Пластическое воспитание (танец в драматическом театре). Учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры

были подчинены его режиссерскому руководству. В силу этого балетные антре утратили обособленность и самодовлеющую орнаментальность, втянутые в действие комедии, они получили функцию развивать ее интригу.

Так, когда обеспокоенный сонными кошмарами Сганарель пытается разрешить вопрос, жениться ему на Доримене или нет, он обращается за советом сначала к двум философам – Панкрасу и Марфуриусу, которые отвечают на его вопросы словами (комедийные сцены), а затем – к цыганкам и цыганам, кудеснику и демонам, которые отвечают на его вопросы жестами и танцами (балетные сцены). В конце комедии, после того как брат Доримены, плут и забияка Альсид, вооружившись палкой, заставил Сганареля жениться на его сестре, происходит большая балетная сцена с испанскими танцами, причем молодая жена Сганареля благосклонно принимает в танце ухаживания четырех кавалеров, тем самым как бы подтверждая основательность его длительных колебаний. Таким образом, драматизируя танцы и сюжетно мотивируя их, Мольер преодолевает разорванную, клочкообразную композицию типа «обозрения», свойственную французскому балету и сохранявшуюся еще в «Докучных». Комедия-балет становится цельным драматическим жанром.

«Брак поневоле» положил начало новому фарсово-бытовому типу комедии-балета. К этому же типу принадлежит «Любовь-целительница» (1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (1666), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Графиня д' Эскарбаньис» (1671), «Мнимый больной» (1673). В этих комедиях танец носит обычно пантомимический, драматизированный, сюжетный характер (в «Господине де Пурсоньяке» аптекари, танцуя, преследуют Пурсоньяка с клистирами; в «Мещанине во дворянстве» портные, танцуя, одевают Журдена). Танец настолько органически слит с комедийным действием, что не только сам драматизируется, но в свою очередь подчиняет действие своему ритму, сообщая ему необычайную легкость и танцевальную грацию.

Ярким примером этого является знаменитый квартет влюбленных в «Мещанине во дворянстве» (действие третье, явление 10). «Эта сцена ссоры и примирения господ и слуг построена Мольером на чистобалетный лад: реплики влюбленных чередуются, скрещиваются, пере-

41

плетаются, как танцевальные па, образующие своеобразные марши и контрмарши» [38, с. 69]. Но величайшим достижением в области такой ритмизации и балетизации комедийных сцен является финальная «турецкая церемония» в «Мещанине во дворянстве» и финальное «посвящение в доктора» в «Мнимом больном». Мольер сумел добиться того, чтобы не только драма влияла на танец, но и танец влиял на драму.

Был в творчестве Мольера и второй, пасторально-мифологический, тип комедии-балета, в корне отличный от первого, фарсово-бытового. Если в комедиях-балетах типа «Брака поневоле» фарсовый сюжет оснащался балетными интермедиями, подчас носившими условно-аллегори- ческий, галантный характер, то в комедиях балетах второго тира условная пасторально-мифологическая фабула оснащалась буфонно-фарсо- выми интермедиями («Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1666), «Психея» (1671)).

Все перечисленные комедии-балеты вставлялись в пышную барочную рамку придворных празднеств. Уже первая из них «Принцесса Элиды» была написана для празднества в Версале. Главный устроитель, граф Сент-Эньян, придумал для него сюжетную рамку, заимствованную из «Неистового Роланда» Ариосто. Описание дает С. Мокульский: «Волшебница Альсина удерживала около себя с помощью своих чар храброго рыцаря Роже и его доблестных спутников. Чтобы лучше поработить их, она присоединяла к своим магическим средствам всякого рода увеселения – танцы, игры, турниры, спектакли. Но, недовольная тем, что ее могущество простирается только на одну часть земного шара, она сделала свой остров плавучим и прибыла в Версаль, где приказала своим воинам совершить всякие подвиги в честь французской королевы... На второй день празднества королеву ожидала услада комедии (это и есть мольеровская пьеса), галантно-мифологическая интрига, которой оттенялась музыкально-танцевальными сценами, тесно скрепленными с основной интригой. На третий день празднества шел балет «Волшебница Альсина», в котором изображалось, как «небо» решило освободить доблестных рыцарей от чар Альсины, разрушив ее волшебный замок. Все пленники получали свободу» [39, с. 72–73].

Таким образом, Мольер драматизировал танец, заставил его говорить. Это был первый шаг к созданию действенного танца, оказавший влияние не только на драматический, но и балетный театр.

42

2.4.2. Танец в театре эпохи Просвещения (XVIII век)

Танец в драматических спектаклях эпохи Просвещения описан мало. Судя по всему, его роль в этот период была невелика. Однако он все же бытовал на сценах. Театр эпохи Просвещения обогатил себя изображением сцен, приближенных к повседневной простой жизни, но, тем нe менее, большинство актеров принадлежало, выражаясь современной терминологией, школе «представления». То есть сосредоточение строилось на внешней, статуарной театральности. Поэтому и танец был вставным, внешним, украшательным. А позже и совсем сошел на нет после резко отрицательных высказываний по его поводу некоторых представителей просвещенной общественности. Один из идеологических вождей Просвещения, Руссо, писал, что «набор красивых поз и ритмичных движений... ничего не говорит разуму», он утверждал: «Чем приятнее вставные зрелища» из танцев такого рода, «тем сильнее они искажают целое». Его раздражало, что балетные дивертисменты, прерывая спектакль, «заставляют забыть о главном сюжете» и расхолаживают зрителей. Считая танец «посторонним украшением», Руссо отвергал его и как «составную часть», помогающую действию, ибо на звучащую речь нельзя отвечать языком жестов. Руссо требовал изгнания «празднеств и дивертисментов, которые не только задерживают действие, но либо вовсе ничего не говорят, либо внезапно подменяют уже принятый язык другим, противоположным, и подобный контраст в одном и том же действии или во вставном эпизоде уничтожает правдоподобие, ослабляет интерес и оскорбляет разум. Это еще хуже, чем преподносить зрителю в дивертисменте только бессмысленные прыжки и бессодержательные танцы – причудливое и варварское нагромождение, вместо того, чтобы изображать и подражать природе». Однако, чтобы «не лишать театр одного из лучших украшений», Руссо предлагал затем дать место балету, после того как спектакль закончится. Тогда балет, «подобно небольшой пьесе после трагедии, явится весьма приятным завершением спектакля» [40, с. 282–284].

Эти рассуждения дают достаточно полную картину происходившего. Танец, не связанный с действием, увеселяющий к месту и не к месту, действительно, существовать не должен. Однако Руссо отмечает момент, которому дает отрицательную оценку лишь из-за недостаточной разработанности: персонажи общаются между собой с помощью танца либо один использует в диалоге слово, а другой – танец. Это говорит о том, что танцу уже присущи черты действенности, что для этого вре-

43

мени само по себе не удивительно, если учесть контекст реформ балетного театра, проводимых Ж. Ж. Новерром. Новерр заставил танец говорить, а героев – действовать в танце. Такой танец начал входить и в драматический театр.

Вообще пластика балетных и драматических актеров имела

вто время единую основу. Она требовала развернутых наружу ног, фиксированных и преимущественно фронтальных положений тела, правильных движений рук. Новерр научил говорить и актерскую пластику. Он составил систему жестов с истолкованием их значений, которую использовали как в балете, так и в драматическом театре.

Однако в большинстве случаев танец все же использовали как необходимый по ходу действия элемент. Как и раньше, это были всевозможные гулянья, карнавалы, пиры. Танец возникал там в виде развернутых кордебалетных или сольных номеров. Примеры можно найти

впьесах Бомарше, Гольдони, Гоцци.

Танец, раскрывающий характер персонажа или владеющие им эмоции, встречался в спектаклях очень редко. Еще реже танец помогал развитию ситуации в спектакле, разрешая кульминационные моменты действия (если это и случалось, то использовалось только в комедии, где сами ситуации постоянно предлагали для этого благодарный материал).

Активно развивался танец в спектаклях ярмарочных театров Франции, хотя это и было продиктовано необходимостью, так как существовали они в условиях театральной монополии, согласно которой актеры низовых театров не имели права пользоваться французским языком, диалогом, а иногда им вообще запрещали говорить. Поэтому они активно развивали пластическую сторону своего искусства и, в частности, танец. Даже не зная изысканий Новерра, они научили свой танец передавать конкретный смысл и направлять в общее русло действенные импульсы. Танец стал неотъемлемой частью спектаклей, органично вплетаясь в их ткань.

2.4.3. Танец в театре XIX века

Информация о танце в драматическом театре XIX века отличается общими фразами и скупа на примеры с ее помощью сложно представить истинную роль хореографии в эволюции западноевропейского театра

XIX века.

44

Во-первых, танец, конечно, использовали по обстоятельствам действия пьесы, однако минимально. Это связано с тем, что на XIX век приходится расцвет в развитии балетного театра, который становится, пожалуй, самым популярным видом театрального искусства. Как отмечает В. М. Красовская, в XIX веке «балет окончательно отказался давать свое имя разновидности разговорной драмы, начиненной песенными и танцевальными номерами» [41, с. 16]. Драматический же театр, понимая свою несостоятельность в конкуренции с танцовщиками, свел танец на нет. Не мог он использовать в своих спектаклях и танцоров-профессионалов, так как все они устремились в балет. Но минимальное присутствие танца все же сохранилось. И важнейшей его функцией в XIX веке стало создание атмосферы происходящего. Были, например, спектакли, посвященные ожиданию и прославлению революции. Она должна была принести новую жизнь, светлую и радостную. Поэтому и спектакли были исполнены искрометного народного веселья, в массовых сценах исполнялись песни и танцы, например, «Карманьола» – песня-пляска, объединяемая образом стремительного и мощного хоровода. Позже, с полным воцарением романтизма и обращением к мистике, через танец стали воссоздавать атмосферу потустороннего мира. И в драматическом театре так же, как и в балетном, являются легкие, бестелесные феи, сильфиды, вилисы. В противовес галантному XVIII веку танец стал тяготеть к естественной пластике.

Французский актер XIX века Ф. Тальма разработал систему движений драматического актера, опираясь на достижения балета. Его пластика и танец обрели большую свободу, простоту и эмоциональную живость (взятую у балетных персонажей), чем это было раньше.

вкоторой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, сочетаются с музыкой, песен- кой-куплетом, танцем. <…> Водевиль как театральный жанр сложился

вгоды французской буржуазной революции (1789–1994). Успех забавных маленьких пьес, воспринявших синтетичность ярмарочного театра, позволил драматургам П. А. О. Пиису и П. И. Барре открыть в Париже специальный театр «Водевиль» (1792)» [42, с. 981]. В XIX веке драматурги Э. Скриб и Э. Лабиш превратили водевиль в легкую комедию без пре-

45

тензии на интеллектуальность. Эти спектакли были насквозь развлекательными, поэтому и танцы в них несли соответствующую функцию; они не обладали ни сюжетностью, ни внутренним содержанием, ни определенной связью с развитием конфликта, а были лишь вставными номерами, призванными радовать глаз зрителя.

Таким образом, можно сделать вывод, что хореография занимала

висторическом развитии западноевропейского театра очень важное место. Каждая эпоха своеобразно использовала танец в спектакле, наделяя его какими-либо новыми функциями, либо по-своему трансформируя уже определившиеся ранее. Эти достижения воспринял и русский драматический театр. Опыт западноевропейского театра в этой области является столь значительным, что определяет и пути развития хореографии

вдраматическом театре XX века.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1.Какие основные направления танцевальной культуры существовали в древнегреческом театре?

2.Какая структура лежит в основе танцевальных элементов драмы

в древнегреческом и в древнеримском театре?

3.Какие черты характерны для танцевальной культуры эпохи Средневековья и эпохи Возрождения?

4.Какое место занимали хореографические элементы в итальянской комедии дель арте?

5.Какие черты бытовой танцевальной культуры Англии и Франции XVI–XVII веков нашли отражение в сценическом воплощении в драматическом театре?

ЛИТЕРАТУРА

Глава 2

1.Карп П. Младшая муза. – М.: Детская литература, 1986. – С. 22.

2.Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 113.

3.Лукиан. О пляске // Лукиан. Избранная проза / сост. И. Нахов. – М.:

Правда, 1991. – С. 586, 588.

4.Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 197.

46

5.Каллистов Д. П. Античный театр. – Л.: Искусство, 1970. – С. 79.

6.Классификация эммелии принадлежит С. Н. Худекову. См.: Худеков С. Н. Всеобщая историятанца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 198.

7.Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 22–23.

8.Там же. – С. 200.

9.Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.:

Искусство, 1987. – С. 59.

10.Там же.

11.Там же. – С. 59–60.

12.Цит. по: там же. – С. 60.

13.Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 38.

14.Классификация разновидностей кордака принадлежит С. Н. Худекову. См.: Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. –

С. 203.

15.Классификация разновидностей сиккиниды принадлежит С. Н. Худекову. См.: Худеков С. Н. Всеобщая история танца. – М.: Эксмо, 2009. – С. 204.

16.Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.:

Искусство, 1987. – С. 93.

17.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. – СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. – С. 18.

18.Игнатов С. Испанский театр XVI–XVII веков. – М.; Л., 1939. –

С. 18–19.

19.Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.:

Искусство, 1987. – С. 115.

20.См.: Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.:

Искусство, 1987. – С. 98.

21.См.: там же. – С. 114.

22.См.: там же. – С. 108–109.

23.См.: там же. – С. 115–117.

24.Цит. по: Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрожде-

ния. – Л.: Искусство, 1973. – С. 41.

25.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. – СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. – С. 46.

26.См.: там же.

47

27.Там же. – С. 47.

28.Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. – Л.:

Искусство, 1973. – С. 103.

29.Цит. по: Дживилегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. – М.; Л.: Искусство, 1941. –

С. 207.

30.Цит. по: там же. – С. 207–208.

31.См.: Лопе де Вега. Новое руководство к сочинению комедии // Лопе де Вега. Собр. соч.: в 6 т. – М.: Искусство, 1962. – Т. 1. – С. 50.

32.Цит. по: Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. –

М.: Искусство, 1987. – С. 126.

33.Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.:

Искусство, 1987. – С. 126.

34.См.: там же. – С. 126–127.

35.Там же. – С. 160.

36.См.: там же. – С. 161.

37.Мольер. Полн. собр. соч.: в 3 т. – М.: Искусство, 1985. – Т. 1. –

С. 412.

38.Мокульский С. Мольер. Проблемы творчества. – Л.: Худ. лит., 1935. –

С. 69.

39.Там же. – С. 72–73.

40.Руссо Ж. Ж. Избр. соч.: в 3 т. – М.: Гослитиздат, 1961. – Т. 1. –

С. 282–284.

41.Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. – Л.: Искусство, 1983. – С. 16.

42.Театральная энциклопедия: в 5 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1961. –

Т. 1. – С. 981.

48

Глава 3. МЕСТО ХОРЕОГРАФИИ В ПЕРСПЕКТИВЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ РУССКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

3.1. Хоровод как источник зарождения русского драматического театра

В России драматический театр как театр профессиональный появился значительно позже, чем в Европе, – только в XVIII веке. Однако становление театра и использование в нем танца на более ранних этапах можно проследить на примере народного и любительского театра.

Истоки же зарождения русского драматического театра (как и западноевропейского) уходят в русский хореографический фольклор, а точнее – в форму хоровода. Исследователь фольклора В. Е. Гусев отмечает: «По художественно-образным средствам типизации переходную группу от народной лирики к народному драматическому искусству составляют лирико-драматические виды, то есть группа произведений фольклора, которые пользуются словесно-музыкально-хореографически- ми средствами выражения лирического содержания с элементами игры, воспроизводящими это содержание в действии. Это те хороводные песни, в исполнении которых присутствует игровой элемент» [1, с. 148].

Именно к хороводам-играм может быть отнесено определение хоровода, сформулированное музыковедом и композитором Б. В. Асафьевым: «... драматическое действо, в котором разыгрываются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада» [2, с. 59–60].

Изначально хоровод (от гр. choros – групповой танец с песней и от общеславян. – водить) – древнейший русский народный танец культового происхождения. Это массовый танец, исполнение которого сопровождалось хоровой песней, посвящавшейся солнцу. Соответственно, рисунком своим он олицетворял солнце и двигался по кругу слева направо.

В VIII–IX веках происходит образование древнерусского государства и обозначается переход от родового строя к феодальному. Старые обряды, возникшие в иной исторической обстановке, теряют свое перво-

49

начальное магическое значение и прямую связь с трудовой деятельностью, превращаясь в игру-представление. Такое игрище являлось переходом от обряда к народному драматическому театру. Например, хороводная игра «Ленок». «Хоровод выбирает “мать” и несколько “дочерей”. Одна из них запевает:

Научи меня, мати, На лен землю пахати!

“Мать” показывает, как “на лен землю пахати”, играющие дочерей повторяют ее движения, а хор в это время поет:

Да вот этак, дочи, дочушки! Да вот этак, да вот этак!

Вслед за тем участники игры изображают все приемы сева, уборки

иобработки льна» [3, с. 68]. Этот прием наглядно демонстрирует превращение хоровода-игры в простейшую форму народного драматического театра. Хороводы-игры вообще хранили черты быта, труда и древних языческих верований славянских племен. Славяне поклонялись могучим

итаинственным силам природы и прежде всего Яриле – солнцу. Ведь от солнца зависело благополучие людей. Поэтому обряды приурочивались или к весеннему возрождению природы, или к ее ежегодному «умиранию» на зиму и т. д. Представления славян о природе, их верования, обряды и пляски нашли впоследствии поэтическое отражение в «весенней сказке» «Снегурочка» драматурга А. Н. Островского, в музыке композитора П. И. Чайковского, написанной к этой пьесе, и композитора Н. А. Римского-Корсакова, создавшего одноименную оперу по ней.

Хоровод на определенной ступени развития встречается у всех народов. Своеобразие же и самобытность славянского хоровода в том, что «не небо, а земля, не боги, а люди становились предметом и содержанием его действия. Славянский хоровод был свободен от религиозного исступления и мистицизма» [4, с. 119]. Таким образом, славянский хоровод был ближе к жизни, стремился к ее отражению. Непосредственно русские хороводы изображали события общественной жизни, воспитывали народный вкус, развивали чувство меры и логику взаимодействия.

50