсом, он поднимается сам и поднимает два пальца правой руки вверх, при этом начав свой монолог, в котором оспаривает высказывание Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместимые». Сальери опускает два пальца на гипс, около глаз Моцарта, начинает производить различные манипуляции с ним: то подует, чтобы он поскорее застыл, то постучит по нему и сверит звук с роялем.

Потом Сальери пытается снять гипсовую маску с лица Моцарта, применяя различные способы. В этом эпизоде разворачивается игровое существование, в котором Багдонас использует дополнительный реквизит в виде зубила и камня, стараясь снять маску. Не пытаясь обмануть зрителя натуралистическим применением предметов, Багдонас изображает стук зубила по голове Моцарта или удар булыжника, который падает явно на значительном расстоянии от лежащего Моцарта. Игровой способ существования можно отнести к режиму постдраматического театра. Актер исполняет не роль, а производит на сцене вместо иллюстрации событий игровое исследование текста.131 Это своего рода чистый жест,

130Попов Л. Я на твоем пишу черновике // Петербургский театральный журнал. 1995. № 8.

131Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». Москва : Нов. лит. обозрение, 2012. С. 112.

63

который раскрывает суть существования Сальери. Его музыка – это зубила и булыжники. Но в данном эпизоде нет иллюстрации смысла. Жест и состоит в том, чтобы наглядно проявить свою способность опосредовать, делая средства видимыми в качестве таковых. Жест – это то, что остается «неснятым» во всяком целенаправленном действии.132 Жест становится здесь автореферентным, не растворяясь в действии, но дополняя его, оставаясь самостоятельным знаком.

В следующем эпизоде Сальери берет маску и начинает бросать в нее кости с названиями нот. Потом садится на колени и спокойно произносит монолог. В этой сцене прослеживается момент, где происходит замещение персонажа присутствием актера. Багдонас произносит завершающий монолог не от лица Сальери, но от себя самого. Сальери подходит с маской к отравленному другу, который вскакивает, забирает маску и швыряет ее подальше. Сальери закатывается под рояль, становясь опорой для инструмента, а Моцарт забирает ножку рояля, запускает метроном, ровно отстукивающий ритм, и убегает за кулисы. Создается музыкальная картина, заполненная монотонным стуком метронома, выкриками Сальери: «Моцарт, тише, тише…». Идея смерти проявлена в образе Сальери, потому как именно он остается в бесконечности, наполненной одиночеством. Действие спектакля движется сопоставлением двух параллельно развивающихся сложноорганизованных тем: темы способности человека «к изменению и выходу за любые

границы», по существу, темы жизни – с одной стороны, и темы смерти – с другой.133

Важное место в спектакле занимает поиск способа существования исполнителя с предметом. Предметы в анализируемом спектакле играют немаловажную роль, помогая исполнителям действовать в событии. Сами предметы совершенно меняют свою функцию – они служат музыкальными инструментами и взаимодействуют с человеческими телами, чтобы создавать музыку.134 Одним из особенно значимых объектов, влияющих на телесность исполнителей, можно назвать рояль, вокруг которого разворачива-

132Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 270.

133Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 167.

134Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 150.

64

ется весь спектакль. В «Моцарте и Сальери» Някрошюса рояль был, собственно, живым существом, третьим субъектом драмы, в отношении которого и поляризовались заглавные герои. У Моцарта – Альгирдаса Латенаса – пластический рисунок был изощренно артистичен, герой ткал свою музыку, словно из воздуха. Вместо одной из ножек рояля у Моцарта была подложена стопка книг. А Сальери – Владас Багдонас – с гневным напряжением опускался на корточки и принимался с усердием поддерживать, как кариатида,

как Антей, своды искусства. И этот рояль уже не принадлежал Моцарту.135

Резюмируя, можно выделить основные приемы создания те- ла-присутствия в спектакле. В начале спектакля «Моцарт и Сальери», в сцене, где Багдонас / Сальери сидит, подперев рояль, и сочиняет музыку, первоначальная поза способствует формированию феноменологической телесности исполнителя, из которой будут произрастать жесты и поведенческие паттерны на протяжении всего спектакля. Далее появляется Моцарт и между исполнителями разворачивается взаимодействие через телесный контакт. Сальери начинает постукивать то по лбу Моцарта, то по своему, пытаясь уловить привычный тон, по которому он узнает своего друга. Далее интенсивность контакта усиливается и трансформируется в более агрессивную пластику Сальери. Момент придавливания пальцев Моцарта крышкой рояля представляет собой наиболее напряженную точку телесного контакта. Создание психологического жеста (по терминологии Михаила Чехова) способствует формированию феноменологической телесности, что, в свою очередь, является ключом к присутствию. Присутствие формируется и на ментальном уровне. В сцене, где Моцарт исполняет реквием, Сальери / Багдонас применяет прием «отказа» (по терминологии Барбы) или «преджеста» (по терминологии Гротовского). Во время звучания музыки Сальери медленно, не торопясь, складывается пополам, сдерживая слезы. Мы можем наблюдать, как исполнитель находится в лиминальном состоянии между двумя действиями: первое – слезы, которые являются своего рода иллюстрацией переживаний, второе – физическое действие, транслирующее состояние беспомощности перед гением. Как следствие, прием «от-

135 Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. Санкт-Петербург : Изд-во СПбГАТИ, 2010. С. 159.

65

каза» становится вспомогательным приемом для пересечения границ между репрезентацией и присутствием в процессе коммуникации между актерами.

В спектакле можно выявить различные способы воплощения, такие как обратное соотношение актера и роли (когда телесное существование актера становится предпосылкой для возникновения персонажа); привлечение внимания к индивидуальности тела исполнителя (когда личные физические качества движения исполнителя в пространстве оказываются в центре внимания зрителя). Таким образом, можно сделать вывод, что индивидуальность исполнителя, его личная «феноменальная телесность» становится необходимым условием для возникновения образа и существования актера в спектакле, выражаемого в понятии индивидуального феноменального тела, движения которого выстраиваются в целостный постдраматический текст. Этот телесный текст, будучи реализованным через тело актера, создает движенческую структуру спектакля, выражающую в полной мере «принцип хореографии» постдраматического спектакля.

Вопросы для самоконтроля

1.Как проявляется концепция «тела-образа» в постдраматическом театре?

2.Охарактеризуйте ключевые аспекты в исполнительской технике В. Багдонаса?

2.«Принцип хореографии» в воплощении коллективного тела-образа в спектакле Э. Някрошюса «Отелло»

Обратимся к работе Владаса Багдонаса в спектакле «Отелло», где он выступает в заглавной роли. Спектакль поставлен в 2005 году в литовском театре «Meno Fortas» в режиссуре Някрошюса.

Спектакль «Отелло» представляет собой совершенно другой режим существования исполнителей, нежели «Моцарт и Сальери». Если в «Моцарте и Сальери» мы можем говорить об индивидуальной телесности, проявленной в дуэтном существовании актеров, то спектакль «Отелло» являет собой феномен присутствия в режиме «коллективной телесности» спектакля. Телесный контакт исполь-

66

зуется в спектакле, однако существование исполнителей формируется, в том числе из контекста общих задач и совместных пластических образов, которые создают коллективную телесность.

Спектакль «Отелло» выражает собой более свободную структуру, где есть место для личной инициативы исполнителей. Композиция спектакля выстроена фрагментарно, и каждый последующий эпизод может не иметь причинно-следственной связи с предыдущим. А. Аникст, исследователь театра, заметил отсутствие определенности и в пьесах Шекспира: «Пьесы же Шекспира говорят о том, что как художника его не стесняли никакие правила, и отсутствие приверженности какой-либо излюбленной теории не сказывалось отрицательно на его творчестве. Он смело воспользовался правом на творческую свободу, предоставленную ему условиями английского театра его времени. Это не означает, что драматургия Шекспира не имеет своих законов. Они есть, но установление их – дело особого исследования».136 Спектакль Някрошюса не представляет нам сюжета литературного произведения. По сути, начало спектакля – это третий акт пьесы. Многоэпизодная композиция не предназначена для повествовательного изложения. Поэтому здесь (как и во всех остальных постановках Някрошюса) бессмысленно искать историю как основу действия и интригу, поскольку драматическое развитие аристотелевским переходом от «счастья к несчастью» (или наоборот) не исчерпывается.137 Но при этом нельзя говорить о деконструкции текста, потому как спектакль предстает как целостное, организованное действие со своим собственным миром.

Спектакль «Отелло» многомерно наполнен знаками и метафорами, что характерно для постдраматического театра. Передвижение тел в пространстве, взаимодействие их друг с другом, взаимодействие с реквизитом становятся письмом, в терминологии Лемана. Взгляд становится взглядом «читающим», сцена становится «письмом» («графемой»), по сути, стихотворением, написанным с помощью особых принадлежностей писца.138 Также важ-

136Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. Москва : Наука, 1967. С. 193.

137Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). Москва : Нов. лит. обозрение, 2013. С. 146.

138Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 152.

67

но отметить такую характерную черту спектакля, как музыкализация, потому как спектакль наполнен звуками и криками, которые издают актеры, а также сопровождающими действия шумами, исходящими то от реквизита, то от огня, то от воды, которые становятся важными элементами действия. Паузы дополняют музыку спектакля, становясь зонами осмысления действия.

Чувственный телесный мир спектакля предстает достаточно разнообразно, поскольку тело в данном спектакле является ключевым носителем информации. Спектакль наполнен эпизодами, где исполнители воздействуют друг на друга на телесном уровне. Подробности телесного существования сценического героя, наряду с другими качествами художественного мира спектакля, позволяют воспринимать актера как «феноменальное тело».

Многие эпизоды спектакля имеют импровизационную природу и зависят от сиюминутного ощущения исполнителей. Отсутствие иерархии авторов спектакля во главе с режиссером позволяет говорить о равнозначном участии всех художников в создании спектакля.

Спектакль начинается под звуки вальса. Багдонас, исполняющий роль Мавра – Отелло, изображает игру на пианино, за него играет пианист, спрятанный под инструмент. На середину сцены выходит молодой человек, Яго (Роландас Казлас), садится на стул и начинает производить различного направления геометризованные жесты, при этом с благоговением внимая музыке в исполнении Отелло. Кропотливо, с долей подхалимства, внимая музицированию Мавра, он не замечает, как тот подошел к нему и разразился хохотом. Его поддержали все остальные актеры, присутствующие на сцене. Таким образом, состоялся зачин спектакля, который сразу объясняет условия существования актеров, в частности Отелло. С полной серьезностью, имитируя игру на пианино, он вмиг бросает все и смеется над окружающей его всеобщей покорностью. Тело актера становится главным медиумом, через который будет предлагаться трактовка событий спектакля. Слова, произносимые исполнителями, не имеют значительного веса, потому как именно пластическое поведение людей раскрывает их сущность и позволяет зрителю ощутить потенциал внутреннего действия героя. А. Бартошевич, специалист по творчеству У. Шекспира, выразил важную мысль касательно анализируемого

68

спектакля: «Предлагаю совершить такой мысленный эксперимент. Возьмем лучший спектакль Някрошюса "Отелло" (мне он кажется вершиной театральной судьбы замечательного литовца), выкинем из него все слова, но оставим звуковой мир и музыку, и почти ничего не изменится. Не потому, что актеры говорят по-литовски. Для этого режиссера слово не слишком-то важно. Его спектакли – это система пластических метафор, передающих глубинные смыслы подлинника, серия идей, воплощенных в пространстве, в мизансценах, в движении, в звуках. Они позволяют ему достигнуть того, чего театр прежних времен добивался с помощью слова».139 Пространство пластического существования исполнителей, которое немыслимо без индивидуальной телесности актера, становится ключевым коммуникационным инструментом в спектакле.

Далее Отелло появляется во время монолога Яго, который размышляет о том, как будет обманывать мавра. Его, Отелло, едва видно в глубине сцены, и не до конца ясно: слышит он злой замысел Яго или нет. Отелло выходит на авансцену, поворачивается спиной к зрителям и обращается с монологом к сановникам, после чего начинает отжиматься, опершись правой рукой о пол, а левой

– о шпагу, глотая при этом воду из тазика с каждым отжиманием. Выполнив цикл ритмичных движений, он садится возле таза с водой и продолжает монолог, который периодически прерывается его криком. Тут используется прием обратного соотношения актера и роли как основной принцип проживания роли. Багдонас, произнося текст, написанный Шекспиром, «сбивает» ритм своими жестами и криком, что ведет зрителя к отказу от восприятия нарративной линии сюжета, включая его в события спектакля. В конце монолога выходит Дездемона с дверью отцовского дома на спине. Отелло встает и подходит к своей возлюбленной, прикасается к ее животу, после чего подает бокалы с водой, которую Дездемона выпивает, потом свою походную кружку, которую Дездемона принимает с видимым удовольствием. И снова через пластическое поведение героев мы понимаем суть взаимоотношений.

Наполненный телесными образами текст спектакля и отсутствие нарративной линии сюжета, изложенный литературно, поз-

139 Бартошевич А. В. Прощай, слово! // Колонка Алексея Бартошевича. URL: http://os.colta.ru/theatre/projects/149/details/9514/ (дата обращения: 14.10.2025).

69

воляет говорить о присутствии визуального театра. Одним из главных критериев визуального театра является соучастие зрителя в событиях спектакля, потому как поведение актеров напрямую зависит от поведения и восприятия зрителей.

Одна из важных особенностей визуального театра и одно из его существенных требований к зрителю связаны с его поэтическими свойствами, требующими отказаться от рационального понимания и прямой дешифровки событий. Действие подается так, что становится похожим на ритуал, шаманскую ворожбу, магию и обладает магнетизмом особого, нерационального свойства. И значит, зритель должен уметь воспринимать спектакль цельно, отдаться в его власть, не мешая самому себе лишними вопросами и разрушающим анализом в то время, пока образ в его восприятии еще не сложился.140 Можно говорить о перформативной природе спектакля, которая является важным критерием, определяющим существование актеров.

В следующей сцене Отелло появляется во время разговора Дездемоны и Кассио. Здесь Отелло не участвует в действии, но стоит сбоку сцены и смотрит в зал, косвенно просматривая происходящее на сцене. В данном эпизоде возникает эффект отстранения. Герой Отелло на некоторое время становится зрителем, наблюдающим происходящее на сцене, при этом мы не видим конкретной оценки, относящейся к персонажу спектакля.

Дальше Отелло подходит к стоящей на середине сцены рейке с поперечными рисками, обозначающей измеритель. Он продолжает смотреть вдаль, пока на его плечи не забирается Яго. Разворачивается первая сцена Отелло и Яго, где последний совершает задуманное. Эпизод длится несколько секунд, за которые на сцене сменяются Отелло и Дездемона. Только в этой сцене Отелло / Багдонас включается в происходящее действие. Контакт между двумя возлюбленными строится по принципу физических действий, лишенных литературной основы. Дездемона стоит на табуретке, прислонившись к рейке с измерителем, а Отелло бегает вокруг нее через все пространство сцены. Движения и жесты в данном случае не несут значений, кроме тех, что они означают в обычной жизни, что парадоксально усложняет восприятие действия. Конкретные

140 Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. Москва : Нов. лит. обозрение, 2012. С. 224.

70