Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пленэр. Учебно-методическое пособие
.pdf
Семен Щедрин.
П е й з а ж в о к р е с т н о с т я х П е т е р б у р г а .
Холст, масло. 79 х 107 ГТГ
и две сепии. В них сквозь усвоенные приемы ясно проглядывают живое восприятие и увлечение натурой.
Итальянскую природу, которую Щедрин до того
знал лишь по копировавшимся пейзажам, он увидел
теперь в очаровании живой красоты, как поэтическую
реальность. Мотивы декоративного пейзажа предстали перед молодым художником как виды с натуры и
стали предметом его усердных зарисовок.
Рассматривая в последовательности рисунки
Щедрина, сделанные в годы пребывания его в Италии, мы можем видеть, как шел процесс овладения
им натурой и как развивалось пейзажное восприятие природы.
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
22
При возвращении из-за границы ему была предложена программа на звание академика: «Представить полдень, где требуется скот, пастух и пастушка, частью лес, вода, горы, кусты и прочее». Это
была программа идиллического «ландшафта со скотиною». Она отличалась от полученной в свое время
Щедриным при окончании Академии только меньшей детальностью и определенностью. Очевидно, из
уважения к нему как к вернувшемуся пенсионеру
ему дали программу настолько мало конкретизированную, чтобы он легко мог использовать при ее исполнении любой из своих итальянских этюдов или
композиционных набросков. Таким образом, Щедрин в своей программной картине трактует традиционную тему условного «ландшафта со скотиною»
как перекомпоновку реального вида. Это свидетельствует о передовом, прогрессивном характере его
творчества.
То назначение, которое получил Щедрин, – писать виды дворцов и парков – соответствовало его
пейзажным стремлениям, его интересу к видописанию. Но если писание видов отвечало его устремлениям, то это еще не значило, что сразу могло привести
к удачам. Как раз наоборот, первые виды Царского
Села получились сухими, робкими и статичными. Не
только архитектура, но и природа вышли в его рисунках какими-то безжизненными. Очевидно, одного
приобретенного уменья оказалось недостаточно, нужно было сначала овладеть новыми мотивами, изучить
северную русскую природу, изобразить которую Щедрин не имел возможности ни во время пребывания
в Академии, ни во время своего пенсионерства. Лучший из рисунков царскосельских видов – «Вид Большого дворца со стороны озера» показывает, что Ще-
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
дрин еще не освоился с русской природой. Художник
изобразил деревья на островке приемами своих итальянских рисунков, и естественно, что они получились безжизненными и отвлеченными. В изображении же дворца, требовавшем точности и соответствия
натуре, он протокольно сух. Оба момента – видовой и
эмоциональный – оказываются трактованными в разных планах и не связанными между собой. Понадобились длительное время и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами, родной природы. Надо было
вжиться в эту природу, в парковые мотивы, чтобы их
изображения превратились в художественно-образные пейзажи. Надо было осознать своеобразие русского паркового пейзажа придворных резиденций, проникнуться очарованием его одновременно реальной и
декоративной природы, ощутить и пережить ее образ.
Поиск образа русской природы шел сложно и разнообразными путями. Обращение художника к национальным мотивам – вот что было важно.
Положение придворного художника направляло
и определяло тематику его творчества. Он стал преимущественно изобразителем дворцовых парков и в
пределах этой сюжетики должен был искать и утверждать поэтический образ природы, выражать идеи
простоты и естественности. В поисках этого образа
и формируется в 1790-х годах оригинальная творческая манера Щедрина.
В основе колористического построения картин
Щедрина лежит классическая трехцветка планов,
подвергшаяся переработке в направлении господствовавшей в середине XVIII века декоративности.
Трехцветка сложилась в свое время как средство передачи глубины постепенным высветлением планов.
Этот ее смысл сохраняется, но картину строят теперь
23
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
24
как сочетание двух высветляющихся в глубину градаций цветов: одной – от коричневого к розовому
и другой, холодной – от зеленого к голубому. Движение цвета, его переходы и перетекания теплых
цветов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность; они становятся как бы колеблющимися. Это очень наглядно можно видеть в
картинах Щедрина. Традиции декоративного понимания трехцветки сказываются в колористике всех
пейзажистов конца XVIII века в сочетании теплой
коричнево-розовой и холодной зелено-голубой гаммы. У Семена Щедрина она выступает в наиболее
сильном виде.
В русском классицизме конца XVIII – начала XIX
века иерархия сюжетов выразилась в решительном
предпочтении классицизмом исторической картины.
Она приобрела ведущее значение и была призвана
в Академии художеств и в художественной критике
главнейшим и важнейшим видом живописи. Это естественно вытекало из гражданственности классицизма
и его культа героического. Великие события прошлого
и деяния героев, могущие служить нормой и образцом,
а не будничная жизнь рядовых людей интересовали
художников и эстетиков классицизма. Второстепенное значение придавалось также портрету и пейзажу,
столь близким мироощущению «частного человека».
Ведущее положение исторической картины сказывалось на остальных видах живописи и в сюжетном, и в формальном отношении. Классицизм все
виды живописи стремился превратить по сути дела в
историческую, в том числе и пейзаж. Так сложились
«героический» и «исторический» пейзажи. А. А. Писарев в «Начертании художеств…» устанавливает для
пейзажа два «стиля», или слога: «…слог героический
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
и слог пастушеский, или сельский». Под слогом героическим разумеют все то, что искусство и природа представляют глазам большого и величественного; к оному
принадлежат удивительные местоположения, храмы,
древние памятники, загородные дома замысловатого
зодчества и прочее. Слогом сельским, напротив, представляют природу во всей ее простоте, без прикрас и
в таком беспорядке, который приятнее бывает всех
искусственных украшений. Попытавшись разделить
пейзаж на два типа, Писарев, в конце концов, вынужден признать их относительность. Это и неудивительно, так как их различие устанавливается только как
различие сюжетов.
В качестве приложения к своему сочинению
Писарев дает «Письма об изображении сельских
видов» П. Кеппена, который считает, что пейзажная живопись начинает главенствовать, хотя еще
и мало уважается. Это является результатом вырождения героического начала в истории и развития вместо него холодного рассудка. «Живопись
началась богами и героями, оканчивается изображением сельских видов». Пейзажем художнику
легче овладеть, но вместе с тем его восприятие требует от зрителей больших специальных познаний
и большего развития понимания искусства и глаза,
чем историческая живопись, так как сюжет в ней
имеет меньшее значение. Человек лучше понимает изображение жизни людей; для того же, чтобы
понимать пейзаж, «…нужно зрение, умеющее рассматривать природу…». Пейзаж как бы делает нас
обладателями природы, и «…если такая картина
успешна, то она напоминает нам в тишине наших
жилищ счастливые минуты наслаждения». Кеппен
заявляет, что художник «…должен уже идти в шко-
25
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
26
лу природы», но лишь для того, чтобы «…читать
картину в природе».
Живопись классицизма окончательно узаконивает то «сочинение» пейзажа по зарисовкам с натуры,
которое существовало и ранее. По требованию классицизма конца XVIII – начала XIX века пейзаж должен
представлять «лучшее летнее время, деревья должны
стоять в красивом положении и местами по нескольку
совокупно… землю украшать каскадами и камушками,
около которых бы вода, играя, протекала, а горы должно представлять так, чтобы оне, составляя цепь, вдаль
простирались и терялись от зрения. Подобие людей
употреблять, кстати, в приличном их состоянию действии… скотов изображать исправно и лучшего рода…»
«Сочинение» пейзажей преследует теперь иные
задачи, чем в декоративном ландшафте середины
XVIII века. Оно должно быть не выдумкой, а как бы
идеальной действительностью; надо не подменять
пейзаж природы, а подправлять и облагораживать в
живописи ее реальный вид.
Иерархия сюжетов, деление пейзажей на благородные и «низменные», малодостойные искусства, и
композиционной переработкой, «исправляющей» и
дополняющей натуру, классицизм задерживает прогрессивное развитие реалистического пейзажа. В
классицизме пейзаж натуры и пейзаж воображения
не столько сочетаются, сколько борются между собой. В этой борьбе противоречивых начал реального
и идеального результат определялся теми конкретными задачами, которые сама жизнь ставила перед
художниками, обстоятельствами и условиями его деятельности. Наиболее крупный и типичный художник
развитого классицизма в русской пейзажной живописи был Ф. М. Матвеев.
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
Федор Михайлович Матвеев, сын солдата лейбгвардии Измайловского полка, был отдан в 1764 году в
только что открытое Воспитательное училище Академии художеств. В сентябре 1778 года за исполненную
им программу «представить под горою близ реки пастухов, пасущих скот», он получает первую золотую
медаль. В 1779 году Матвеев был отправлен в Рим.
Над ним не было в Риме той мелочной и стеснительной опеки, от которой так страдал в Венеции Алексеев. Он чувствовал себя вполне свободно и независимо,
работал самостоятельно и с увлечением, отдаваясь
своему призванию и жадно впитывая новые веяния
классицизма, его понимание пейзажа и методы живописи. Быстро и верно пошел по пути классицизма
с его сочетанием изучения натуры и следования признанным образцам. Рисование и писание с натуры,
собственная художественная практика стали для
Матвеева школой мастерства и стиля.
Жизнь Матвеева целиком протекала в Италии,
и оторванность от родной почвы отрицательно сказалось на его творчестве. Свойственная классицизму абстрактность выявилась в его произведениях с
большой силой. Прогрессивное значение имело для
развития пейзажа то, что художники переходили к
писанию конкретных видов. Видовой характер пейзажа утверждался и в классицизме, в частности, в
творчестве Матвеева. Историческая живопись русского классицизма очень и очень убедительно показывает, что чем больше художник обращался к
сюжетам отечественной истории, чем более непосредственно тематика его картин была продиктована актуальными общественными интересами и идеями,
тем более сквозь идеальную абстракцию проступало
живое реалистическое начало. Классицизм был тем
27
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
28
более реалистичен, чем больше выступал в качестве
способа трактовать реальное и национальное содержание как возвышенное, художественно прекрасное.
Оторванный от своей общественной действительности, силой вещей вынужденный писать только виды
Италии и Швейцарии, ставшие как бы интернациональной художественной темой пейзажа того времени, Матвеев, естественно, впадал в абстрактность, а в
конце концов и в повторения. Сюжет в его творчестве
объективно имеет тенденцию перерасти в формальную тему. Совсем иное у других пейзажистов русского
классицизма, работавших в России и писавших виды
Петербурга и других городов и местностей. Часто
уступая в мастерстве Матвееву, они менее холодны
и абстрактны, в их произведениях больше интереса к
натуре. Мастерской, но холодной поэтичности природы у Матвеева в их произведениях часто противостоит искренность и непосредственность чувства людей,
изображающих близкое и родное.
Колорит является слабой стороной Матвеева; его
меньше всего интересует выразительность цвета, его
оттенки и переходы, он применяет цвет как простую
окраску. В этом он буквально следует утверждению
классицизма, что «живопись только означает цвет
вещей, а всю существенную оныя силу делает рисование…». Матвеев прекрасный рисовальщик. Его рисунки с натуры обладают той реальностью и близостью к натуре, которой не хватает картинам. Линия у
него тверда и уверенна, зачастую выразительна и динамична. Он мастерски умел изобразить объемы построек, подчеркивая их кубичность и барельефность.
Но все эти моменты живого и меткого наблюдения
натуры исчезают, как только рисунок приобретает
композиционный «картинный» характер. Сразу на-
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
чинают выступать схема, затвержденное правило, господство формально-композиционных задач. Самые
линии утрачивают свою свежесть, сочность и выразительность, превращаясь только в средство передачи
контуров.
Среди европейских мастеров героического пейзажа того времени немало найдется равных Матвееву. Его творчество также является свидетельством и
результатом необычайно быстрого роста и достижений русской пейзажной живописи. Завоевав признание в Италии, Матвеев тем самым пропагандировал
русское искусство. Эволюция творчества Матвеева
служит ярким примером того, как отрицательно сказывался в пейзажной живописи отрыв от родной почвы, от национальной тематики, от патриотических
задач. Если национальная содержательность помогала развитию реалистического начала в сложном,
противоречивом существе классицизма, то, наоборот,
забвение, утрата национального приводили к победе
абстракции, а тем самым, в конечном счете, к резкому снижению идейной содержательности живописи.
В реальном по форме пейзаже сюжет становился все
более и более отвлеченным, некоей поэтической декламацией на общие темы.
В зарождающейся пейзажной живописи интерес
к национальной истории, патриотическая тематика выразились в той большой роли, которую играло
изображение различных местностей обширного российского отечества.
Стремление к естественности и простоте, эмоциональная окраска видового изображения сказались и
в трактовке городского пейзажа, заменяя прежнюю
ведуту пейзажными картинными образами. Реализм
новых пейзажных изображений заключался также и
29
Глава I Исторический экскурс развития пленэрной живописи
30
в том, что в них начиналось, правда, порой в еще довольно условных формах, отображение и утверждение русской природы, облика русских городов.
Семен Щедрин утверждал естественную природу в парковых видах царских резиденций, которые
он вынужден был писать в качестве придворного
художника. Виды Новгорода и Белоруссии исполнялись М. М. Ивановым, а виды Новороссии и Крыма –
Ф. Я. Алексеевым как изображение мест путешествия
Екатерины II. Все это не могло, конечно, не ограничивать творчества художников, не накладывать своего
отпечатка на их произведения.
Этих трех художников можно считать родоначальниками русской пейзажной живописи. Они как
бы распределили между собой ее основные виды. Семен Щедрин работал в области пейзажа, решая его в
парковых мотивах и сюжетах. Михаил Иванов писал
виды местностей, положив начало художественному
познанию и отображению многообразия природы нашей страны. Федор Алексеев стал основоположником
городского пейзажа. Начиная новый этап, Алексеев,
естественно, исходил из работ своих предшественников, изобразителей видов городов в русском искусстве
XVIII века. Значение творчества Алексеева состоит в
том, что он возвел в полноценное искусство изображения города, которое до него было по преимуществу
изобразительной документацией. Преемственно связанные с ландкартами, эти изображения выполняли
прежде всего задачи показа общей ситуации города и
его главнейших построек. Наибольшие возможности
для такого показа открывало панорамическое изображение, в котором здания располагались рядом одно
за другим, как бы видимыми при проезде мимо. Документирующие возможности панорамы и обеспечили
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]