Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетическая парадигматика адыгского героического эпоса «Нарты» в контексте традиционной этнической культуры
.pdf
графического исполнения – это «мыслечувство», рас-
21
крывающее глубокую, полную красок, удивительную
музыку и тексты героико-исторического эпоса, а, значит, неповторимость и оригинальность народа, сумевшего воплотить в архаической музыкальной культуре
и блестящую форму, и высокий дух, что делает его востребованным независимо от времени.
Еще один фундаментальный труд по музыкальной
нартиаде также принадлежит профессору Северо-Кавказского государственного института искусств Беслану
Галимовичу Ашхотову.
Казалось бы, кому сегодня, кроме специалистов, нужен музыкальный фольклор, кто напевает старинные
героические песни, наигрыши с многовековой историей, поет детям адыгские колыбельные, кто интересуется героями нартских песен? И дело, очевидно, не только в том, что в глобальной манипуляции человеческим
сознанием доминантой является программирование
невысокой планки вкусов и поведения, а мишенью действий – дух, психические структуры человеческой личности. А ведь, именно фольклор – источник народной
культуры в музыкальном развитии и должен проходить
через познания культурного наследия, она та именно
та, доступная, вариативная, импровизационная форма
выражения своего мировоззрения, сочетающая в себе
коллективное и индивидуальное начало.
М.Ф. Гнесин так писал об адыгской песне: «Музыкальное творчество черкесов очень многогранно и
ярко. Оно производит впечатление уцелевших остатков довольно высокой народно-музыкальной культуры, длительно находившейся в состоянии захирения и
лишь теперь возрождающейся и обещающей вырасти
в крупное художественное явление»[5,176]. Можно назвать многих пропогандистов адыгской музыкальной
фольклористики: адыгские просветители С. Хан Гирей,
22
Ш.Б. Ногмов, А.Г. Кешев, К.М. Атажукин, С. Крым Гирей, Т.П. Кашежев, П.И. Тамбиев, затем Кардангушев
3.П., Барагунов В.X., Налоев 3.М., Иваноков Н.Р., Шортанов А.Т., Гутов А.М., Гукемух А.М., проделавшими
огромную собирательскую и научно-исследовательскую
работу.
Б.Г. Ашхотов привнес в адыгское музыковедение
новые, свежие идеи и поставил ряд важнейших вопросов с точки зрения не узкоакадемических, а лежащих в
русле современных проблемных методологических разработок этномузыкологии с широким охватом междисциплинарных подходов, По прошествии времени можно сказать, что авторская репрезентативность, которая
была видна еще в девяностые годы, является следствием, с одной стороны, пытливости ума, желающего видеть музыкологию не как некую мозаику фактов, а как
цельную музыкальную картину мира, где адыгская музыкальная культура – важная часть истории и культуры народа.
Появился исследователь народной музыки, умеющий рассматривать и анализировать многовековую музыку адыгов в контексте не только теории и истории
музыки, но и мировой культуры в целом, философии
искусства, этнокультурной картины народов Кавказа,
доказательно аргументирующий единство музыки и
слова в адыгской песне, в том числе его фонетических,
лексических и морфологических свойств. Иными словами, был выявлен важнейший тезис: доминантная
концепция: адыгского мелоса заключается в наличии
характерных ритмоформул и модификаций народной
песни, исходящих из специфики национального языка,
его уникальной ладоинтонационной основы, особой и
неповторимой семантики внутрислоговой распевности.
И, в контексте проблемы, бурдонному пению как ос-
23
новной структурной модели адыгского песнетворчества
с акцентированием основных закономерностей музыкального формообразования в песнях сольно-хорового
исполнения, а также выразили цельность авторского текста на единство трех важнейших составляющих
профессиональной практики – ученого-исследователя,
педагога, деятеля культуры.
А теперь появился следующий труд «Музыкальная
нартиада: опыт исследования», который явился новым
словом в профессиональном анализе песенных напевов и инструментальных наигрышей масштабного наследия – героического эпоса «Нарты». В монографии
рассматриваются вопросы проблемы феноменологии
эпоса, уточняется и предлагается новый подход к идентичной терминологии, рассматриваются типологический и семантический аспекты звукового пространства
музыкальной Нартиады, музыкально-стилистические
факторы ее стадиальности, анализируются способы
формообразования рассматриваемых пшинатлей и
музыкальная компаравистика «Нартов», вскрываются
механизмы сохранения нартского эпоса в культурной
памяти кавказских этносов и музыкально-социальной
практике.
Исследуя в непрерывной связи народно-песенную
культуру и музыкальные образы эпоса, автор реконструирует существенные черты отдаленного, давно
пройденного адыгским народным сознанием этапа
формирования единого и непрерывного музыкально-поэтического мышления, где слово просит ладовой
интонации, а звук притягивает именно ту лексико-семантическую структуру, которая помогает ее полнейшей реализации, тем самым расширяя представления
о задачах теории музыки, поскольку в случае с адыг-
ской традиционной музыкальной культурой не всегда
24
работают категории генетически определенных закономерностей классико-романтической музыки.
Вернемся к вопросу, с которого мы начали. Фольклор – не предмет для ностальгии, убеждает нас книга
профессора Ашхотова, и вслед за ним мы верим: музыкальная фольклористика адыгов – живая, развивающаяся система, имеющая сегодня не только создателей
и исполнителей, но и тех, кому они адресуют свои творения.
Почти все названные исследователи эпоса отмечают факт синкретизма художественных элементов эпоса
как единства исторического развития музыки, танца,
образного слова, ремесла. В определении А.Н. Веселовского синкретизм – «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».
Вопрос о явлении синкретизма представляется нам
достаточно важным и заслуживающим особого разговора в контексте расчлененности и морфологизации художественных образов эпоса «Нарты» в настящем анализе. (природно – ландшафтная основа миметичности
художественного сознания и художественной практики,
единство этического и эстетического в эпосе, музыкально – поэтические и танцевальные образы, элементы
прикладного творчества и образы протоархитектуры).
Понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке в
противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении и обособленно – линейном развитии. В частности,
Гегель утверждает правоту последовательности эпос –
лирика – драма, а Ж.П. Рихтер, Бенар и др., считают
изначальной формой лирику. Где-то с середины XIX в.
эти заключения заменяются теорией синкретизма, раз-
25
витие которой, очевидно, тесно связано с успехами эволюционизма.
Например Каррьер, до того придерживавшийся
схемы Гегеля, склоняется к мысли о первоначальной
нерасчлененности поэтических родов, и такие же положения высказывал и Г. Спенсер. Далее идею синкретизма затрагивают ряд авторов и, наконец, с полной
определённостью она формулируется Шерером, который однако не развивает её сколько-нибудь пространно
в отношении к поэзии. Работу по исчерпывающему изучению явлений синкретизма и уяснению путей дифференциации поэтических родов проделал перед А.Н. Веселовский, в трудах которого (преимущественно в «Трёх
главах из исторической поэтики») теория синкретизма
получила наиболее яркую и развернутую разработку,
обоснованную огромным фактическим материалом.
А.Н. Веселовского считает, что теория синкретизма,
в основном, сводится к следующему: в период своего
зарождения поэзия не только не была дифференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более
сложного синкретического целого: ведущую роль в этом
синкретическом искусстве играла пляска – «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были
не столько смыслом, сколько ритмом: порой пели и без
слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее,
на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначащая фраза, повторяющиеся без разбора
и понимания, как опора напева, обратятся в нечто бо-
лее цельное, в действительный текст, эмбрион поэтиче-
26
ского». Первоначально это развитие текста шло за счёт
импровизации запевалы, роль которого всё больше возрастала.
Запевала становится певцом, на долю хора остаётся
лишь припев. Импровизация уступала место практике,
которую мы можем назвать уже художественной. Но и
при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль.
Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определёнными религиозными культами,
на характере песенно-поэтического текста отражается
развитие мифа. Впрочем, Веселовский отмечает наличие внеобрядовых песен – маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях – зачатки различных видов
искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики.
В этом направлении пошёл в объяснении явлений
синкретического искусства Г.В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же
время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения
Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г.В. Плеханов
раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры
с трудовой деятельностью доклассового человека и с его
верованиями, обусловленными этой деятельностью.
В этом – несомненная ценность работы Г.В. Плеханова в данном направлении. Однако при всей ценности
работы Г.В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до
конца преодолённый биологизм (напр. подражание в
плясках движениям животных объясняется «удоволь-
ствием», испытываемым первобытным человеком от
27
разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же – корень плехановской
теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное
истолкование явлений синкретической связи искусства
и игры в культуре «первобытного» человека (частично
остающейся и в играх высококультурных народностей).
Конечно синкретизм искусства и игры имеет место
на определённых стадиях развития культуры, но это –
именно связь, но не тождество: то и другое представляет собой различные формы показа действительности,
– игра – подражательное воспроизведение, искусство –
идейно-образное отражение.
Иное освещение явление синкретизма получает в
трудах основоположника яфетической теории – академик Н.Я. Марра. Признавая древнейшей формой
человеческой речи язык движений и жестов («ручной
или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением
трёх искусств – пляски, пения и музыки, – с магическими действиями, почитавшимися необходимыми
для успеха производства и сопровождавшими тот или
иной коллективный трудовой процесс. Таким образом
синкретизм, согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм
зависело от форм общественности, а в смысле значений
от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т.п.» («К
происхождению языка»). Так в концепции академика
Марра синкретизм теряет узко эстетический характер,
связываясь с определённым периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления. Можно и далее продолжить этот ряд. Но
именно эти полюсы трактовки и оценки синкретизма
28
творческих истоков являются наиболее показательными в современной отечественной науке.
Эпос «Нарты», как принято считать в науке, начал
создаваться в VIII–VII вв. до нашей эры. В XIII–XIV вв.
разрозненные сказания стали объединяться в циклы,
которые были сгруппированы вокруг определенного события или определенного героя. Толчком для создания
героического эпоса «Нарты» послужил древний эпический цикл, восходящий к скифской эпохе VII–IV вв. до
нашей эры. (Гадагатль 2002). Ярким свидетельством
синкретичности мышления, свойственного этой стадии
культурного развития, являются слова Прометея в трагедии Эсхила. Прометей говорит об искусствах, которым он научил людей:
«...Я восходы и закаты звезд
Им первый показал. Для них я выдумал
Науку чисел, из наук важнейшую...
...Я открыл им способы
Смешенья зелий болеутоляющих,
Чтоб люди все болезни отразить могли.
Установил я разные гадания
И объяснил, какие сны сбываются,
Какие – нет, и вещих слов значение
Раскрыл я людям, и примет дорожных смысл.
Птиц хищных и когтистых разъяснил полет,
Определил, каких считать зловещими,
Каких – благими...»
[100, 65]
Мы очень хорошо видим на примере «Нартов» сосредоточие и нерасчлененность огромного количества
сюжетно – фабульных ходов, характеров, событий, описаний и т.д., то есть того, что можно назвать жизнью в ее
целостности, что, собственно. и есть сущностное начало
29
определенной исторической эпохи, переданной через
масштабность творческого мышления .Более того, мы
можем говорить о некой эталонности, рождающейся от
слияния и взаимопроникновения различных свойств,
различных объектов и их качеств, даже при несовпадении и противоположности характеристик.
Герои эпоса, при разности характеров, манеры поведения, целеполагания поступков являют собой монолитную цельность героического образа. Несомненно,
будь на месте Сосруко в битве с Тотрешем другой нарт
– Бадиноко – изменился бы сюжетный ход эпоса и характер поединка. Если Сосруко, наученный своей матерью Сатаней, побеждает не только силой и отвагой, но
и хитростью, явившись на бой с неприятелем самым неожиданным образом и испугав коня противника, зная
по эпосу нрав Бадиноко, мы не можем даже предположить, что в какой – либо ситуации Бадиноко прибегнет
даже к малой толике военной хитрости.
Однако эти герои по сути своего служения делу подвига могут быть разделены весьма условно, т.к. внутреннее их единство охватывает доминантные характеристики героя – рыцаря «без страха и упрека». То же
можно сказать и о других героях.
Второй тип синкретизма - единство художественного образа и изображаемого предмета, существа. Кузнец
Тлепш, изготавливая орудия труда, например, клещи,
видит в них живое существо – двух сплетенных змей,
то есть исходный материал подбирается такой формы,
которая максимально соответствует конечному образу,
заимствованному в природе.. Металл, из которого создается столь нужный ему инструмент – ведь до изобретения клещей Тлепш был вынужден гнуть раскаленный металл голыми руками - по своей форме должен
напоминать изображаемое существо, оно как будто
30
«спит» внутри материала, а герой должен лишь немного помочь ему своей обработкой, чтобы этот образ стал
нагляднее, и, значит, функциональней.
Третий тип синкретизма наиболее очевиден и заключается в единстве и нерасчлененности слова, музыки и пляски, прикладного творчества и ремесла, повседневной жизни и героического подвига.
Для нарта музыка и танец являются точно таким
же инструментом познания мира, как и практическая
деятельность. При помощи охоты и рыбалки, наблюдения за конем и другими животными, за природными
катаклизмами и небесными светилами, при постройки
своих жилищ, изготовления одежды и каждодневных
орудий нарт познает материальную часть мира, и художественная практика помогает ему сформулировать
представление о мире в целом.
В это представление входят понимание многочисленных закономерностей во взаимоотношениях природы и человека, человека и других живых существ, одних
природных явлений с другими, помогающих нартам
сформировать представление о строении мироздания,
о законах, по которым оно существует, о тех опасностях,
которые могут грозить в нём и о его месте в общей системе. То есть,то, что можно назвать протоискусством,
одновременно содержит в себе и способ познания мира,
и сам мир, и способы выражения своих представлений
о нём.
Общинная коммуникационная система общества
нартов есть всеобщее равенство, и его социальная однородность диктует синкретичность вербальных, музыкальных, танцевальных каналов как в ритуальных
действиях, например, в священном санопитии, которое
вовсе не является пиром в известном нам значении,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]