Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пленэр. Учебно-методическое пособие
.pdf
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
ей преимущественное развитие в петровское время.
Другим типом изображения была «перспектива» то есть изображение с одной неподвижной точки
зрения, построенное на эффекте линейной перспективы. Так чаще всего запечатлевались отдельные
архитектурные объекты – дворцовые комплексы и
ансамбли. «Перспектива» заключала в себе больше
видового момента, а также известных черт декоративности. Она была связана с основанной также на
перспективных иллюзионных эффектах театральной декорацией. Поэтому в середине XVIII века, в
условиях господства в искусстве декоративных установок «перспектива» получила преимущественное
значение в изображении городов. Это можно видеть в творчестве художника М. И. Махаева, который усовершенствовал «перспективу», дополнив ее
световоздушными эффектами, внес в свои перспективные виды Петербурга известные черты пейзажности. Они выражали новое, более эмоциональное
восприятие города, передавали черты лиризма в его
образе. Зародыши эмоциональности и картинности
в городских перспективных изображениях Махаева
Алексеев развил в подлинно эмоциональные, художественно-образные пейзажные картины города.
Формирование Алексеева показывает нам, что
возникновение пейзажа было связано помимо «перспектив» и с двумя другими видами перспективизма
в живописи: с изображением воображаемых архитектурных построений в картинах и с театральной
декорацией, в которой преимущественную роль
играло также изображение архитектуры. Под перспективизмом в XVIII веке понимали живопись,
основанную на линейной перспективе и имевшую
своим предметом изображения архитектуры – без-
31
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
32
различно, фантастической или реальной, наружной
или внутренней.
Объединяя одним термином изображение фантастических руин и реальных зданий, архитектурный
пейзаж и интерьерную живопись, художественная
терминология того времени вместе с тем отличала
изображение города от воспроизведения природы.
Это было вполне естественно и законно, ибо изображение города возникло на базе передачи архитектуры перспективными методами; это было, таким образом, различие не только по сюжету, но и по методу
трактовки вида. В пейзаже было теперь равно возможно изобразить город и селение, важно было лишь
то, чтобы это изображение было не основным, а составляло лишь часть общего пейзажного построения.
В перспективной живописи архитектура города,
вид улицы составляли основу изображения. Это различие дает нам возможность понять сущность того,
что сделал Алексеев, заменяя ведуту городским пейзажем. В картинах Алексеева мы найдем немало
черт перспективизма, от него идут и перспективисты
XIX века. Но в работах Алексеева мы видим впервые
пейзажное изображение города в том смысле, что не
столько передача архитектуры, сколько общий облик города становится главным, что сама архитектура дана в связи с пространством как часть общего
изображения, которое является не «построением» на
основе перспективы, а именно изображением, передачей зрительного восприятия. Это – далевой вид,
взятый в его целом, то есть то, что мы называем пейзажем. Сохраняя свое познавательное значение, архитектурный пейзаж вместе с тем отображает жизнь
города подобно тому, как в сельском пейзаже художники стремились передать жизнь природы, чтобы
Федор Алексеев.
Вид Дворцовской набережной от Петровской крепости. 1794
Холст, масло. 70 х108 ГТГ
найти в ней выражение переживаний и чувств человека.
Начиная с конца XVIII века, различие между
сельским и городским пейзажем постепенно стирается как в художественной практике, так и в теории живописи.
Алексеев использовал пейзажное начало венецианских живописцев, их технику и манеру, у которых
учился, для того, чтобы заменить декоративность Махаева, вернее, живописи середины XVIII века, станковым картинным изображением.
Так складывался тот оригинальный и самостоятельный живописно-композиционный строй алексеевских картин, в которых наряду с воздушной пер-
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
34
спективой большую роль играет уже и линейная. В
многолетнем копировании венецианцев Алексеев
прошел замечательную школу живописной техники,
живописного мастерства. Он в совершенстве освоил
и свободно применял систему сложенного многослойного письма лессировками. По первым видам
Петербурга 1790-х годов можно сказать, что они действительно оправдывают характеристику, данную
Алексееву П. П. Свиньиным, отмечавшим «гармонию и прозрачность, кои составляют главное достоинство его кисти».
В своих картинах, чарующих ясной поэзией и
благородной сдержанностью чувств, Алексеев создал
пленительный образ Петербурга конца XVIII века.
Национальность и художественность городских образов Алексеева особенно очевидны, если сравнить их с
работами заезжих иностранных художников – современников Алексеева. Все они – только рассказчики и
документаторы, Алексеев же поэт, образно мыслящий
художник. Они дают перспективные изображения,
Алексеев возвышает отображение облика города до
картинной значимости. Перспективная живопись в
его творчестве становится живописью городских пейзажей. Те изображали виды отдельных улиц, площадей и набережных, Алексеев же умеет передачу частного вида возвести до синтетического образа города;
он эмоциональнее и поэтичнее этих художников.
Вместе с тем он и более органично вводит бытовой момент, жанр в городской пейзаж.
В то время как у иностранных художников фигурки либо стаффажны, либо равнозначны архитектуре, у
Алексеева люди с их повседневным бытом участвуют в
раскрытии образа города, своей жизнью на его улицах
и набережных вносят в него теплоту и человечность.
Максим Воробьев.
Аллея в Альбано. Холст, масло. 37 х 58,7
Национальный музей Республики Беларусь. Минск.
Архитектура представлена реальнее, а люди – благороднее. Поэтому органичнее сочетаются между собой.
Для Алексеева в Петербурге нет ничего необычайного; он воспринимает прекрасный город глазами постоянного жителя, здесь родившегося и выросшего, для
которого этот город дорог и любим, но привычен в своей красоте. Сохраняя реальную основу образа, Алексеев поэтически идеализирует его соответственным художественным идеалам своего времени. Прекрасная
мера отношений разума и эмоций, общего и частного,
личного и общественного сказались в его творчестве в
своей реалистической устремленности.
Родоначальником новой школы русской пейзажной живописи был Максим Воробьев. Н. В. Ку-
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
36
кольник называет Воробьева «знаменитейшим из
русских пейзажистов», который «справедливо почитается отцом русской пейзажной живописи». Он руководил целой школой «наших лучших видописцев».
В известном «Указателе находящихся в Академии художеств произведений…» Воробьев причисляется к первым художникам Европы. Подчеркивается
поэтичность его пейзажей: «его пейзажи не суть ученые композиции; утверждается их романтическая
эмоциональность и природность, то, что природа в
них «является в самых торжественных образах». Особенно высоко оцениваются в пейзажах Воробьева
естественность передачи расстояния, натуральность
изображения далей и тонкость живописи. «Мягкость
его манеры или, вернее сказать, отсутствие всякой
манеры приближает его произведения к степени совершенства в сходстве с природою, в точности блеска
и жизни колорита, в глубине освещения и всех его
градаций, в неизъяснимой прелести общего характера». Те же качества величия образа природы и вместе с тем верной передачи в нем «местной правды»,
«особенно в воздухе», отмечаются в произведениях
Воробьева Кукольником Н. В. в его работе 1846 года
«Русская живописная школа».
По мнению Беница, Воробьев обладал поэтическим чутьем и музыкальностью: он понимал фантастическую прелесть лунных эффектов и меланхолическую загадочность светлых ночей над тихими
водами Невы. Авторами в объяснительных текстах и
описаниях московских картинных галерей конкретизируется то новое, поэтическое, что внес Воробьев в
пейзаж. «Сухие перспективные виды городов превращаются теперь в поэтические картины, озаренные
эффектами солнечных восходов и закатов мягкого
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
лунного блеска». Воробьев «первый из наших пейзажистов стал выражать в своих картинах настроение
природы». Смирнов Г. В. видит в Воробьеве «одного
из основоположников русского лирического пейзажа.
Он указывает и на то, что Воробьев «обогатил тематику русского пейзажа, дав первые марины», и что в
«школе Воробьева получила начало и такая разновидность жанра, как русский лесной пейзаж».
Воробьев стал зачинателем отечественной перспективистской живописи с баталиями и сюжетами
официальных празднеств и церемоний. Он внес в
нее по сравнению со своими предшественниками в
XVIII веке большую строгость, четкость расположения изображения по планам, ту линейно-объемную
трактовку форм и сухость живописного исполнения,
которые были свойственны живописи классицизма
начала века.
Переосмысливая алексеевское наследие в своих работах, Воробьев столь же органично и самостоятельно использует иные традиции. Это традиции
очень свободного и живописного изображения городских видов с бытовыми, простонародными сценками.
Он самостоятелен в выборе мотивов своих видов и
не только в том случае, когда изображает новые ансамбли, возникшие при реконструкции и восстановления центра города после наполеоновского погрома,
как, например, приобретшую совершенно новый вид
Красную площадь. Но и старый ансамбль Кремля,
который показывает с других точек зрения. Воробьев
гораздо правильнее строит архитектуру в пространстве, соблюдает ее пропорции, передает материальную объемность и весомость (в отличие от некоторой
«декорационности» трактовки архитектуры Алексеевым). Но главное не в этом, а в новом, гораздо более
37
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
38
объемном и пластическом понимании и трактовке
архитектуры и пространства. Если здания приобретают объемность, то пространство – ясно выраженную
протяженность и глубинность. Воробьев совершенно
свободен от тех остатков декоративного «расплескивания» пространства по поверхности картины, которое у Алексеева еще уживалось как старая традиция
живописи XVIII века с новыми классицистическими
чертами в его видах Москвы. У Алексеева не было той
четкости построения планов в глубину, которую мы
видим в работах Воробьева. Планы Алексеева еще,
так сказать, «налезают» друг на друга, и архитектура в своей ракурсности «перевешивает» пространство. Совсем другое видим в рисунках Воробьева. Он
свободно строит ракурсами зданий пространство как
«кубическое». Правильно построенное по планам пространство уходит вместе с тем в глубину непрерывно
как целое и единое.
В видах Кремля Воробьева уже присутствует
в зародыше сочетание тех двух начал, которые, то
борясь, то примиряясь, сохранятся на всем протяжении творчества художника. Это, с одной стороны,
перспективизм, связанный с выполнением официальных заказов, требующих от видовых изображений документальной точности и парадной представительности, а с другой – пейзажность, стремление
к поэтичности, передаче пространства, интерес к
свету и воздуху. Это, с одной стороны, воспитанная в
художнике в годы его ученичества и постоянно поддерживаемая тем направлением, которое определялось работой по официальным заказам, рационалистичность, а с другой – эмоциональность личного
восприятия пейзажа, зародившаяся под влиянием
романтизма.
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
Свободный непосредственный взгляд на мир, становившийся достоянием людей в эпоху зарождения и
углубления романтического движения, способствовал
развитию такого пейзажа, в котором художнику удавалось запечатлеть все обаяние естественной неприхотливой жизни природы, показать ее в связи с человеком, его настроениями. Вольнолюбивые идеалы,
поэтически-возвышенные представления о человеческой личности, столь ярко воплотившиеся в портрете
этих лет, нашли отражение и в пейзаже, наполнив его
новым содержанием, содействуя рождению в нем более эмоциональных, чем раньше, и свободных форм.
Пейзажистом, сильнее всего выразившим живые реалистические искания времени, а также новое лирическое восприятие природы, был Сильвестр
Щедрин.
Художники-видописцы начала века могут считаться учениками всех трех первых русских пейзажистов XVIII столетия. Большинство из них, начиная свое обучение у С. Ф. Щедрина, переходили
затем к М. М. Иванову и Ф. Я. Алексееву и в той или
иной мере испытывали их воздействие. В творчестве
этих живописцев как бы объединялись достижения
первых русских пейзажистов и вместе с тем складывались элементы, типичные для новых веяний.
Видописцы первых десятилетий века своеобразно
сливали в своем творчестве различные течения на
путях становления русской пейзажной живописи.
На этой основе они достигали в своих работах более
органического сочетания познавательных и эмоционально-образных задач, нежели это было у их предшественников и учителей. Это подготовило почву
для одинакового подхода как к изображению природы, так и к городскому виду. Отсюда могло взять
39
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
40
начало уже собственно реалистическое развитие пейзажа. Это совершилось, однако, не в скромном и одностороннем искусстве охарактеризованных выше
видописцев, а в соприкасавшемся с ними в начале
творчества Сильвестра Щедрина. Последний окончательно утвердил реальное изображение природы
и города как поэтический прекрасный пейзажный
образ, проникнутый живым человеческим чувством
и настроением.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин был сыном известного скульптора и племянником пейзажиста Семена Щедрина. В 1800 году он был отдан в Академию
художеств, где главным его учителем стал М. М. Иванов, перспективой он занимался у Ф. Я. Алексеева и
Тома де Томона.
Если в предыдущем столетии Академия отправляла своих питомцев за границу доучиваться и стремилась найти им там учителей и руководителей, то теперь оканчивавшие Академию получали достаточную
профессиональную подготовку и общее художественное образование, чтобы работать за границей самостоятельно. Так было и со Щедриным. Исходя из национальных традиций пейзажной живописи и оставаясь
русским художником, Щедрин своим творчеством
включился в общее русло передового романтически-реалистического направления, для которого были
характерны поиски воплощения красоты естественной природы, приведшие к зарождению пленэрной
живописи. При этом он шел самостоятельным путем,
являвшимся одним из проявлений общеевропейского
прогрессивного движения в пейзажной живописи.
Картины Щедрина имели успех, их раскупали, и
художник писал по несколько раз сходные мотивы,
получая возможность многократно и внимательно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]