Пластическая культура и актерское мастерство. Учебно-методическое пособие

Раздел 1

ПОСТДРАМАТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА

ВСОВРЕМЕННОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

1.Интерпретация понятия «драма»

всовременной театральной теории и практике

Классическая театральная парадигма, разработанная древнегреческими философами, основанная на идеях «подражания» и «действия», успешно существовавшая в театральных практиках до ХХ века, в современном театральном искусстве претерпевает существенные изменения. «Подражание» как основа драматического искусства описано Аристотелем в его «Поэтике», согласно которой драма есть имитация человеческих действий. «Во-первых, подражание присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед произведениями искусства».6 Помимо определения «подражания» как основы исполнительского мастерства Аристотель разработал теорию поэзии, спектакля, согласно которой прекрасное и порядок в драме представляются по аналогии с логикой. Каждая трагедия непременно должна включать в свою структуру шесть составных частей, «соответственно, чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения – одна, к предмету воспроизведения – три, и кроме этого – ничего».7 Структура драматического спектакля непременно должна иметь порядок и завершенность, подкрепленный вышеупомянутыми «единствами». Прекрасное, по Аристотелю, мыслится через образ

6 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск : Литература, 1998. С. 1068.

7 Там же. С. 1072.

11

логического. В «Поэтике» Аристотеля драма понимается как структура, вносящая логический (то есть драматический) порядок в спутанный хаос бытия.8 Аристотель отмечал важность в трагедии философского начала. Он понимал мимезис как некий род «матезиса» – то есть как знание, которое становится приятным для познающего благодаря наслаждению, почерпнутому из узнавания предмета мимезиса, а такое наслаждение, конечно же, скорее нужно толпе, а не истинному философу.9

Единства трагедии служат упорядоченности интеллектуального анализа, не подверженного заблуждению. Драма – своеобразная модель – образец идеального, а чувственное в этой модели должно складываться по законам понимания и удерживаться в памяти. Тесное сплетение драмы и логики (а позднее драмы и диалектики) почти непрерывно доминирует в европейской сцене «аристотелевской» традиции, более того, оно оказывается вполне живым и для «не-аристотелевской драмы» Брехта.10

Позднее «идеальная образцовость» в драме, жестко отделяемая от повседневной действительности, постепенно стиралась, и собственная реальность театральной игры все интенсивней выходила на первый план, тем самым размывая границу между образцом и действительностью.

После Аристотеля теория драмы неоднократно дополнялась. Одно из фундаментальных дополнений сделал немецкий философ Гегель в своем труде «Феноменология духа». Для Гегеля существенное место занимает тот факт, что «действующие лица» драмы представлялись в действительных живых людях с их собственными голосами, жестами, телесными особенностями. Ханс-Тис Леман отмечал по этому поводу следующее: «Актеры остаются всего лишь эмпирическими людьми, которые внутри драмы призваны помочь идеалу, то есть прекрасному в искусстве (драматическим героям), воплотиться в реальность, они на деле постепенно приходят к некоему "ироническому осознанию представления"».11 Тут проявляется совершенно немыслимый для Гегеля феномен, когда

8 Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 65. 9 Там же. С. 66.

10Там же. С. 67.

11Там же. С. 73.

12

отдельный актер, исполняющий роль, стоит выше нравственного содержания, потому как содержание зависит напрямую от успехов

впредставлении, достигнутых актером. Активный характер драмы раскрывает существующее напряжение между «сделанным» и «деланием», которое во время представления проявляется так, что «настоящие, реальные люди» («актеры») надевают на себя маски

героев, то есть «персон», и представляют последних «не в форме рассказа, но в своей собственной действительной речи».12 Согласно Гегелю настоящее своеобразие театрального опыта заключается

втом, что герой, предстающий перед зрителями, раскладывается на маску и актера, на представляемого персонажа и на свое настоящее «я». Из этого вытекает, что «конец искусства» выступает не в качестве исторического и историко-философского тезиса, но скорее, как приближающийся конец «классической» концепции искусства, то есть наступающий конец искусства внутри самого искусства.

Новая эпоха театрального искусства была названа Леманом «постдраматической», потому как главным конститутивным признаком и достижением современного театра он полагал уход от логики драмы как искусственного построения мира в виде последовательно вытекающих друг из друга событий. Прилагательное «постдраматический» прилагается к театру, который считает себя вправе оперировать за пределами драмы, во время, наступившее

«после» признания значимости драматической парадигмы в театре.13 Это не простое, абстрактное отрицание драмы, – скорее это новый вектор развития драматического театра, который может быть понят как раскрытие потенциала, вытекающего из деконструкции и демонтажа, заложенного уже в самой драме. Если драматический театр подчиняется прежде всего главенству текста, а суть драмы заключается в «создании иллюзий», то постдраматический театр превращается в инструмент, с помощью которого автор (режиссер, актер, художник) направляет свой дискурс к публике. Постдраматический театр не интерпретирует литературный текст и не провозглашает никакой доктрины, но представляет сиюми-

12Гегель Г. В. Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа. СанктПетербург : Наука, 2015. С. 311.

13Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 45.

13

нутную, автономную, создаваемую лишь для собственного использования действительность.14

Понятие «катарсис» как достижение сплоченности актеров и зрителей посредством иллюстрации, представляемых зрителю в драме эффектов, которое является составляющей «драматического театра», в постдраматическом театре не имеет прямой причинноследственной связи с действием и трансформируется в обыкновенную случайность. «В новейшей драме Рок превратился в простую случайность, вторгающуюся неожиданно в жизнь людей и играющую ими, как пешками. В век механических двигателей и Рок сделался чисто механическим явлением. Влияние его на участь героев уже не вызывает того очищающего душу впечатления, не возбуждает тот катарсис, в котором классическая трагедия усматривала свою конечную цель».15

Художественные практики современного драматического театра вышли за пределы горизонта «классического» представления о театре, но сохраняют с ним связь. Важный вопрос, который всплывает – что же становится возможным по ту сторону горизонта? Предлог «после» применительно к драме значит то, что сама драма сохраняется как структура театра, но не является уже более основополагающей.

Постдраматический театр охватывает собой настоящее положение, новое повторение, продолжение функционирования прежних эстетик, которые уже дистанцировались от драматической идеи,16 то есть концепция драмы продолжает сохраняться как нормативная идея театра. Немецкий режиссер и теоретик театрального искусства Георг Фукс, выступавший против реализма, отрицавший основополагающую роль драматургии, еще в начале ХХ в. говорил, что драматический театр выходит далеко за рамки создания иллюзий посредством иллюстрации драматического текста. «Драматическое искусство, по существу своему, это танец, ритмическое движение человеческого тела в пространстве».17 Театр

14Максимов В. И. Постдраматический театр – панацея или болезнь? // Вопросы театра : сб. науч. трудов. 2011. № 12. С. 129.

15Кризис театра : сб. ст. Москва : Проблемы искусства, 1908. С. 170.

16Там же. С. 46.

17Фукс Г. Революция театра : История Мюнхенского Художественного театра. Санкт-Петербург : Грядущий день, 1911. С. 74.

14

начинает идентифицировать себя в современном культурном пространстве не с определенным этапом своего развития, но как переосмысление линейности развития, «как философию периферийности, более предпочитающую исключения, нежели правила. Изменения происходят в главных категориях театральной культуры – в переосмыслении понятий "драматического", "конфликта", "действия", в переосмыслении роли зрителя и актера в факте культурного диалога».18

Конец XIX – начало XX века – время, названное «эпохой режиссерского театра», где выдвигались различные идеи, системы и подходы в работе над спектаклем. Появление режиссерского театра было потенциально заложено в самой эстетической диалектике драматического театра, потому как в нем существуют способы и средства выражения, не имеющие отношения к тексту. Х. Т. Леман пишет: «Отказ от традиционных театральных форм ведет к новой автономии театра как независимой художественной практики».19 Театр перестает быть «ремесленным» инструментом, обеспечивающим воплощение драмы. Понятие представления, под которым мы понимаем «способ бытия реальности, главным условием осуществления которой является разделение единой реальности на представляемое (объект) и представляющего (субъект), где важное место занимает именно эта "делящая" сторона»,20 в театральных практиках трансформируется и меняет свое значение. Формула «человек и представление» трансформируется в формулу «представление и человек». «Если раньше представление было средством бытия человека в мире, то в современном мире сам человек становится средством представления».21 Представление в этом смысле является не предметом пассивного созерцания, но возможностью выработать активное представление, когда исполнитель в состоянии активно воздействовать на саму форму представления, то есть создавать представление. На «театрализацию» театра повлиял факт появления кинематографа, под давлением которого

18Аронин С. В. Жанровые искания современного театра как проявление культурных доминант рубежа XX–XXI веков : дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. Москва : Моск. пед. гос. ун-т, 2012. С. 3.

19Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 81.

20Павленко А. Теория и театр. Санкт-Петербург : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. С. 66.

21Там же. С. 183.

15

театр стал саморефлексивным искусством, открыв свой потенциал представления, который свойственен только театральному искусству. Леман называет это время, когда началось сосредоточение на театральности в противоположность литературному, фотографическому или кинематографическому образу мира, термином «ретеатрализация». «Режиссерский театр» дал импульс осмыслению современного театра как самостоятельного вида искусства, потому как режиссеры стремились вырвать текст из привычной условности, подчиненной привычным театральным эффектам. Современный, постдраматический театр, развивающийся на идеях Брехта, Арто, Мейерхольда, Гротовского, Крэга, Брука и других режиссеров XX века, выходящих в своем творчестве за рамки привычного «классического» понимания театра, только сейчас начинает изучать должным образом те проблемы, которые находили отклик в театральных теориях и практиках этих режиссеров.

Леман пишет, что постдраматический театр – это театр постбрехтовский: «Брехтовская теория имплицитно показывает, что высказывание в театре возникает благодаря равномерному участию вербальных и кинетических (жестовых) элементов, а вовсе не имеет исключительно литературной природы».22 Однако эпический театр Брехта имел традиционный базис, где театр опирался на историю, притчу, то есть фабулу. Бесспорно, постдраматический театр развивался в пространстве, заданном Брехтом, в пространстве присутствия и осознанности процесса представления, в желании развивать новое восприятие у зрителя, но отойти от условности традиционного театра до конца еще не представилось возможным.

Не менее значимое звено в сложном становлении современного театра занимает творчество Мейерхольда. Одним из приемов, характеризующих режиссера-художника, можно назвать стилизацию, которая является переходным мостиком между натурализмом и символизмом. Вот как описывает художник свое направление: «Под "стилизацией" я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием "стилизация", по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами

22 Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 53.

16

выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения».23

Также важное место занимает идея Мейерхольда о «театрепрямой», в которой написанный текст пьесы должен быть ассимилирован режиссером, передан для осознания актеру и показан зрителю. Эпоха режиссерского театра, «ре-театрализации» драматического искусства внесла фундаментальные корректировки в традиционную теорию классического театра. «Режиссура символизма, футуризма, конструктивизма, абсурдизма опровергала идею театра как подражания реальности, понятие мимезиса трактовалось все более усложненно. В эпоху постструктурализма, в опытах театральной антропологии, в авангардных проектах, объединяющих разные виды искусств и типы культуры, стало совершенно ясно, что драматическое действие может обойтись и без определенной системы персонажей, и без системы событий, и без ясности мотивов происходящих на сцене перемен».24

Еще один из режиссеров ХХ века, ставивший иные, нежели теория классического театра, задачи для исполнителя – это Антонен Арто, с его идеями относительно «театра жестокости». В своих манифестах о новом театре Арто предлагал прежде всего выйти за пределы иллюстрации текста – к новому языку жеста и движения тела в пространстве, где основными критериями качества исполнителя стали «четкость, действенность, решительность». «В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства».25 «Жестокость», которую искал Арто, находится где-то между персонажем, и «я» исполнителя. В этом переходном, пороговом состоянии возникает «подлинное действие», которое заражает зрителя и воспринимается им как развернутая метафора. Таким образом, в теат-

23Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. Ч. 1. (1891–1917). Москва : Искусство, 1968. С. 109.

24Режиссура. Взгляд из конца века : сб. науч. тр. / ред.-сост. О. Н. Мальцева. Санкт-Петербург : РИИИ, 2005. С. 184.

25Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Санкт-Петербург ; Москва : Симпозиум, 2000. С. 180.

17

ральном спектакле, воплощающем идеи Арто, «сценическое действие должно быть, во-первых, структурно организовано, а вовторых, воспринято зрителем как развернутая метафора, где ритм и интонация (мелодия), являясь языком художественной выразительности, помогают выявить и осознать поэтический смысл зрелища».26 Арто предложил новую систему исполнения, которая основана на языке присутствия. В этом театре «всякое творчество идет от сцены, находит свое выражение и даже свои истоки в тайном психическом импульсе, который есть "речь до слов"».27

Важным для исследования представляется также идея «тотального актера», выдвинутая польским театральным режиссером, педагогом, теоретиком театра Ежи Гротовским. Под тотальностью Гротовский понимает «акт саморазоблачения, самораскрытия, срывания повседневной маски, акт воплощения себя. Не для того, чтобы рисоваться, выставляться – это был бы эксгибиционизм. Это священный акт откровения. Актер должен быть готов к абсолютной искренности».28 Говоря о святости, Гротовский имеет в виду «мирскую святость», когда актер совершает провокацию по отношению к другим через провокацию к себе самому. Если актер выходит за пределы своей повседневной маски и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, – то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе.29 Интересным представляется отношение к телу актера. «Иметь тело» значит «быть телом». Тело в практике Гротовского не является инструментом, подчиненным воле исполнителя, скорее наоборот – исполнитель подчиняется своему телу, потому как тело сообщает способность к действию. По отношению к исполнителю Гротовский употребляет термин «Performer». Performer – с большой буквы – человек действия. А не тот человек, что играет другого человека. Он танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, он вне разделения на

26Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции 24–27 октября 1996 г. / отв. ред. В. И. Максимов. Санкт-Петербург, 1996.

С. 42.

27Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Санкт-Петербург ; Москва: Симпозиум, 2000. С. 149.

28Гротовский Е. К Бедному театру. Москва : Артист. Режиссер. Театр, 2009.

С. 236.

29Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. Москва : Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 68.

18

роды и виды искусства. Ритуал – это performance, действие совершённое, акт. Выродившийся ритуал есть зрелище.30 Актер предлагает зрителям свое провокативное присутствие на сцене с целью осознать в себе что-то новое, где есть место для взаимодействия физического и психологического. Зритель воспринимает происходящее на сцене как поток внутренних импульсов, которые воплощаются через присутствие актера в пространстве.

Во второй половине XX века, под влиянием подъема интереса в различных видах искусства к экспериментированию, современный театр развивается в направлении «неоавангарда». Театр абсурда, который отрицает очевидный смысл драматического действия, искусство «окружающей среды», где предусматривается концептуальное включение зрителя в произведение, документальный театр, имеющий основу представления в виде допросов и свидетельских показаний, все эти виды «неоавангардистского театра» крайне важны для генеалогии постдраматического театра. Формы «неоавангардистского» театра жертвуют каждый своей частью драматических способов театрального представления, однако, в конечном счете, все они сохраняют в неприкосновенности решающую связь между текстом действия, сообщением или про-

цессом и театральным представлением, которое на него ориентируется.31

В 1970-е годы XX века наступает переломный момент, когда становится очевидным, что традиционные формы драмы и театра теряют свое главенство, потому как перестают отвечать художественным требованиям современности. Х. Т. Леман называет следующие уровни театральной постановки: «лингвистический текст», «текст [режиссерской] постановки» и «текст представления». Для постдраматического театра, в отличие от традиционного европейского театра, который зиждется на создании иллюзий посредством интерпретации литературного текста, вся ситуация представления целиком является конституирующей. Характер отношения зрителей к представлению, пространственная и временная ситуация, место и функция театрального процесса в социальном поле – все это создает «текст представления», который и будет как бы сверху определять собой два других уровня. Представление становится скорее процессом, чем результатом, скорее манифеста-

30Там же. С. 236.

31Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 91.

19

цией, чем обозначением, скорее энергетическим импульсом, чем информацией.32 Справедливым для постдраматического театра оказывается процесс преобразования письменного/лингвистического текста в театр. «Текст» постановки в данном смысле раскрывается в самом широком смысле, куда входят: актеры/исполнители, их личные невербальные качества, пространство, костюмы, свет, темпо-ритмические особенности, различные коммуникативные аспекты. Здесь стоит отметить трансформацию диалога, на смену которому пришел «термин "противоположных языковых полей"», предложенный Эльфридой Елинек. Эта формула направлена против «создания многомерного образа» говорящих персонажей, порождающего миметическую иллюзию. Таким образом, новый театр отказывается от подражательной функции и от создания иллюзии. В постдраматических текстах отсутствует характеристика субъекта, заданный образ человека. Обособившийся язык, по мнению Лемана, не свидетельствует об утрате интереса к нему. «Речь идет скорее об изменившемся взгляде на человека, о новых возможностях познания».33 Постдраматический театр выходит за рамки создания и транслирования новой художественной формы. Это не просто новый способ предложить текст представления, не новый тип театрального текста, но новый способ использования театральных знаков, который выворачивает наизнанку соотношение двух первых уровней театрального текста34 («лингвистического текста» и «режиссерского текста»). Это связано с изменениями характера человеческого восприятия. Симультанное и мультиперспективное восприятие приходит на смену линейнопоследовательному. Оно является более поверхностным, но одновременно и более широким, и вытесняет прежнее – концентрированное, глубокое восприятие, прообразом которого является литературный текст.35 Театр в современной парадигме не является средством массовой коммуникации, потому как имеет в большей степени знаковый, а не иллюстративный характер, и требует глубокого, сосредоточенного восприятия. Событие в театре возникает

32Там же. С. 138.

33Шевченко Е. Постдраматический театр // Современная драматургия. 2012. № 1. С. 202–205.

34Леман Х. Т. Постдраматический театр. Москва : ABCdesign, 2013. С. 138.

35Шевченко Е. Постдраматический театр // Современная драматургия. 2012. № 1. С. 202–205.

20